En 2000 le petit-fils de Rachmaninov, Alexandre, vient de poser la pierre angulaire d’une fondation destinée à la diffusion de la musique de son grand-père d’une part et à la prise en charge de la villa « Senar » où sont toujours conservés des documents, le mobilier, le piano etc., bref les « témoins » de ses séjours estivaux entre 1931 et 1939.

Weggis (à droite) et Hertenstein avec la villa de Rachmaninov ©Antonov ClubAvianna

Alexandre habite la villa jusqu’en 2012, l’année de sa mort. Son testament prévoit un héritage partiel concédé au canton de Lucerne et que ce dernier se décide jusqu’en 2021 pour ou contre l’héritage. Le parlement hésite et vient de voter un crédit de 15 Mio CHF pour l’achat (8 Mio) et l’entretien (7 Mio) de la propriété. L’état dispose dès lors – en commun avec la fondation – d’un ensemble qui fait partie du patrimoine architectural, d’un centre de culture musicale accessible à tous et qui va contribuer au rayonnement de Lucerne comme cité de la musique. L’acquisition a mis fin à d’autres projets avortés, comme p.ex. celui d’une clinique gigantesque de 400 lits pour traiter le burnout – ou alors celui de l’achat par Wladimir Putin en vue d’un centre de musique russe (que l’on s’imagine le président russe en villégiature ici, en compagnie de Valery Gergiev, en train de traverser le lac à la nage!).

C’est à Natalia, la veuve d’Alexandre que nous devons la conservation de « Senar » telle que le grand-père de son mari l’avait quittée en 1939 pour fuir la guerre.

Ukraine – Amérique – Suisse centrale

Ayant quitté en catastrophe sa propriété « Ivanovka » en Ukraine pendant les troubles de la Révolution de 1917 Rachmaninov reste pendant 13 ans en Amérique où il accomplit une carrière fulgurante de pianiste, au dépens néanmoins de son inspiration de compositeur. Grâce à ces concerts il accumule toutefois une fortune considérable qu’il aimerait investir face à la crise économique mondiale des années 1920. De plus il ressent le besoin de revenir en Europe pour être plus près de sa Russie natale. C’est en souvenir de son voyage de noces de 1902 en Suisse centrale que Rachmaninov achète une très grande parcelle au bord du Lac des Quatre Cantons, sur la presqu’île de Hertenstein, près de Lucerne, pas loin non plus du Rigi, la montagne célébrée par des auteurs comme Mark Twain ou Alphonse Daudet (« Tartarin sur les Alpes »).

Le chalet du périmètre ne lui convenant pas Rachmaninov s’adresse à deux architectes du lieu qui lui présentent un projet hypermoderne selon les normes du « Bauhaus ». Le terrain sera aménagé pour les besoins du nouveau propriétaire, qui d’ailleurs va s’occuper lui-même des arbres et des fleurs – quasiment en écho au jardin d’Ivanovka, son paradis en Ukraine qu’il ne reverra plus jamais.

On ouvre le chantier en 1931 et la famlle s’installe provisoirement dans une maison-annexe (avec sa femme Natalja, ses filles Irina et Tatjana), avant d’emménager dans la villa « Senar » en 1934 (SE pour Sergeij, NA pour Natalja, R pour Rachmaninov). – Grâce à ce site idyllique le maître retrouve sa motivation de créer des oeuvres: un climat quasiment méditerranéen, la vue sur le « Pilatus », la montagne de Lucerne, l’éloignement de toute agitation urbaine. De plus on gagne Lucerne en 15 min. de bateau, la ville qui se propose de devenir un Mècque de la musique classique avec son nouveau « Kunsthaus » de 1933. En 1938 Lucerne ouvre ses portes pour le premier « Lucerne Festival » avec la participation d’Arturo Toscanini et la Scala de Milan. – C’est somme toute la période la plus fructueuse pour la musique de Rachmaninov, sa propriété lacustre lui inspire des oeuvres majeures.

Variations sur un thème de Corelli pour piano op. 42 (1930)

Ces variations sont généralement attribuées au cyle des oeuvres créées à Senar, mais en réalité Rachmaninov les a composées à Clairefontaine près de Paris avant de rejoindre la Suisse, à moins qu’il les ait signées ici… D’où ce thème de « Corelli »? Fritz Kreisler le lui aurait signalé pendant leur collaboration pour des enregistrements de sonates pour violon et piano.

Ce thème innocent remonte au Portugal du 15ème siècle, où la jeunesse aurait exécuté une danse sauvage invoquant la fertilité. Par la suite les maîtres baroques de l’Espagne et de l’Italie l’auraient appelée « La Follia », l’auraient transformée en danse modérée à travers leurs nombreuses adaptations, ainsi Archangelo Corelli dans sa sonate op. 15 no. 5 – et voilà que c’est devenu le « thème de Corelli ».

Chez Rachmaninov il s’annonce comme une interlude au clavecin à la chandelle:

Par la suite le compositeur va exploiter tout un éventail de raffinements techniques ou stylistiques: de la fluidité d’un prélude à la Bach (Var. 1) jusqu’aux torrents genre Liszt (Var. 16), ou alors la 5ème qui fait penser à Stravinsky avec ses changements de mesures et la manière percussionniste des triolets à l’octave:

Puis la vraie surprise: une barcarolle en ré-bémol majeur rappelant
Chopin ou Mendeslssohn (Var. 15):

La variation 18 évoque la musique dont s’occupe le pianiste en ce moment: Schumann et la Novelette no. 8, un vrai galop:

Et, à l’improviste, le recueillement méditatif de la 9ème variation où l’enchaînement d’accords mystérieux et le ruissellement de doubles croches délicates sous un Cantus Firmus dans les aiguës nous rappelle Debussy. – Pour finir la Coda: elle ne débouche point sur une apothéose, mais s’évanouit comme une musique de rêve, comme une Nocturne….

Ces variations son considérées par certains comme étude préparative pour la Rhapsodie sur un thème de Paganini:

Rhapsodie sur un thème de Paganini op. 43 (1934)

Le dernier caprice pour violon solo de Paganini a inspiré de nombreux musiciens du 19ème siècle (Schumann, Liszt, Brahms). Là où Brahms avait fait débuter ses « Variations sur Paganini » par des accords enchaînés, Rachmaninov présente une entrée en matière insolite: la musique orchestrale ne s’articule d’abord que par des interjections âpres, pointant des notes anguleuses de la charpente harmonique (la – mi’ – mi – la), par analogie à la finale de l’Eroica de Beethoven. Le thème de Paganini apparaît plus loin dans les violons à l’unisson:

Contrairement aux oeuvres antérieures souvent sombres ou pathétiques cette rhapsodie pour piano et orchestre révèle un humour peu connu: Avant que le soliste puisse étaler sa potentialité il a tout juste droit à quelques notes de la charpente, exécutées – comme un débutant – avec l’index des deux mains. Puis le piano dessine sobrement quelques lignes, des arpèges filigranes ou des tierces frappées en sautillé. Ce caractère de légèreté va buter sur un contraste à la variation 7, où s’annonce sans préavis le motif funéraire du Dies Irae issu du Plain Chant. Pourquoi ce « memento mori »? Serait-ce un référence à Berlioz (Symphonie fantastique, Messe des Morts)? Rachmaninov combine ici – en superposition – la joie de vivre et la conscience de la mort. Inutile de rappeler son poème symphonique « L’île de la Mort » de 1909. – Le motif funèbre ressurgit à la variation 10, cette fois-ci par des octaves tonitruantes dans les graves du piano, en combinaison avec la transformation incongrue du thème de Paganini dans l’orchestre, avant que le piano se lance dans une séquence d’accords syncopés marquant ce Dies Irae par un clin d’oeil vers le jazz. – Quant à la variation 18 Rachmaninov a fourni à sa postériorité un sound-track de grande diffusion dans la musique populaire et dans le film. Le thème renversé trouve ici un ton languissant, accompagné par des arpèges à la Chopin – une Nocturne à la russe. – Ce n’est que dans la partie finale où le soliste tire tous les registres: Sauts acrobatiques, tonnerres d’octaves, triolets articulés comme en pizzicato, accords massifs et gammes horripilantes sur tout le clavier.

La rhapsodie achevée Rachmaninov quitte la Suisse pour la présenter en soliste à Baltimore en novembre, sous la baguette de Stokowski. Le succès lui suggère l’idée d’une adaptation choréographique, et dans une lettre à Michail Fokin il lui explique la quintessence de cette composition sur « l’amour et le mauvais esprit ».

3ème Symphonie op. 44 (1935/36)

Ereinté après un nouveau marathon de concerts à travers l’Amérique et l’Europe Rachmaninov revient – en compagnie de sa famille – se ressourcer à « Senar », là où l’attend son Steinway, un rivage de rêve, sa barque et le jardin féérique de la propriété. Jouissant d’un séjour décontracté il est pris d’envie de s’attaquer à une nouvelle symphonie, 28 ans après le no. 2 de 1907.

La symphonie no. 3 débute par une ligne horizontale d’un pianissimo au cor, comme l’ « introitus » d’un psaume du plain chant, et ces quelques sons timidement articulés se voient brutalement écrasés par le raz-de-marée du corps orchestral complet avec la jaillissement de gammes et d’accords fff, avant que l’eau se calme pour faire place au 1er thème dans les bois: un chant aérien basé sur le maintien de la quinte. Le développement de la ligne va aboutir avant peu au thème no. 2, thème central du 1er mouvement:

 » introitus » et 2ème thème du 1er mouvement

Les violoncelles montent des profondeurs avec leur chant langoureux qui s’élève par la suite jusqu’aux registres aigus, tout en s’accélérant pour buter sur une version martiale du thème, percussion à l’appui, ce qu’on connaît aussi dans les symphonies de Chostakovitch. Après quoi le mouvement déambule dans d’autres structures – peut-être un peu aléatoires: Des figures toc-toc dans les cordes comme base pour des triolets, des lignes chromatiques aux accords diminués montants et descendants, y compris des passages dissonants qui rappellent le 1er thème. Ces éléments étant emportés dans un tourbillon les cuivres claironnent de loin la ligne de l’introduction (« introitus »), avant que le 1er thème réapparaisse dans les bois, combiné cette fois-ci en superposition avec le motif des violoncelles, le tout débouchant sur un accord en douceur ponctué par les cordes dans les graves.

Dans l’ »adagio » les cors reprennent la ligne introductive du 1er mouvement avant que les flûtes se lancent dans des méandres mélodiques descendants:

La suite nous emmène dans un univers féérique porté par des cantilènes quasi éoliennes soutenues par des arpèges à la harpe qui peuvent évoquer la « Schéhérazade » de Rimski-Korsakov. Cependant, la suite avec les pulsations nerveuses et les échafaudages dissonants soulignent la proximité aux oeuvres de Richard Strauss, avant que le mouvement finisse sur un accord aux battements amortis dans les graves.

Pour ouvrir la finale « allegro » Rachmaninov reprend le raz-de-marée du 1er mouvement, avant de se lancer dans un éternel galop:

Suivent des accords ff stridents aux effets percussionnistes, des chants funèbres à la clarinette, puis la reprise de la cavalcade à la hussarde jusqu’à l’explosion finale.

Si son « Paganini » de 1934 a été achevé en quelques semaines, la nouvelle symphonie lui coûte des efforts énormes, un travail d’Hercule. Si bien qu’il signe au bas de la partition: « Achevée, je remercie Dieu. SENAR ». Et dans une lettre à son ami Wladimir Wilshau il évoque l’accueil mitigé de la composition auprès du public américain: « On l’a jouée à New York, à Philadelphia, à Chicago etc., et j’ai assisté moi-même aux deux premiers concerts. L’interprétation était impeccable (…) mais le public et la critique lui on réservé un accueil défavorable (…) Je suis persuadé que cette oeuvre est bonne (…) Quoi qu’il en soit, ma conviction est inébranlable. »

La Troisième de Rachmaninov a néanmoins survécu, trouvant aujourd’hui un public enthousiasmé, comme certains critiques de l’époque l’ont anticipé: « L’oeuvre m’impressionne en tant que représentante du vrai romantisme russe. On est emporté par la beauté de la ligne mélodique des thèmes et de leur développement logique (…) J’irais jusqu’à prétendre que cette symphonie sera aussi populaire que la Cinquième de Tchaïkovsky » (Henry Wood, 1938).

Les extraits de partitions sont du domaine public.

joma.zemp@bluewin.ch en avril 2022