Emilie Mayer (dom. publ.)

« Le monde se trouve à l’envers ! Nos compositeurs-adolescents se laissent aller dans des effusions lyriques en chantant du printemps et de l’amour, tandis que les dames s’installent devant des partitions de 16 portées pour y inscrire leurs réflexions musicales sur les choses sublimes, de portée importante. L’une de ces dames assez déterminées et pleinement engagées est Emilie Mayer. »

Tel le commentaire dans l’Hebdomadaire Musical du 18 août 1881 sur la compositrice de 68 ans, 2 ans avant sa mort. D’autres musiciennes autant déterminées comme virtuoses et compositrices s’appellent Fanny Hensel Mendelssohn ou Clara Schumann. Suivront ultérieurement Luise Adolpha Le Beau et Marie Jaëll. Les ambitions de la jeune Emilie Mayer sont telles qu’elle envisage une vie indépendante, car une vie conjugale briserait ses élans, reléguerait son talent à l’usage domestique des dimanches après-midis.

Elle devra se patienter longtemps pour entendre ses premières compositions exécutées en public, sa jeunesse étant ombragée par la mort de sa mère, le suicide de son père et les responsabilités d’une gouvernante.

Née en 1812 à Friedland (Mecklenbourg) dans une dynastie de pharmaciens elle ne peut envisager sa formation de compositrice qu’en 1840 lorsqu’elle se confie à Stettin au compositeur Carl Loewe qui lui inculque les bases de l’harmonie et du contrepoint. Sa 1^ère Symphonie en ut-mineur témoigne d’une étonnante hardiesse, une composition qui embrasse déjà tous les registres du grand orchestre et dont les thèmes des mouvements rapides avec leur discours pointé pétillent d’énergie. Des rapprochements aux premières symphonies de Beethoven ou de Schubert s’imposent p.ex. dans les longs crescendi ou dans les accords frappés comme des détonations, précédés de petites fioritures dans les bois. On a souvent caractérisé notre compositrice comme un ‘Beethoven au féminin’ vu le grand nombre de ses symphonies, ses quatuors et ses sonates, mais son inspiration n’atteint pas les hauteurs du génie Beethoven, cela va de soi. Mayer respecte docilement les données de la structure d’une œuvre classique : le thème de 2 ou 4 mesures répété à la dominante et ramené à la tonique d’où l’on ira sous peu vers le mineur parallèle, un procédé selon le manuel. Tel cet Adagio de la 1^ère symphonie qui s’ouvre sur une mélodie mielleuse proche des premiers quatuors de Schubert :

Quant au Concerto pour piano et petit orchestre de 1850 les contemporains y voyaient une référence aux concertos de Mozart, mais le 1^er mouvement se présente comme un pastiche du début du 2^e concerto de Beethoven, qui rappelle de son côté du no. 27 de Mozart :

                         Emilie Mayer : début du concerto pour piano

                                      Beethoven : début du 2^e concerto

Le rondo final nous illustre de façon plus évidente la filière Mozart-Beethoven-Mayer:

Beeethoven: Rondo

Mayer : Rondo

A part cette parenté Mayer traite la partie du soliste avec gentillesse, si ce n’est avec retenue, mais en très beaux dialogues avec les bois ou les cordes. Les gammes à l’octave ou à la tierce se rallient du côté des perles mendelssohniennes, mais les terrasses parfois infinies de doubles croches en montée ou en descente peuvent éventuellement lasser, mais elles ne dérapent pas jusqu’à la virtuosité gratuite des montagnes russes à la Kalkbrenner.

Convaincu qu’il a épuisé ses moyens pédagogiques Carl Loewe, qui restera toujours un ami proche, recommande son élève aux professeurs de Berlin :  Adolphe Marx (spécialiste de Beethoven) pour la composition et Wilhelm Wieprecht pour l’orchestration. Marx occupe de plus une chaire à l’université. Son livre La Musique du 19^e siècle traite du rapport entre la musique et la politique et revendique de la part des compositeurs un engagement au niveau des idées, de remplir leur « mission spirituelle » – et que les dames ne fassent pas exception !  Ces professeurs signent en plus la promotion de ses nouvelles œuvres comme la 3ème Symphonie (dite ‘militaire’) et ses premiers Quatuor à cordes de 1850/51 (fa-majeur, sol-majeur, mi-mineur) exécutés au Théâtre Royal de Berlin. – Le quatuor en mi-mineur p.ex. montre une superficie rugueuse, les fréquentes portati combinés aux crescendi des croches pointées semblent empêcher la mélodie d’évoluer, sans parler de la démarche chromatique basée sur des séries d’accords diminués qui ne facilitent pas la vue d’ensemble sur la charpente de la composition.

Les inspirations vont bon train. Les années 1850 sont parsemées de nouvelles œuvres: deux autres symphonies, deux nouveaux quatuors et son premier Trio avec piano en mi-bémol majeur, suivie de celui en ré-mineur en 1856, un trio dont le début nous plonge dans une atmosphère lugubre, voire angoissante avec son thème collé autour du ré dans les graves du piano (voir l’introduction orchestrale du concerto en ré-mineur KV 466 de Mozart!). Le pianiste semble ausculter le terrain le long de quelques gammes et doubles croches chromatiques à la recherche du lieu où lancer le vrai thème que les deux cordes vont articuler avec énergie, soutenus du bourdonnement du piano. Mais le brouillard ne tarde pas à se lever quand le violoncelle élève sa voix avec la variante légèrement altérée du thème dans majeur émouvant, caressé des guirlandes en doubles croches des partenaires:

Thème principal dans les cordes

L’Adagio suivant offre au violoncelle un autre exploit quand il chante sa cantilène en mi-bémol majeur sur plusieurs mesures, accompagné des fioritures au piano et au violon. – Le Scherzo nous entraine dans la danse allègre d’une fugue légèrement syncopée, un contraste au pénombre du premier mouvement et aux rêveries de l’Adagio. – Emilie Mayer va créer ce trio dans la salle des Franc-Maçons de Stettin, la société à laquelle appartient Carl Loewe. Son professeur signe des programmes fournis comme maître de chapelle, à l’occasion aussi comme pianiste. Cette atmosphère musicale vibrante à Stettin ne manque pas son effet : la jeune compositrice se procure un bagage de connaissances étendues, une source d’inspiration inestimable.

Entretemps Emilie Mayer s’est définitivement établie comme compositrice. Ses oeuvres sont programmées dans les salles de Berlin, et par la suite à Cologne, Munich et Bruxelles. Le fameux critique Ludwig Rellstab lui atteste une équivalence à l’égard des compositeurs de l’époque. En mars 1847 il écrit dans la ‘Vossische Zeitung’ : « Nous pouvons signaler au monde musical une compositrice, Mlle Emilie Mayer, une élève de Loewe, qui a déjà écrit deux symphonies, en ut mineur et en mi-mineur que la société de musique de Stettin a exécutées sous de chaleureux applaudissements. » Ce qui va à l’encontre des géants de l’esprit allemand comme Schopenhauer qui conteste aux dames tout pouvoir créateur, et Schlegel de décréter : « La femme met des enfants au monde, l’homme par contre des œuvres d’art. » Tous les deux se réfèrent à Rousseau et à son roman d’éducation Émile.

Sachant que l’industrie musicale est patronnée par les hommes, la musicienne tâche d’endosser un comportement discret et modeste qui réponde aux attentes des hommes, tout en poursuivant courageusement sa carrière : en organisant des concerts, en recherchant les bons contacts.  Ce sera bientôt l’époque de sa 7ème Symphonie en fa-mineur, une œuvre qui se démarque ostensiblement du schéma classique étudié chez le professeur Marx pour s’aventurer dans les sphères du romantisme aux allures souvent débridées, où le dialogue entre les registres évoque Schumann à plusieurs reprises, surtout là où les doubles croches des cordes sont entrecoupées par le battement sec d’accords fortissimo dans les vents où alors dans les avancées à l’allure pointée du tutti. L’Allegro agitato du début est dominé par son thème confié aux cordes, et dans le jeu de l’estafette relancée des cordes aux bois et de là aux cuivres le cor fait surgir la cellule thématique enjolivée par quelques perles de la flûte. – Comme le veut la tradition romantique les mouvements lents offrent au 1er violoncelliste de l’orchestre son podium (cf. Brahms et le concerto no. 2 pour piano, Clara Schumann et son concerto…).     

 le thème de l’Adagio introduit d’abord par le violoncelle solo (et non par le cor)

La cantilène délicieuse de notre Adagio en si-bémol majeur sera reprise plus loin – comme un souvenir – au pianissimo dans les cordes, une atmosphère de chambre, ébranlée toutefois d’une fanfare inattendue dans les cuivres en mineur (par quelle motivation?), mais la compositrice se ravise: au bout d’un parcours dans une jungle de modulations tous azimut le solo du violoncelle remet tout dans l’ordre. – Le Scherzo aux syncopes ternairesexcelle surtout par le coloris des registres : A côté de la pulsation cuivrée les bois chantent en chœur et les registres se passent avec vivacité le relais. – Dans la Finale (Allegro vivace) le tourbillon aux méandres en doubles croches sauvages est comme le déroulement d’un tapis rouge pour faire éclater un thème en fa-majeur : la descente à l’unisson et avec gravité sur les échelles de l’accord de la tonique. Ce discours pathétique se consolide dans la série d’accords lancés par les cuivres, accompagnés d’un trémolo général des cordes (en souvenir de la Symphonie italienne de Mendelssohn?). Ayant retrouvé au dernier moment son fa-mineur la symphonie s’achève sur les accords puissants comme ses symphonies précédentes.   Les 7 symphonies tiennent une place importante dans l’œuvre d’Emilie Mayer. Si les 3 premières symphonies s’orientent du côté de Mozart ou de Haydn, les dernières se rapprochent plutôt de Beethoven avec leurs formes libres et à l’accent parfois dramatique (influence du professeur Marx de Berlin ?).

Revenons aux débuts de la carrière berlinoise. Emilie Mayer cherche sa place dans la capitale prussienne ébranlée par des émeutes. C’est l’année de la révolution de 1848 à Paris et à Berlin.

Avant de se produire comme pianiste et compositrice devant le grand monde elle tâche de promouvoir la publication de ses œuvres. Persuadée de ses compétences elle se propose de conquérir la place qu’elle mérite dans un monde musical dominé par les hommes. L’indépendance financière grâce à l’héritage de son père, le refus d’une vie conjugale et une intelligence stratégique lui permettent de prendre en main sa propre carrière. En 1850 elle dispose de tous les contacts nécessaires et du placet du roi Guillaume IV pour organiser sans frais de location son premier grand concert dans le Théâtre Royal de Berlin.

Ludwig Rellstab annonce l’évènement de 1850 à grande pompe dans la presse : « Dimanche prochain, le monde musical aura le plaisir d’un genre tout à fait particulier. Une dame, Mlle. Emilie Mayer, fera exécuter un certain nombre de compositions dans la salle de concert du Théâtre Royal…un tel programme mis sur pied entièrement par la main d’une femme représente (…) un évènement unique de l’histoire musicale dans le monde. » – La compositrice a en plus la chance de pouvoir engager l’orchestre prestigieux « Euterpe », le 2^e orchestre professionnel après l’orchestre royal et dirigé par son fondateur Wilhelm Wieprecht. Le programme comprend une Ouverture en ré-mineur dont l’Allegro vivace prend une allure allègre :

Les autres pièces : Le Psaume 118 pour chœur et soliste, le 6^e quatuor à cordes, quelques œuvres vocales et la 3^e Symphonie. Les nombreux éloges de la presse lui injectent une nouvelle dose d’énergie créative. Le public berlinois entendra sous peu sa 4^e Symphonie en si-mineur qui va s’avérer la plus populaire par la suite. Les nombreuses critiques attestent à la compositrice ici des progrès spectaculaires dans la maîtrise de la forme : Après un début enflammé aux accords tutti l’orchestre se lance sur un parcours de triolet et de croches pointés et une cellule thématique autour d’un trille va se condenser tout au long du mouvement jusqu’à son éclatement aux registres graves à l’octave dans un fortissimo général :

Quant au Presto final les commentaires de la presse y diagnostiquent la dimension virile de notre compositrice et par là une preuve de vraie compétence (!), mais on se permet de critiquer la présence en palimpseste du quatuor op. 59, 2 de Beethoven :

Emilie Mayer s’est imposée. Trois autres concerts dans la même salle prestigieuse vont suivre et consolider sa réputation, faisant mentir les idées conservatrices sur le second rang de l’art féminin. Son plus grand triomphe : La présence parmi le public du couple royal lors de son 4^e concert. –

Tout comme Fanny Hensel-Mendelssohn Emilie Mayer organise une série de concerts privés dans son domicile de la Markgrafenstrasse 72 (à 10 min. de la Leipzigerstrasse des Mendelssohn) pour y présenter de la musique de chambre : un quatuor à cordes, des lieder, des sonates…L’hôtesse y réunit un public trié sur le volet qui lui garantit de la nouvelle propagande de bouche à oreille. Y sont exécutés entre autres ses deux Quintettes à cordes en ré-majeur et en ré-mineur auquel Franz Liszt se réfère dans une lettre où il formule ses difficultés dans les transcriptions pour piano d’œuvres orchestrales ou de chambre. La compositrice en avait établi deux autographes dont elle en avait envoyé la version reliée avec une dédicace au « Docteur Franz Liszt » à Weimar, dans l’espoir qu’il le transcrive pour piano. 

En 1856 la reine Elisabeth envoie Emilie Mayer avec une lettre de recommandation à Vienne, chez sa sœur l’archiduchesse Sophie d’Autriche, la mère de l’empereur Franz Josef 1^er. Le palais impérial offre à la compositrice le plateau pour ses œuvres de chambre.  Vu que les coûts pour organiser des concerts publics sont trop élevés la musicienne ne se prive pas des plaisirs de la vie mondaine de la ville. Le Théâtre Impérial reçoit de sa main son portrait : une lithographie.

De retour à Berlin elle travaille avec acharnement. Parmi les nombreux quatuors à cordes la postérité retient surtout le seul qui ait trouvé un éditeur du vivant de la compositrice : Le Quatuor en sol-mineur op. 14. dédié à son frère, le pharmacien August Mayer,  et créé en mars 1858 lors d’une soirée à Berlin. – Le caractère fluide du 1^er mouvement souligne l’homogénité de la sonorité, opérée par le balancement d’une portée à l’autre de la cellule thématique minimaliste comme une boule de coton dans le vent :

                                                  mesures 11-17 du 1^er mouvement

L’Adagio étale une mélodie suave en mi-bémol majeur avec ses incursions latérales vers la dominante ou la parallèle. Mais une fois le matériel thématique installé au complet le 1^er violon s’engage sur une promenade de doubles croches ininterrompues à travers le jardin de toutes les modulations à disposition, soutenu par les accords des noires homophones des autres cordes, un jeu qui sera repris plus loin par la pérégrination du violoncelle sur les croches appuyées des accords des autres instruments. Certaines modulations s’avancent sur un terrain inexploré – comme nous les connaissons chez Schubert. Le critique de la ‘Vossische Zeitung’ du 13 mars 1858 souligne l’harmone subtile et scintillante de ce mouvement qui « étend un coloris lumineux sur tout le tableau ». Applaudissements chaleureux.

Dans la même période le professeur Marx prend position dans la ‘Berliner Musikzeitung’ pour l’émancipation de la femme dans le monde de la musique. Son « marxisme » consiste à revendiquer pour les femmes le droit aux études complètes au niveau supérieur, une cause qu’il défend avec une énergie redoublée depuis les succès de son ancien élève Emilie Mayer.

Les succès des œuvres de notre compositrice se répandent bien au-delà de Berlin, ce qui l’encourage à une lettre de 1857 envoyée au chef de la Société musicale de Hambourg Georg D. Otten, en le priant de promouvoir  ses œuvres dont elle énumère les succès remportés déjà à Stettin, Munich, Lyon, Strasbourg, Dessau, Halle etc. Mais cela reste sans suite. Avec son ancien professeur Carl Loewe elle a plus de chance : En 1959 il dirige à Stettin la symphonie en si-mineur et lui consacre un hommage flatteur en la décrivant comme « une œuvre d’envergure et géniale (…) La noble construction mélodique et harmonique des 4 mouvements a pu se faire reconnaître tant chez les exécutants qu’auprès du public, sans parler de l’instrumentation de bon aloi, compréhensible… ». Cet éloge lui sert de publicité pour recommander sa symphonie à l’éditeur Gustav Bock de Berlin qui, après quelques tergiversations, se décide à en publier une version transcrite pour 2 pianos. Une deuxième requête de 1860, chroniques élogieuses à l’appui, conduira finalement à l’édition originale de la symphonie dédiée au Duc Ernst von Sachsen-Coburg-Gotha.

La carrière prend un nouvel élan dès l’année 1861. On publie trois trios (op. 12, 13 et 16), le trio avec piano se réjouissant de plus en plus de popularité. L’année d’avant Emilie Mayer a envoyé son Trio op. 12 en mi-mineur à Mannheim à l’occasion d’un concours de composition, mais pas avant de l’avoir soumis à Carl Loewe. Le jury lui atteste une qualité respectable, mais pas plus. – D’autre part son opus 18, la Sonate pour violon et piano en la-mineur dédié au professeur Leopold Ranke lui permet d’accéder à la famille de l’historien allemand le plus important de l’époque et annobli par le roi.  Son épouse Clarissa tient un salon haut de gamme à la Luisenstrasse où circulent des notoriétés comme les philosophes von Humboldt et Schelling, les frères Grimm, la poétesse Bettina von Arnim, Giacomo Meyerbeer, la famille royale et…Emilie Mayer – que l’hôtesse va caractériser dans un long poème sur le palmarès de son salon comme « la fiancée de l’art, d’une forte volonté pleine de dévouement (…) à l’abri des fureurs du monde par l’harmonie. »

A 50 ans et comblée de succès Emilie revient en 1862 à Stettin, son  domicile d’adoption jusqu’en 1875.

Stettin : gravure de 1870

Elle prend son quartier dans la maison de son frère cadet, le patron de la pharmacie ‘Du Pélican’ et se réjouit d’une nouvelle phase dans sa vie : loin des conventions peu élastiques de la bourgeoisie berlinoise, la chance de se donner plus décontractée ici dans cette ville de commerce avec son port fluvial sur l’Oder. De plus elle est heureuse de retrouver son ami paternel Carl Loewe.

Les concerts vont se raréfier, mais la compositrice consacre son temps à la composition et à la correspondance avec des éditeurs. Un jour on lui demande le manuscrit de son ancien « Roi des Aulnes » sur le texte de Goethe. Mais comme il s’agit d’une composition de jeunesse elle la juge trop médiocre pour une publication, tout en promettant d’en faire une nouvelle version plus tard : « Je compose en ce moment une grande sonate concertante pour piano et violoncelle. Quand j’aurai terminé, je suis disposée à écrire le Roi des Aulnes ». 

Cette Sonate pour violoncelle en ré-mineur op. 38 s’appuie fortement sur son trio en ré-mineur de 1856, à voir surtout dans l’Adagio des deux œuvres où le piano introduit le thème avec emphase avec ses accords arpégés :

l’adagio de la sonate     

Composer et promouvoir la publication des manuscrits : voilà le quotidien d’une femme déjà largement reconnue pour ses qualités comme musicienne. Les nombreux critiques dans la presse naviguent entre les éloges enthousiastes et les commentaires acerbes de la fraction misogyne qui lui atteste « un certain talent » tout en déclarant que les dames peuvent être qualifiées pour les beaux-arts et le roman, mais moins pour la musique, à moins qu’elles se limites aux pièces douillettes pour les salons : là où les dames viennent s’agglomérer autour de la pianiste en action, pendant que leurs maris discutent ‘affaires’ (ou ‘maîtresses’) entre eux en entendant d’une oreille distraite quelques effluves d’une nocturne dans la pièce attenante transformée en buanderie avec leurs gros cigares.

Ce genre d’observations méprisantes déperlent sur la carapace de notre compositrice, elle continue sa voie sans en avoir cure.

Passé les 60 ans notre musicienne retourne à Berlin, dans une métropole emportée depuis peu d’une ivresse sans précédent depuis la victoire de la Prusse contre la France en 1871. Les milliards de dédommagement imposés à l’ennemi vaincu propulsent la capitale vers un futur glorieux sur le plan économique et culturel. Le roi Guillaume charge Joseph Joachim, le violoniste étoile de l’époque, de fonder une Haute École Royale de Musique. Emilie Mayer ne ressent plus le désir d’organiser des concerts publics avec ses propres œuvres, mais elle participe activement aux « soirées de quatuor » à la Singakademie lancées par Joachim (à qui elle va dédicacer plus tard son Notturno op. 48). Son nom ne disparaît pas dans les catacombes : c’est que l’écrivaine Elisabeth Sangalli-Marr lui consacre des articles suivis dans la « Neue Berliner Musikzeitung » à partir de 1877. Le portrait de la musicienne met en relief son côté intime, sa nature indépendante et la volonté de s’affirmer comme artiste dans un milieu masculin : « Son potentiel créateur ressemble à une source pétillante. Chaque émotion, chaque sentiment, chaque situation émouvante devient chez elle de la musique ».

Emilie Mayer rejoint régulièrement ses deux frères à Stettin où elle assiste à l’exécution de l’une ou de l’autre de ses œuvres. La ville de Halle lui occasionne un triomphe avec sa symphonie en fa-mineur, un événement qui a une répercussion jusqu’à la « Revue et Gazette de Paris ».

La ville de Stettin inaugure maintenant une série de concerts dont les programmes contiennent régulièrement des œuvres de la compositrice. Parmi les nouveautés il faut retenir l’effet spectaculaire qu’elle produit avec sa Faust-Ouvertüre pour grand orchestre de 1880 qui sera jouée aussitôt à Berlin, à Prague et à Vienne, son œuvre la plus célèbre dans le futur. Les nombreuses chroniques dans la presse la font rayonner partout en Allemagne. S’agirait-il vraiment d’une musique programmatique sur la passion douloureuse de Faust et le triomphe du principe féminin – comme l’ouverture consacrée au même sujet de Wagner de 1840 ? Les critiques en doutent, même si la compositrice introduit la remarque « elle est sauvée » dans les dernières mesures de la partition.

L’introduction lente dans les voix graves à l’unisson figure comme un esprit à la recherche grouillant dans les profondeurs, conduisant finalement sur le thème fiévreux entrecoupé d’accords tutti sur les croches et suivis d’une pérégrination de modulations en série le long d’un ré maintenu dans les violons – et de fréquentes courses de doubles croches dans les graves.     

Un choral des bois et des cuivres répand une atmosphère quasi-religieuse, avant que la galopade du thème principal reprenne de plus belle qui débouche sur les fortissimi passionnels du choral des vents soutenus par un mouvement de houles à travers les doubles croches intinterrompues dans les graves, le tout naviguant entre le si-majeur et le si-mineur, la tonalité de l’ouverture.

Emilie Mayer se déplace souvent à Stettin et meurt le 12 avril 1883 à l’âge de 71 ans à Berlin, à la suite d’une pneumonie. Ses frères lui arrangent des funérailles prestigieuses au cimetière de la Trinité – à quelques pas de la tombe de Felix et Fanny Mendelssohn. Les nécrologues parlent du profil hors norme de la compositrice dont le nom va malheureusement s’estomper au 20e siècle avant son revival depuis son 100e anniversaire de 2012.

Barbara Beuys, Emilie Mayer, Europas grösste Komponistin, Dittrich Verlag, Weilerswist-Metternich 2021

Almut Runge-Woll, Die Komponistin Emilie Mayer, éd. Peter Lang, Frankfurt a.M. 2003 (thèse)

Les extraits de partition sont tirés soit de la thèse de Runge-Woll, soit du programme IMSLP