Les triomphes du jeune compositeur (né en 1864) s’étant accumulés à Munich, Dresde, Berlin et Meiningen/Vienne (où il a connu Hans von Bülow et Johannes Brahms), Richard Strauss, devenu wagnérien à 22 ans, prend la baguette à Weimar et à Bayreuth, avant de se fixer à Berlin comme chef d’orchestre. Suivront des voyages dans le monde (Grèce, Italie, France, Amérique), la rencontre de Hugo von Hofmannsthal, son futur librettiste, des engagements à Vienne et à Salzbourg au lendemain de la Première Guerre Mondiale.

De notoriété internationale Strauss deviendra la figure de proue de la culture musicale nazie, à l’instar de Wagner et à l’appui de Furtwängler – avant de tomber en disgrâce depuis ses contacts avec l’écrivain juif Stefan Zweig.

Voyant les hauts-lieux de la musique allemande en ruine Strauss quitte Garmisch-Partenkirchen, son domicile, en 1945, avec son épouse. Le couple octogénaire s’installe en Suisse, dans le pays dont il avait admiré à 29 ans le panorama alpin du Gornergrat escaladé depuis Zermatt, enthousiasmé au plus haut point, comme en témoigne une lettre de 1893 à ses parents : « Le Cervin a illuminé ma chambre à 6 heures. Alors je me suis mis en route, d’abord jusqu’à ‘Riffelalp’ (105 min.) où j’ai pris ma collation, puis les 45 min. jusqu’à ‘Riffelberg’. Vu qu’on n’y voyait rien j’ai continué à monter avec témérité pendant 90 min. jusqu’au ‘Gornergrat’ d’où je jouissais d’une vue qui défie tout commentaire : un ciel pur, le Monte Rosa, le Breithorn et le Cervin resplendissant du soleil, des géants enneigés de 4500 m. tout autour avec leurs glaciers gigantesques. »

En voilà une première inspiration pour sa future „Symphonie des Alpes“ (une autre étant la ‘Zugspitze’ en face de Garmisch-Partenkirchen). La Suisse lui est devenue familière, le pays où il a souvent séjourné tout au long de sa vie: Ouchy (Lausanne), Pontresina, St. Moritz et Sils-Maria (Engadine).

A peine les Strauss ont-ils quitté Garmisch-Partenkirchen pour une tournée après la guerre, la chambre d’accusation du lieu ouvre une investigation sur la responsabilité du musicien en matière de culture nazie. Le procès est mené à l’absence de l’“accusé“ (les officiers américains qui n’ignoraient pas la cote du compositeur lui avaient délivré un visa de sortie). Cependant la „culpabilité“ de Strauss n’a pas pu être prouvée. Le maître n’avait tout simplement pas le sens de responsabilité politique pour s’interroger sur sa carrière en Allemagne.

Strauss notait dans son journal de 1933: « En novembre 1933 Goebbels m’a nommé président de la Reichsmusikkammer sans obtenir mon accord préalable. Je n’ai pas été consulté. J’ai accepté cette fonction honorifique parce que j’espérais être en mesure de faire du bien et d’éviter de pires malheurs… »

En 1945 une cure thermale à Baden – petite ville pas loin de Zurich et située dans la boucle du fleuve de la Limmat – lui réserve des moments de répit, le lieu de l’une des dernières compositions, les Métamorphoses.

Métamorphoses (1945)

Cette pièce pour orchestre à cordes frappe par la limpidité. C’est un flux ininterrompu des lignes qui s’entrecroisent, un mouvement lent qui glisse sans accrocs comme les eaux d’un large fleuve – et les registres inférieurs évoquent une atmosphère de mystère où les thèmes 1 et 2 navigueent à tour de rôles entre les instruments:

thème 1 (à l’alto)

thème 2 (à l’alto)

Strauss n’a pas expliqué ses Métamorphoses, mais une notice dans son journal fait état de sa résignation face à la destruction de la culture allemande. C’est ainsi qu’avec cette oeuvre il nous a laissé une sorte de „réquiem“. – Les spécialistes de Strauss y ont trouvé de nombreux renvois à des sources musicales (Beethoven, Mozart) et poétiques (Goethe). Pourquo ne pas considérer les Métamorphoses comme évolution du mouvement musical comme tel, en prenant le cours d’un fleuve comme image allégorique, chez un R. Strauss connu pour sa veine programmatique?

La lenteur du flux initial est suivie de figures mouvementés aux croches et aux triolets, le fleuve s’amincit et le rapide fait rejaillir des giclées, confiées aux violons:

Plus loin, dans l’accélération, les thèmes sont minés par des courses de doubles croches à l’alto, pour aboutir finalement à une architecture de contrepoint sophistiqué: les eaux se précipitent, les éléments thématiques sont emportés de façon dramatique dans un troubillon, avant que la surface se lisse, que l’on baigne dans un halo homophone qui prépare le terrain à une marche funèbre surgie à l’improviste (signée „In Memoriam“), la fin s’étirant dans les accords en mineur qui s’évanouissent..

Vier letzte Lieder (1948)

Agé de 81 ans et une autre cure thermale bouclée Richard Strauss prolonge ses séjours en Suisse en compagnie de sa femme, tantôt à Pontresina (Hôtel Sarratz, son auberge de prédilection), tantôt à Ouchy-Lausanne ou à Montreux

Il se penche vers la poésie et – ayant connu Hermmann Hesse, il écrit une composition pour soprano et grand orchestre sur trois de ses poèmes:

1. FRÜHLING (printemps) – H. Hesse juilllet 1948 à Pontresina

1- In dämmrigen Grüften / träumte ich lang…..

Le poème évoque l`éclosion de la nature après la période stérile et sombre de l’hiver (dans les « caveaux sinistres ») et l’excitation du moment où la vie jaillit de toutes parts (« me fait frémir »).

Si le genre du „Lied“ est par définition programmatique, les 4 Lieder présents le seront davantage, vu qu’à la place du piano Strauss mobilise toutes les ressources du corps orchestral.

Comment s’explique l’énorme popularité de cette dernière oeuvre? Contrairement à ses opéras où l’espace tonal est souvent élargi, annonçant des horizons modernes, dans ses 4 Lieder Strauss revient vers un langage purement romantique – souvent proche de Brahms.

Dans Printemps l’orchestre s’introduit par un mouvement balancé en 6/8, une figure rythmique qui semble propulser délicatement le mouvement par son jeu de ping-pong entre les registres, mais le soprano doit d’abord monter des profondeurs: D’un mi-bémol gravement tenu („de sombres caveaux“) elle s’envole en quelques secondes jusqu’au la’, évoquant l’éclosion des bourgeons et l’étendue de l’azur. Pour souligner la secousse émotionnelle du moi poétique („…me fait frémir“) Strauss soutient la voix aiguë par des arpèges parallèles à la montée de la ligne mélodique. En somme l’orchestre maintient de A à Z son mouvement de pulsation basé sur une figure rythmique très brève à deux temps.

2. SEPTEMBER (septembre) – H. Hesse septembre 1948 à Montreux

1- Der Garten trauert, Sommer lächelt erstaunt und matt

kühl sinkt in die Blumen der Regen. in den sterbenden Gartentraum

Der Sommer schauert

still seinem Ende entgegen. 3- Lange noch bei den Rosen

bleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh.

2- Golden tropft Blatt um Blatt Langsam tut er die grossen,

nieder vom hohen Akazienbaum. müdgewordenen Augen zu.

(Le jardin est en deuil, / La pluie tombe en froides gouttes sur les fleurs. / Approchant de sa fin, / L’été frissonne en silence. / Du haut acacia l’or / S’égoutte feuille à feuille. / Etonné et languissant l’été sourit / Dans le rêve mourant du jardin. / Longtemps encore, aspirant au repos, / Il s’attarde auprès des roses. / Il ferme lentement / Ses yeux las.)

Un premier regard sur la partition peut évoquer les tableaux de Monet ou Pissarro, au ruissellement des points du coloris et de la lumière: Les portées de l’orchestre sont traversées du haut en bas par des cellules de doubles-croches et des triolets, principalement confiés aux clarinettes, qui soutiennent un mouvement de vague (le thème principal) dans les aigus. Strauss fait sentir ici la pluie fine d’une fin d’été, les gouttes des triolets descendants, soit au violon, soit à la flûte, et le jeu soutenu de la harpe font apparaître un décor aux couleurs pastel. Suite à de nombreuses modulations l’image de l’“été“ fait surgir un majeur éclatant, et le passage auprès des roses ouvre dans l’orchestre un volet dramatique, avant que „le jardin mourant“ s’exprime par une ligne diminuée du ré’ au ré, que les eaux se calment, que la densité du son se rétrécisse – pour évoquer les „yeux las“ qui se ferment, sur un solo lointain du cor et sur les blanches tenues avec – en écho – les éléments ondoyants du thème principal en pp. dans les aigus…

Les Lieder 3 et 4 donnent davantage encore dans une ambiance de séparation, d’un adieu à la vie, à la culture, à la vie à deux avec son épouse Pauline, le tout avec un brin de résignation, mais en toute sérénité quand-même.

3. BEIM SCHLAFENGEHEN (l’heure du sommeil) août 1948 à Pontresina

H. Hesse

1- Nun hat der Tag mich müd gemacht Alle meine Sinne nun

Soll mein sehnliches Verlangen Wollen sich in Schlummer senken.

Freundlich die gestirnte Nacht

Wie ein müdes Kind empfangen. 3- Und die Seele unbewacht

Will in freien Flügen schweben,

2- Hände, lasst von allem Tun Um im Zauberkreis der Nacht

Stirn, vergiss du alles Denken, Tief und tausendfach zu leben.

(La journée m’a rendu las. / J’ai le fervent désir / D’accueillir en amie la nuit étoilée, / Comme un enfant fatigué. / Mains, abandonnez toute activité! / Front, oublie toute pensée! / Tous mes sens veulent à présent / Plonger dans le sommeil. / Et mon âme veut prendre son vol / Sans contrainte, les ailes libres, / Pour vivre dans l’univers magique de la nuit / D’une vie profonde et multiple.)

La fuite dans le sommeil et la montée vers les sphères oniriques – voilà en bref le programme de ce troisième texte de Hesse. Quant à la mise en musique Strauss semble se rapprocher ici des harmonies changeantes, comme les modulations souvent insolites comme dans les pièces pour piano de Schubert.

Avant que la voix puisse annoncer son désir de s’immerger dans la nuit nous entendons une brève formule fuguée et basée sur la septième ascendante, venant des cordes basses, comme un „de profundis clamavi“ à caractère religieux. La voix présente la première strophe quasiment en récitatif, pendant que les registres intermédiaires (alto et bois) alignent des triolets descendants à peine audibles. L’exhoration à l’individu d’abandonner toute activité (strophe 2) s’articule par une ligne chromatique descendante.

Avant de céder à la séduction des sirènes du rêve la voix se fait devancer par le solo du violon qui anticipe le passage-clé du Lied. Pour reprendre une image biblique: le violon monte les gradins (harmoniques) de l’échelle de Jacob pour atteindre les sommets de l’univers du songe (rappelon la version pathétique de cet échafaudage harmonique dans „Zarathoustra“!): du ré-bémol majeur au si-bémol mineur, au do-bémol majeur, au fa-bémol majeur au mi-bémol majeur….

Et volià que le soprano chante – comme en écho – la séquence identique sur les paroles „Flügen“ et „schweben“ (les vols / planer). Quelle exaltation d’avoir pu se détacher des mièvreries du quotidien pour embrasser toute l’étendue de l’univers nocturne! Les cordes prennent ici des allures dramatiques (gammes et séries de triolets et de doubles croches), se retiennent ensuite pour ne pas entraver la ligne expressive du soprano jusqu’au si-bémol’ autour de la parole „tausendfach“ (vie multiple – ou: vivre mille fois). – Vers la fin les éléments thématiques s’annoncent pianissimo au ralenti, et l’intervention du cor ne manque jamais son effet. Le tout se dissout dans un ré-bémol étendu, parsemé d accords discrètement brisés.

4. IM ABENDROT (au crépuscule du soir) – mai 1948 à Montreux

(Joseph von Eichendorff)

1- Wir sind durch Not und Freude 3- Tritt her und lass sie schwirren

gegangen Hand in Hand; Bald ist es Schlafenszeit

Vom Wandern ruhen wir beide Dass wir uns nicht verirren

nun überm stillen Land in dieser Einsamkeit

2- Rings sich die Täler neigen 4- O weiter, stiller Friede!

es dunkelt schon die Luft. So tief im Abendrot

Zwei Lerchen nur noch steigen Wie sind wir wandermüde –

nachträumend in den Duft. Ist dies etwa der Tod?

(Dans la peine et la joie / Nous avons marché main dans la main; / De cette errance nous nous reposons / Maintenant dans la campagne silencieuse. / Autour de nous les vallées descendent en pente, / Le ciel déjà s’assombrit; / Seules deux alouettes s’élèvent, / Rêvant dans la brise parfumée. / Approche, laisse-les battre des ailes; / Il va être l’heure de dormir; / Viens, que nous ne nous égarions pas / Dans cette solitude. / Ô paix immense et sereine, / Si profonde à l’heure du soleil couchant! / Comme nous sommes las d’errer! / Serait-ce déjà la mort?

Eichendorff évoque les derniers moments d’un vieux couple contemplant avec sérénité le crépuscule et les dernières alouettes qui s’envolent, en ressentant le désir de dormir (de mourir?).

Bien que composé comme premier, ce Lied a été placé comme dernier par les éditeurs et les exécutants pour des raison de progression émotionnelle.

L’introduction s’ouvre sur l’unisson des violons et des bois qui tendent un arc céleste en dessinant des mélismes aigus qui s’écoulent calmement au-dessus des accords tenus dans les autres registres:

A ne pas manquer: les timbales du fond avec leurs coups amortis, à peine audibles – l’annonce de la mort? De plus les cors qui surnagent toujours dans la densité du son orchestral, ici pour préparer l’entrée du chant et avant les nouvelles étapes du texte.

Si Strauss compte parmi les adeptes de la musique „à programme“ (voir ses poèmes symphoniques), ce dernier Lied en livre un spécimen d’une très haute crédibilité et d’accès facile: Sur la parole „Freude“ (joie) la musique ouvre un portail vers un do-bémol majeur relié au mi-bémol majeur précédent. – Sur „stilles Land“ (campagne silencieuse) on retrouve le pur si-bémol majeur, mais lorsque les vallées s’assombrissent, le sol-bémol majeur glisse, avec un recul, vers un fa-dièse mineur sombre, soutenu par la gamme descendante dans les basses. – Puis les deux alouettes montent joyeusement au ciel, moyennant les trilles à la tierce des deux flûtes (non loin des Quatre saisons de Vivaldi!). La dernière strophe introduit le calme d’un détachement presqu’extatique (Ô paix...): les énonciations de la voix sont espacées, entourées du motiv initial intercalé entre les paroles – le motiv qui est réapparu en filigrane tout au long du Lied:

Avant de proférer la parole-clé de la „mort“ la voix avance, hésitant et quasi en rampant, vers le si-bémol (du mineur), tenu longuement, pour glisser en pp dans le do-bémol sur „Tod“, porté par un accord majeur plein de douceur…

La voix du soprano expirée, l’orchestre maintient son pianissimo dans un chant du cygne étendu sur une vingtaine de mesures, avec – venues de loin – les trilles des alouettes, avant le point d’orgue final sur un mi-bémol de réconciliation.

En 1949 les Strauss retournent en Bavière où l’on s’apprête à célébrer le 85e anniversaire du compositeur: des concerts diffusés à son intention, citoyenneté d’honneur, docteur honoris causa et création d’une fondation portant son nom. Strauss assiste encore à des concerts consacrés à ses oeuvres et meurt le 8 septembre 1949 dans sa demeure à Garmisch.

Sources:

• Bryan Gilliam, Richard Strauss, Verlag Beck, München 2014
• Willi Schuh (connaisseur et ami du compositeur), articles divers pour des revues ou pour la

NZZ (Neue Zürcher Zeitung)

• Hermann-Hesse-Jahrbuch 4 (2009), article de Volker Wehdeking sur les Lieder de R. Strauss (pp. 97-114)