Ernest Chausson, né en 1855, grandit dans un milieu bourgeois aisé. L’enfant sur-protégé est confié par ses parents à un précepteur qui réveille en lui la fascination pour l’art et la littérature, sans parler du professeur de piano qui lui transmet le virus de la musique. Mais le jeune homme s’inscrit – comme il se doit – à la faculté de droit et finira ses études avec un diplôme d’avocat. Les semestres à l’université lui permettent de sortir de son cocon familial, le mettant en contact avec des condisciples, eux aussi attirés davantage de l’art que des paragraphes, comme le poète Maurice Bouchor dont Chausson mettra en musique bon nombre de textes – ou le Hongrois Léopold Cesare, ce Don Juan bon vivant qui prépare un doctorat en droit et dont la soeur hante le coeur de Chausson, l’amoureux timide, inexpérimenté.

D’autre part sa culture littéraire et musicale lui ouvre les portes vers le monde huppé du Salon de Berthe de Rayssac où se donnent rendez-vous les poètes, les peintres et les musiciens à la page. Chausson le néophyte reste plutôt taciturne, mais il saura se distinguer comme virtuose au piano – et comme chambriste il nouera une profonde amitié avec le peintre Odilon Redon, violoniste accrédité au cénacle, mais aussi avec l’hôtesse, le soprano qui aime se produire devant ses invités. On y joue des duos, des trios, des quatuors: de Bach à Haendel, du Gluck, Mozart, Beethoven, Schumann et Brahms. Notre pianiste reste néanmoins tiraillé entre le droit, la poésie et la musique. Que faire dans sa vie? – De retour à la faculté il confesse à Mme de Rayssac devenue entretemps sa protectrice et qu’il appelle sa ‘marraine’: « Je remarquai que le doctorat me serait certainement utile, ne fût-ce que comme procédé d’esprit et pour raffermir mes idées ». Mais notre jeune homme de 20 ans souffre de la solitude d’un coeur toujours privé d’amour: « Je voudrais presque déjà avoir déchiré mon coeur en vingt amours malheureux (…) hélas, que puis-je faire, sinon attendre? » (journal du 6 sept. 1875). – L’exutoire? Son roman « Jacques », une épopée autobiographique de 380 pages sur un jeune héros exalté aux rêves d’un amour inaccessible (du genre « Werther » de Goethe), mais inspiré par Fromentin et Flaubert, tout autant que par la « Symphonie fantastique » de Berlioz. En séjour à Biarritz il note, citant Nerval: « Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé ».

A 19 ans il avait découvert les impressionnistes lors de l’exposition du 15 avril 1874 organisé par le photographe Nadar dans son atelier – une véritable ‘illumination’ rimbaldienne pour le jeune Chausson : la fluidité des lignes, les structures imprécises, les formes ondoyantes, en somme un univers poétique noyé dans la joie de vivre ! A cela s’ajouteront les maîtres du divisionnisme Gustave Moreau et Odilon Redon ou le Nabis (Maurice Denis, son futur ami). A ne pas sous-estimer l’impact de ses lectures de Maeterlinck, Mallarmé, Huysmans, Loti, Villiers de l’Isle- et Ibsen : son accès au symbolisme qui va dominer dans ses œuvres futures.

Son diplôme d’avocat en 1877 coïncide avec ses premières compositions, des mélodies sur les Poèmes de l’Amour et de la Mer  de son ami Maurice Bouchor, et en 1878 une Sonatine pour piano à 4 mains. Mais tout cela lui semble de moindre qualité. Il s’adresse au professeur Jules Massenet du Conservatoire de Paris pour se procurer le bagage essentiel de la composition. Massenet supervise la mélodie Le Petit Sentier tirée des ‘Chansons Joyeuses’ de Bouchor ainsi que les prochaines sonatines pour piano à 4 mains. Le maître use de son crayon bleu pour placer des annotations à propos du travail de la mélodie.

L’été 1878 conduit Chausson pour la première fois en Allemagne : Munich est la capitale de l’art où le jeune musicien fait la tournée des musées, en passant les soirées à l’opéra où il tombe aussitôt sous le charme de Wagner : L’Or du Rhin – Siegfried – Crépuscule des Dieux. Le pèlerinage « wagnérien » est quasiment un ‘must’ chez les jeunes musiciens français. C’est à Munich aussi que Chausson rencontre son futur ami Vincent d’Indy qui évoque ce nouveau venu dans une lettre à sa femme : « …malgré son nom qui sonne mal à l’oreille, il me paraît un charmant garçon ; il veut être musicien malgré tout et est très bien organisé pour cela. C’est un garçon bien élevé, un peu timide… ». – De retour à Paris Chausson descend avec sa famille à la Côte d’Azur où il achève sa première œuvre importante, la Veuve du Roi basque, un opéra inspiré d’une vieille légende puisée dans les textes du moyen âge sur la jeune reine qui attend le retour de guerre du roi et sur le désespoir face au mari tué au combat. – Suivront peu après la mélodie Le Charme op. 2 et L’Albatros, le seul poème de Baudelaire mis en musique par Chausson. Sans être purement ‘programmatique’ la composition met toutefois en relief le contraste entre la mer houleuse (arpèges au piano) où s’avance le navire et l’oiseau atterri sur le pont, ne pouvant plus s’envoler (oscillations entre le mineur et le majeur).

En janvier 1881 Chausson est admis dans la classe de César Franck (comme la plupart des élèves qui ‘passent’ par Massenet pour accéder ensuite à l’enseignement de Franck.) Heureux de se ressaisir auprès du nouveau maître grâce à une structuration rigoureuse dans la composition et à la découverte du principe cyclique. Autour de Franck se réunissent de nombreux talents prometteurs, parmi lesquels d’autres étudiants de la faculté de droit, appelés « la bande à Franck ». Chausson développe peu à peu la succession harmonique par chromatisme et le principe cyclique. On lui propose de se présenter au concours prochain du Prix de Rome, le tremplin des jeunes artistes ambitieux. En guise d’entraînement Chausson écrit comme un forcené des fugues sur les thèmes des grands compositeurs. Comme pièce d’examen à la mi-mai 1881 on lui impose une cantate sur un thème de banalité extrême, peu inspiratrice pour lui : son travail est refusé.

Il quitte Paris, entouré de sa famille invitée par Mme de Rayssac qui se retire dans une vallée du pays gruyérien en Suisse, à Montbovon, où il s’attaque à son Trio op. 3, une idée inhabituelle, vu que les jeunes compositeurs français de cette époque privilégient plutôt le piano ou la suite pour se faire connaître, sinon la musique vocale. Quelle carrière débuterait par un trio ? Avec ce trio Chausson prend sa revanche sur le Conservatoire qui vient de refuser sa cantate. La maîtrise de la composition révèle son indépendance vis-à-vis des ‘écoles’ ambiantes. Il y investit ses acquis en terme de structure (forme de sonate, principe cyclique) et d’harmonie (modulations, richesse mélodique), impatient de le jouer devant Franck et d’entendre la réaction de son professeur dont la critique différencie entre les quatre mouvements, mais se solde par un jugement positif dans l’ensemble.

Lors d’un autre séjour de vacances avec les parents à Biarritz le jeune homme assailli de nouveaux doutes est paniqué de voir passer les années sans avoir connu les délices de l’amour. Pour chasser ces esprits pernicieux il rumine des projets sur des thèmes littéraires de l’antiquité, méditant ensuite sur Faust, Othello et Tristan : des esquisses laissées en plan.

Pendant un prochain voyage à Bayreuth en 1882 il retrouve la cohorte des wagnériens (ou « wagnéristes » comme on les appelle) :  D’Indy, Saint-Saëns, Delibes etc. et ses amis poètes. Emballé par un ‘Parsifal’ Chausson se permet de lorgner le compositeur présent ce soir dans sa loge : quelle figure colossale !

L’impact de Wagner va se manifester sans doute dans son op. 5, le poème symphonique intitulé Viviane , une excursion dans la ‘matière bretonne’, dans la Forêt de Brocéliande où règne le roi Arthur et ses chevaliers de la ‘Table ronde’. L’orchestre aux timbres impressionnistes nous emmène dans la forêt mystérieuse où se cache l’enchanteur Merlin, ensorcelé par la fée Viviane, mais recherché par les chevaliers. L’approche de ces derniers va accentuer le dilemme de Merlin entre son bonheur de l’amour pour la fée et la fidélité à son rôle de chevalier, musicalement entre des sons de rêve : glissandi de la harpe, avancement chromatique et mouvement ondoyant des violons au pianissimo:       

 …et l’appel impérieux des trompettes entendues de loin, qui déclenchent des remous dramatiques dans l’âme de Merlin, mais qui – en fin de compte -s’esquivent en déclarant forfait, tout en évoquant en filigrane le motif de l’amour de Merlin. Ce poème symphonique x-fois remanié, à cheval entre les épanchements wagnérien mais allégés ici avec des teintes debussystes est une œuvre venant du fond du cœur. Chausson y fait preuve de maîtrise par le jeu original entre les registres et les couleurs de pastel dans l’orchestre : Debussy lui en saura gré. L’exécution à la salle Erard en début d’avril 1883 lui remporte des critiques élogieux : « …très fouillée, très sincère, très en avant…un sentiment juste de l’orchestration (…) on est en droit de fonder des espérances sur l’auteur ».

Les 7 mélodies op. 2 de la même année 1882 sur des poèmes du Parnasse marquent un point important dans une catégorie qui souffre depuis quelque temps de fadeur, de romantisme désuet et languissant et qui contrastent avec les Lieder de Schubert-Brahms-Schumann souvent entendus à Paris. Les 7 mélodies doivent plus à Massenet qu’à Franck, néanmoins un chef-d’œuvre dont le no. 6, « Hébé » est intitulé ‘une chanson grecque dans le mode phrygien’ à la mélodie légèrement archaïque, une partition qui se distingue par la limpidité et de la ligne et de son accompagnement.

                                 début de « Hébé » à la mélodie archaïque

Printemps 1883 : A peine marié avec Jeanne Escudier, une alliance d’ailleurs fortement applaudie par Mme de Rayssac : « Mon filleul est fiancé, heureux. Voilà sa vie fixée avec une femme chrétienne. Je rends grâce à Dieu de tout mon cœur… »  (Journal de mai 1883). Les lunes de miel ? Bayreuth, évidemment, pour un nouveau ‘Parsifal’, puis Trieste chez son ami Léopold Cesare, puis Venise et le retour à Paris via Milan et Bâle. En 1884 Chausson se propose de hisser son maître vénéré César Franck au premier plan de la musique de l’époque, étant donné que son œuvre n’a toujours pas conquis le grand monde. Chausson organise 2 concerts à son intention où il invite la crème parisienne, en vue de lui faire décerner la Légion d’Honneur (Franck l’aura l’année suivante).

Jouissant entretemps d’une certaine aisance notre compositeur pratique littéralement la miséricorde en face des démunis qui frappent à sa porte. Imbu d’un mysticisme religieux auquel renvoie sa volumineuse bibliothèque, il cultive une hospitalité impressionnante. Par ailleurs le no. 22 du Bd. de Courcelles devient le « havre d’art » où se donnent rendez-vous Mallarmé, les peintres Degas et Maurice Denis et les musiciens comme d’Indy, Duparc, Albéniz et Debussy.

 Chez les Chausson : Debussy jouant des extraits de ‘Parsifal’, 1893 (dom. publ.)

En été 1884 il médite sur un drame lyrique: Hélène, mais le projet lui pose de gros problèmes sur sa vocation de compositeur : Suis-je en mesure de composer ce drame sur le livret de Leconte de Lisle ? Son ami Bouchor l’avertit : « Votre chromatisme me fait horreur. Vive Haendel ! Chez lui le chromatisme resplendit par son absence. Je le déteste, ton Wagner, avec sa glorification de l’idiot (Parsifal), sa haine du jour (Tristan), ses renoncements à toutes espèces de choses (Niebelung). Quelle piètre philosophie ! » (lettre d’octobre 1884). Du drame d’Hélène il ne reste qu’un fragment, un projet abandonné en cours de route, tout comme  Les caprices de Marianne (Musset).

Un séjour prolongé sur la Côte d’Azur à Cannes en 1886 va canaliser son esprit dispersé vers une nouvelle œuvre qui, cette fois-ci, aboutit : L’Hymne véridique pour les morts sur un poème de Leconte de Lisle pour chœur et orchestre op. 9 : C’est la plongée dans un univers hindou, un texte pénétré d’images funèbres (accentuées ici par un chœur homophone et sombre au rythme inéluctable) et d’un coloris exotique, l’imaginaire hindouiste étant mis en valeur par l’orchestration. Si Hermann Hesse (9 ans à l’époque) va connaître cette œuvre ? De plus Chausson reprend des éléments wagnériens comme p.ex. le fameux « accord de Tristan » en guise d’introduction du prochain vers :

                                L’accord « de Tristan » dans les bois et le cor

Une nouvelle reprise d’ Hélène  en 1886 n’aboutit toujours pas. L’année est celle des œuvres vocales religieuses (p.ex. ‘Prières à Marie’) – et celle des grandes réorientations littéraires et musicales à Paris : Le symbolisme s’impose une fois pour toutes (« Manifeste du Symbolisme ») et qui se démarque du Parnasse, à quoi s’ajoute le relancement de la musique française par la Société Nationale de la Musique créée en 1871 et dont Chausson est nommé secrétaire. Il s’agit de créer un palliatif contre l’influence de la musique allemande, surtout après la défaite de 1871 contre la Prusse, ce qui déclenche des controverses entre les adhérents à la ‘Revue Wagnérienne’ (1885-1888) dont Huysmans, Verlaine, Mallarmé, Liszt et les défenseurs de la musique nationale: Saint-Saëns, Massenet, Franck, Massenet, Duparc.

Chausson se remet à fignoler des manuscrits jamais menés à bout, et en 1888 il reprend son vieux projet du Roi Arthus  pour de bon, un nouveau retour à la matière bretonne. Le cosmos du mystère moyenâgeux enfouis dans les forêts de la Bretagne est comme une échappatoire pour les âmes sensibles de l’art symboliste : fuir la modernité bruyante de l’ère industrielle vers la fin du siècle, s’enfuir dans un monde imaginaire pour célébrer une sorte d’introspection et sonder les forces de l’inconscient un réflexe romantique en somme. Comment s’étonner à ce que Chausson veuille écrire le livret lui-même, ce texte hautement poétique. Cependant la mise au point de son opéra va l’occuper pendant une dizaine d’années au cours desquelles le compositeur a créé plusieurs cycles de mélodies entre l’opus 13 (quatre mélodies) et l’opus 24 (Serres chaudes).  Une première version de l’opéra, probablement pas assez condensée, subit de nombreux remaniements qu’il discute dans sa correspondance avec ses amis (V. d’Indy, Duparc, Poujaud) qui le mettent en garde contre l’impact wagnérien : « …pour nous débarrasser de la préoccupation de cet homme énorme et de ses œuvres, il faut un effort surhumain… » (Duparc)

Le prélude oscille entre deux expressions contradictoires : d’une part l’agitation fiévreuse de la galopade chevaleresque : des triolets et son issue sur la série d’accords pathétiques, tenus et homophones au fortissimo (le thème d’Artus) et très proches de la « Porte de Kiew » de Moussorgsky), d’autre part l’atmosphère de mystère par les appels lointains des cors soutenus par les trémoli au pianissimo dans les cordes et le toc-toc feutré des noires pointues dans les basses. Quant aux péripéties de Lancelot Chausson livre un exploit extraordinaire autour de l’amour (adultère) entre le chevalier et la reine Genièvre, le chant de l’amour exalté introduit par le bruissement des 2 harpes et le thème de l’amour entonné au loin par les 2 cors au-dessus le tapis des trémolos dans les cordes, ce duo « délicieux » conduit de la sixte parallèle à la tièrce :

L’opéra aboutit aux scènes bouleversantes du suicide de Genièvre au bord de la mer, d’un Lancelot blessé à mort et du deuil d’Arthus qui, empreint de charité, a pardonné à son chevalier, une constellation qui rappelle bien « Tristan », mais où les émotions transparaissent dans une musique retenue et limpide, contrairement au pathos wagnérien. Pour finir Arthus avance, immergé dans la mer, pour monter dans une barque qui l’emmènera dans un au-delà…pour revenir continuer les combats un jour…. (voir comme référence l’ascension du Christ). Voici un dernier volet thématique : la mer, l’univers aquatique dont la portée métaphorique s’imposera dans ‘Pelléas et Mélisande’ de Debussy quelques années plus tard, l’œuvre symboliste par excellence.

L’originalité de Chausson dans son approche de la légende celtique consiste à façonner la psychologie des trois personnages Arthus-Genièvre-Lancelot avec une extrême sensibilité (qui relève de la vague symboliste de son temps) en débarrassant le plot de tout le fatras ornemental. Son Arthus n’est pas en premier lieu le leader des chevaliers comme guerrier, mais immortalisé par la magnificence de sa charité dans la souffrance: la dimension ‘chrétienne’ de l’oeuvre.

La dernière décade de la vie du compositeur voit surgir des œuvres qui comptent parmi les topten de Chausson : La Symphonie op. 20 de 1890 classée comme symphonie « franckiste » (la symphonie en ré-mineur de Franck est sortie 3 ans avant), le Concerto pour piano, violon et quatuor à cordes op. 21 de 1891, le Poème pour violon et orchestre op. 25 de 1896, son œuvre la mieux connue, le Quatuor avec piano op. 30 de 1897, Soir de fête, poème symphonique op. 32 de 1898 et le quatuor à cordes op. 35 de 1899 (inachevé).

Le Concert pour piano, violon et quatuor à cordes op. 21 de 1889 à 1891 composé au cours de différents séjours loin de Paris s’ouvre sur un motif âpre d’une quinte et d’une quarte à l’unisson au fortissimo, et cette allure virile va primer aussi dans le dernier mouvement (très animé) au thème pétillant, propulsé également à l’unisson et en contraste avec les parties filigranes, élégantes aux touches impressionnistes dans le scherzo, à rapprocher une fois de plus à Debussy et son quatuor à cordes de 1893. Ce dernier assiste à la création de l’œuvre de Chausson à Bruxelles le 4 mars 1892 et lui confesse dans une lettre : « Je trouve vraiment cela très bien, votre ‘Concert’ et à un point de développement surtout… » et de commencer son propre quatuor à cordes dédié d’abord à Chausson.

L’amitié étroite entre Chausson et le violoniste-étoile de l’époque Eugène Ysaïe devra inévitablement aboutir à un concerto pour violon, mais la mise au point du Roi Arthus n’admet pas le moindre travail accessoire, si bien qu’il repousse le projet, tout en méditant sur une forme plus libre.

Le manuscrit du cette nouvelle composition contient en exergue la mention « Le Chant de l’amour triomphant », une référence à une nouvelle de l’écrivain russe Tourgueniev sur un amour tragique au 16^e siècle à Ferrare en Italie : la rivalité entre deux amis, le peintre Fabius et Mucius, le musicien métisse et magicien, pour la belle Valéria qui épousera Fabius, tout en restant confinée sous l’emprise de l’amour pour Mucius. Chausson compte Tourgueniev parmi ses amis à Paris et il possède la plupart de ses oeuvres.

Dans ce Poème pour violon et orchestre op. 25 de 1896 Chausson ne veut point illustrer le canevas du texte de Tourgueniev, il ne lui sert que de déclencheur. – L’introduction orchestrale, tenue dans une teinte plutôt feutrée et sombre, fait apparaître des agencements harmoniques que l’on connaît du « Prélude à l’après-midi d’un faune » de Debussy (créé en 1894), tangible déjà dans les mesures 12 à 20 par l’avancement des harmonies dans les bois et la ligne descendante du hautbois et de la clarinette – une séquence manifestement debussyste –

…pour céder le podium au violon solo qui entonne son chant d’amour ( Valéria), le 1^er thème,  qui oscille entre le mi-bémol mineur et le sol-bémol majeur et repris aussitôt par l’orchestre :

Mais voilà le violon qui revient dans un soliloque de doubles-cordes où le thème figure comme cantus firmus, enguirlandé de croches et de doubles-croches de la corde inférieure ; une séquence d’introspection dont la partition ressemble aux passages analogues de la fameuse Chaconne en ré de J.S. Bach 

Les parties successives traversent des phases dramatiques qui figurent le drame de l’amour en question. Un 2^e thème (celui de Mucius ?) fait son apparition dans la 2^e partie, en s’affirmant au cours de l’œuvre à travers des parties fiévreuses, des tonalités sombres, à la reprise des thèmes initiaux (cyclique). Puis, vers la partie finale, ce thème plane dans les violons et les flûtes au-dessus de la harpe, avant que les cuivres revendiquent martialement le thème de l’amour, repris ici par tous les registres dans une sonorité étoffée, dense, voire impérieuse.

Eugène Ysaÿe en 1880

Cette oeuvre écrite pour Eugène Ysaÿe est portée par un lyrisme envoûtant où  les potentialités du violon progressent à fur et à mesure que se noue le drame, que ce soient les rumeurs dans les graves ou la montée du soliste dans les sphères ultimes de la touche, où alors les trilles prolongées qui soulignent le côté mystérieux, éthéré. Cette partition « atteint à l’essence même de la Musique et de l’Amour », remarque le biographe – et de citer  Pouchkine : « Parmi les plaisirs de la vie, la musique ne le cède qu’à l’amour. Mais l’amour même est une mélodie. »

Il ne reste pas moins que cette œuvre a subi des commentaires acerbes de la part des détracteurs de Chausson qui en dénoncent la « grisaille mélancolique » ou les « dissonantes combinaisons » etc. D’un autre côté Paul Dukas qui met en relief la beauté de ce « véritable poème musical, d’une belle profondeur de sentiment et d’un travail fort délicat ; page élégiaque qui apparaît comme une des plus séduisantes de son auteur. » Inutile de souligner que ce « Poème » est aujourd’hui l’oeuvre de Chausson la plus souvent jouée.

Suite à un voyage en Allemagne et en Tchécoslovaquie pour accompagner les exécutions de son opéra Arthus, Chausson se retire à Veyrier près de Genève, au pied du Mont Salève pour entamer son Quatuor avec piano en la-majeur op. 30, une œuvre qui contraste avec le côté sombre, mystérieux et introspectif dans d’autres compositions.

Le nouveau quatuor est né sous le soleil, une œuvre exubérante qui s’ouvre sur un thème vigoureux basé sur une quarte où J. Gallois voit l’écho des cloches du Montsalvat dans ‘Parsifal’ (que Chausson connaît à fond). Le biographe discerne d’autre part des corrélations avec le choral de « Prélude, Chorale et Fugue » de Franck – et avec le quatuor à cordes de Debussy, surtout là où le  travail thématique s’appuie sur la quarte:

En suivant le principe cyclique, les 4 mouvements reprennent en écho les premiers thèmes et qui, après les tendresses du 2^e mouvement, aboutissent au chant final solennel du 1^er thème, un hymne à la joie de vivre.

Suit alors un séjour prolongé à Fiesole au-dessus de Florence où Chausson s’absorbe dans la peinture de la Renaissance dont il était toujours friand. Dans la Villa Papiniano on jouit d’un train-train de vie méditerranéen, en compagnie de toute la famille et de son ami peintre Maurice Denis qui dit dans une lettre : « Je travaille chez moi au portrait de madame Chausson d’après un portrait célèbre d’un primitif, della Francesca (il s’agit du portrait de la duchesse d’Urbino). Je l’ai arrangé dans le même décor, les mêmes proportions. »     

Pendant ces semaines Chausson sent un besoin d’écrire de la musique religieuse et il en résulte une œuvre mineure, les « Vêpres » op. 31 pour orgue dans les tonalités du moyen âge. Composer des ‘Vêpres’ connaît une longue tradition depuis Monteverdi, le dernier spécimen connu à Chausson étant les Vêpres de don ami Vincent d’Indy.

Un nouveau poème symphonique qui l’a taraudé depuis longtemps verra le jour fin janvier 1898 : Soir de fête op. 32, une fresque basée sur deux thèmes qui s’interpénètrent : la fête populaire lancée à toute allure et le thème de la nuit : la scène initiale nous entraîne d’emblée dans une ronde des gens dans l’allégresse :

Les danses vont bon train, la musique se précipite dans un accelerando…pour faire place bientôt au tableau du crépuscule où s’introduisent des cantilènes des violon ou du hautbois. C’est comme une joute entre l’ambiance jubilatoire et la disparition de la lumière de la nuit imminente, le tout baigné dans des sonorités orchestrales impressionnistes in extenso, à tel point qu’à la fin la musique s’évanouit dans un halo presqu’inaudible des cordes pour sombrer dans le noir complet.

Pendant un nouveau séjour à Glion (Montreux) en octobre 1898 Chausson s’attaque au premier mouvement de son Quatuor à cordes op. 35, un joyau au sens d’une écriture épurée où il désire parfaire son style personnel, affranchi contre les effluves franckistes ou debussystes. Le violoncelle livre l’incipit du 1^er mouvement par sa ligne ascendante qu’il transmet au 1^er violon qui, de son côté, va dessiner un grand arc. Puis c’est l’avancée des 4 instruments le long d’un parcours de plus en plus dramatique, pénétrée d’un chromatisme harmonique où toute référence tonale risque de s’esquiver :

Le deuxième mouvement (très calme) cède la plate-forme au 1^er violon qui s’élance  sur un chant langoureux partant d’un 6/8 en la-bémol majeur, accompagné par le clapotis des registres inférieurs, une sorte de berceuse prolongée parsemée de quelques moments dramatiques aussitôt retenus. Le Scherzo (écrit à Limay) à l’allure énergique et aux rythmes pointés nous permet d’entrevoir du Beethoven des derniers quatuors, dont Gallois cite l’opus 127. – Quant à la répartition des rôles ce quatuor tient la promesse d’un équilibre parfait. A noter ici les fréquentes interventions thématiques confiées à l’alto.

 Quittant le manuscrit du quatuor inachevé (complété plus tard par Vincent d’Indy) pour une sortie en bicyclette avec sa fille Etiennette à au bord de la Seine, Chausson fait une chute mortelle. Nous sommes le 10 juin 1899.

Après avoir été éclipsé par les courants modernes au tournant du siècle, la musique de Chausson a retrouvé ses admirateurs et des critiques qui voient la qualité unique de son langage, et Gallois de citer Jacques Lonchampt en 1962 : Sa musique « vous tient le cœur en alerte et ne laisse jamais assoiffés : avant tout, elle chante, elle est poésie ».

Comme compositeur de ce « fin-de-siècle » Chausson est loin de ces rêves nostalgiques, de la ‘morbidezza’ qui hante certaines figures littéraires décadentes de l’époque. La recherche de la forme parfaite a harcelé le jeune musicien déjà sous la tutelle du maître Franck. Rien que le choix de ses sujets relève de sa vaste culture, de sa conscience historique. Même avec la référence à la matière celtique (Le Roi Arthus, Viviane), les œuvres en question ne sont pas du redoublement wagnérien, Chausson l’intellectuel se penche sur la psychologie de ses figures qu’il fait ressortir par une tessiture recherchée,  une orchestration sophistiquée. – Les habitués de son propre salon au no. 22 du Bd. de Courcelles se rendent compte de l’ouverture d’esprit de leur hôte : la collection des tableaux qui tapissent les murs (Degas – son ami, puis Delacroix, Gauguin, Millet, Corot, Manet, Renoir, Signac) et une bibliothèque qui regorge de livres philosophiques distinguent un artiste orienté vers le nouveau, jamais à court d’inspiration, pour créer des œuvres personnelles, aux formes originales, d’essence poétique…

SOURCES :

Jean Gallois, Ernest Chausson, éd. Fayard Paris 1994

Grover, Ralph Scott, Ernest Chausson : the man and his music, Lewisburg: Bucknell Univ. Press 1980

Ernest Chausson, volume de 25 articles de la revue Ostinato rigore (no. 14), éd. Jean-Michel Place, Paris 2000

DISCOGRAPHIE / YOUTUBES (choix):

Trio op. 3: Trio Wanderer – CD (PAN) 1993

Dialecticae Piano Trio (Festival Jovens Musicos 2021) – youtube (film)

Viviane op. 5: Orchestre symphonique du Capitole de Toulouse + Michel Plasson – youtube avec partition synchronisée

Orchestre symphonique de Bâle + Armin Jordan – CD (Erato Classics – avec la Symphonie op. 20)

Concert pour piano, violon et quatuor à cordes op. 21:

Jacques Thibaud, Alfret Cortot + Quatuor à cordes – enregistrement de 1931 – youtube (audio)

Janine Jansen, Sunwook Kim + Quatuor à cordes – Festival de musique de chambre du 30 déc. 2022 à Utrecht – youtube (film)

Le Roi Arthus: Nouvel Orchestre Philharmonique, Choeur de Radio France + Armin Jordan, 1985 – CD (Erato) – youtube (audio)

Poème pour violon et orchestre op. 21:

Zino Francescatti, Philadelphia Orchestra + Eugene Ormandy, 1950 – CD (dvg), youtube (audio)

Christian Ferras, Orchestre National de Belgique + Georges Sebastian, 1953 – youtube (partition synchronisée)

Anna Tifu, Orchestre philharmonique de Radio France + Mikko Frank – très beau youtube (film)

Quatuor à cordes op. 35:

Doris String Quartet – CD (Chandos) – youtube (audio)

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