Comment s’appellent les Maria Callas du 19è siècle ? Elles sont nombreuses à incarner les parties les plus prestigieuses de l’opéra de leur temps (Halévy – Meyerbeer – Rossini – Verdi – Donizetti – Bellini) : Cornélia Falcon, Marietta Alboni, Adelina Patti, Maria Malibran et sa sœur cadette :

Pauline Viardot-Garcia

Fille d’un couple de chanteurs d’opéra montés à Paris depuis l’Andalousie la petite Pauline aura comme parrains lors de son baptême en 1821 un ténor italien et une princesse russe, une trousse de rapports plus que bienvenus pour une future carrière sur les plateaux internationaux. A 4 ans elle assiste avec ses parents à l’entrée sur scène de sa sœur Maria, son aînée de 13 ans, à l’opéra de Londres. Maria Garcia va conquérir la scène internationale comme talent exceptionnel que ses admirateurs appelleront « La Malibran », une carrière lancée très jeune et brisée par la mort prématurée à 28 ans, quelques mois après un accident équestre.
Comme enfant sa cadette Pauline connaîtra le monde grâce aux engagements de ses parents et de sa sœur : Londres – New York – Mexico, une famille toujours en route. De là probablement ses « instincts bohémiens » dont elle parlera plus tard. Ces premiers contacts avec le monde de l’opéra tient moins de l’émerveillement que plutôt de la frayeur en voyant agir sur scène ces personnages effrayants comme le Commandeur dans Don Giovanni ou le Freischütz avec ses coups de feu. Si le père a mal maîtrisé son tempérament furibond vis-à-vis de Maria qui échappe à son contrôle, il prodigue les soins les plus attentifs à Pauline qui s’en souviendra à l’âge de 39 ans : « Je n’ai éprouvé que de la tendresse de sa part – il m’aimait passionnément et délicatement. Lui qui a été, dit-on, si sévère et si violent avec ma sœur, il a usé d’une douceur angélique avec moi » (dans une lettre à Julius Rietz).
Quant à l’éducation musicale, les premiers éléments lui sont dispensés par son père, et d’abord il faut se mettre au piano. Mais bientôt elle sera prise en main par les professeurs Meysenberg (piano) et Reicha (contrepoint) du Conservatoire de Paris. La mort de son père en 1832 représente pour elle, âgée de 10 ans, une césure. Elle travaille le piano comme une forcenée et deviendra sous peu l’élève de Franz Liszt sous le charme duquel elle perd souvent ses moyens. Liszt admire le talent de sa jeune élève et se souviendra de ces leçons dans la maison des Garcia, priant Mme Viardot 40 ans plus tard de le rejoindre à Weimar.
L’absence du père la rallie davantage à sa sœur aînée Maria qui, s’étant séparée de son mari Malibran vient d’épouser Charles de Bériot, violoniste belge de renommée internationale, pour s’installer dans son palais à Ixelles.

A 15 ans Pauline se produit comme pianiste avec sa sœur et son beau-frère Bériot, suscitant déjà l’admiration d’un large public, même de la part des altesses royales. Après la mort de Maria Pauline et sa mère Joaquina restent près de Charles, le veuf inconsolable. Joaquina a depuis longtemps flairé l’idée d’une carrière de chanteuse pour Pauline, estimant que l’opéra offre des perspectives plus larges que le piano, et dès 1837 la pianiste de 16 ans va éblouir un public de prestige en se produisant comme chanteuse lyrique à Bruxelles, un concert qui lui occasionne des entrées sur scène à Berlin, Dresde, Leipzig et Francfort. Meyerbeer vient l’écouter à Wiesbaden, lui promettant d’écrire un opéra pour elle (ce sera « Le Prophète »), et à Leipzig elle rencontre Clara Wieck, de 2 ans son aînée (qui restera son amie la plus intime jusqu’à la mort de Clara Schumann). Loin du récital de chant de nos jours les concerts d’alors présentaient normalement un pot-pourri où une cantatrice pouvait présenter ses airs d’opéra à côté d’œuvres instrumentales. Les programmes sont établis par son beau-frère Charles qui y participe comme violoniste, et dans un premier temps Pauline Garcia chante le répertoire de sa sœur Maria Malibran qui, elle, avait hypnotisé le monde par sa beauté exotique, tandis que Pauline passe plutôt comme contrôlée, intellectuelle, d’un physique peu alléchant. Le poète Heinrich Heine la trouve « laide, mais d’une sorte de laideur qui est noble. » Est-ce le soupçon d’une bouche légèrement ‘chevaline’ qui explique qu’elle la garde fermée sur tous les portraits ? Néanmoins, la conquête de la scène d’opéra lui réussit à 18 ans à Londres avec le rôle de la Desdemona dans Otello de Rossini, l’un de ses rôles favoris tout au long de sa carrière. Suivront des engagements à Versailles et au Théâtre-Italien à Paris où Théophile Gauthier note après l’avoir entendue : « Elle possède l’un des instruments les plus miraculeux que l’on peut entendre. L’étendue de sa voix est extraordinaire. Elle parcourait deux octaves et une quinte, du F d’un ténor jusqu’au Do’’ du soprano (…) le ton est toujours articulé de façon pure, sans hésitations ni portamento, une qualité rare et précieuse. Elle est une excellente musicienne. » Et George Sand, de retour de Nohant avec Chopin, subit un coup de foudre dans sa loge du Théâtre-Italien :

émerveillée à 35 ans par le jeu et la voix de l’actrice de 18 ans elle s’arrange illico pour faire main basse sur Pauline Garcia qui semble lui correspondre à plusieurs points de vue : son entier dévouement à l’art, son autonomie comme jeune femme qui sait affronter l’hypocrisie du temps etc. Dans son journal intime elle note : « Il me semble que j’aime Pauline du même amour sacré que j’ai pour mon fils et ma fille, et à cette tendresse indulgente, illimitée, presque aveugle, je joins l’enthousiasme qu’inspire le génie. » En voilà un amour, une complicité entre deux femmes d’âges différents dont va témoigner une riche correspondance entretenue jusqu’à la mort de l’écrivaine. Comme George Sand reçoit chez elle l’élite du monde parisien elle a beau jeu de mettre sa protégée en relation avec les gens influents. Voyant comment le poète Alfred Musset se démène pour conquérir la cantatrice elle se jure de protéger son amie contre les avances de ce dévergondé notoire, en initiant un manège pour la rapprocher à Louis Viardot, le directeur du Théâtre-Italien, l’un des habitués de ses dîners, un homme de grande culture, ami également de la mère de Pauline. Son âge de 40 ans ne semble point effaroucher la cantatrice – et les noces ont lieu le 8 avril 1840.
Musset, le poète répudié, se vengera avec la publication de caricatures dans la presse. Dans ses critiques il entonne d’abord le cantique des cantiques sur La Malibran, sa chanteuse fétiche d’antan, pour adopter ce ton acerbe sur la Desdemona de Pauline Viardot : « Ce n’est plus la belle guerrière, c’est une jeune fille qui aime naïvement et qui voudrait qu’on lui pardonnât son amour, qui pleure dans les bras de son père… » . Le couple Viardot part en voyage de noces à Rome où les deux tombent sur le boursier Charles Gounod et le couple Fanny et Wilhelm Hensel-Mendelssohn également de passage en Italie. Ce séjour les comble de bonheur. D’une relation purement professionnelle au départ ils découvrent leur union affective dans un décor bucolique. Le mari se laisse véritablement emporter dans une lettre de gratitude adressée à leur ’entremetteuse’ George Sand : « A Paris nous vous nommions notre bon ange, n’est-ce pas ? Eh bien, il ne se passe pas de jour que nous ne vous adressions une prière de remerciement… ».
De retour à Paris Louis Viardot quitte son poste de directeur, se consacrant corps et âme comme imprésario privé à la carrière de sa jeune épouse dont la place privilégiée aux ‘Italiens’ sera minée dorénavant par sa rivale Giulia Grisi qui, elle, se félicite de du départ de Viardot. Suite à des querelles autour du plateau et aux déboires que son mari s’est attirés dans ses engagements politiques la carrière parisienne semble péricliter, ce qui pousse les Viardot à tenter la chance hors du pays. Pourquoi pas L’Angleterre, le pays où sa sœur Maria avait remporté ses plus grands succès et où elle est morte après une représentation à Manchester ? Quand Pauline chante du Cimarosa, du Mozart ou du Rossini à Londres, elle ne le fait pas avant d’avoir étudié avec minutie les textes et leur contexte littéraire (p. ex. Shakespeare pour ‘Otello’), ce qui n’avait point préoccupé le tempérament volcanique de sa sœur Marie. A partir de ses débuts londoniens la jeune diva navigue entre Paris, Madrid, Vienne, Prague, Berlin et Leipzig. Les ovations les plus trépidantes lui sont réservées en 1842 à Madrid et à Grenade, dans le pays de ses origines, où elle se fait rappeler interminablement et bombarder avec des fleurs dans le palais somptueux de l’Alhambra.

Le critique de la revue culturelle se perd dans les superlatifs : « Quelle manière de chanter ! quel bonheur ! quel goût ! quelle méthode ! quelle voix si moelleuse, si harmonieuse, si agréablement sensible ! quelle extension ! quelle égalité ! quels graves ! enfin, quel ensemble ! On ne peut pas faire mieux ». A noter que l’élite espagnole apprécie en plus la venue de son mari Louis Viardot, connu ici pour ses travaux sur l’art et la littérature espagnole et pour son excellente traduction de Don Quichotte. De son volet andalous la compositrice nous laissera quelques mélodies dont la fameuse Havanaise publiée en 1880 pour deux voix qui, dans les dernières mesures, font éclater leurs guirlandes de triolets virtuoses et mutuellement entrelacés. – Lors d’une première tournée avec le rôle de Norma à St-Pétersbourg elle rencontre le poète Ivan Tourguéniev en novembre 1843, un moment charnière de sa vie, d’où ses fréquentes incursions dans la capitale russe au cours des décennies pour des rencontres avec son amant russe qui, par la suite, ne refusera pas l’idée d’un ménage à trois avec le couple Viardot dont Pauline se porte garante d’une gestion bravoureuse. Avec les cachets mirobolants de ses concerts à St-Pétersbourg elle peut s’offrir – à 23 ans ! – le château Courtavenel en Seine-Marne où elle se retire périodiquement pour recevoir ses amis les plus proches.

Parmi les dates mémorables de la carrière retenons la nouvelle rencontre avec Clara Schumann à Vienne en mars 1844 et les futurs concerts en commun avec elle en 1858 en Hongrie et en 1870 à Bade, le Requiem de Mozart chanté le 30 oct. 1849 lors des funérailles de Chopin à Paris, ses engagements sous la direction de Berlioz vers la fin des années 1850, son installation à Baden de 1863 jusqu’à la guerre franco-prussienne de 1871, le poste de professeure au Conservatoire de Paris en 1872, l’acquisition du domaine des Frênes à Bougival, le décès de George Sand le 8 juin 1876, l’amie intime à qui elle devait tant, la mort de son mari Louis et de Tourguéniev la même année 1883, les rencontres avec Tchaïkovsky de 1886 et 1889 et la création de son opérette Cendrillon en 1904.

La villa Viardot nouvellement restaurée à Bougival (la datcha de Tourguéniev se trouvant tout près)
La diva acclamée dans les capitales européennes et célébrée dans la presse de son époque – la compositrice d’œuvres remarquables pour la scène – la salonnière qui réunit autour d’elle à Bougival, à Paris et à Baden la crème littéraire et musicale :
Lequel des labels la définit le mieux pour la postérité ?
Dans les jours de relâche entre deux engagements la cantatrice se penche sur les papiers à musique pour développer ses mélodies ou ses lieder. A 17 ans ses talents de compositrice sont déjà reconnus par Robert Schumann qui lui consacre un article dans sa « Neue Zeitschrift für Musik » de 1838 : « Le Lied est étrange, composé comme lied allemand par une Espagnole, puis étoffé et parachevé de l’intérieur. La musicienne a su dépeindre la vision du poète jusqu’aux plus tendres détails en y introduisant du sien propre. » – Ivan Tourguéniev qu’elle rencontre à 22 ans lui fera découvrir la poésie russe d’une part et la mettra en contact avec Eduard Mörike, son poète allemand favori.

Dans Fleur desséchée de Pouchkine le poète découvre entre les pages d’un livre une fleur desséchée dont il s’imagine la splendeur avant qu’elle ait été arrachée, se demandant quels amoureux s’en sont emparés. La voix du soprano suit le rythme des paroles, une sorte de récitatif équilibré où le piano se limite aux accords discrètement apposés et réitérés au rythme du battement d’une pendule.
Quant aux adaptations musicales de Mörike la réception retiendra surtout les trois Lieder In der Frühe, Nixe Binsefuss et Der Gärtner – publiés en 1870 à Weimar. Nixe Binsefuss appartient au cycle des légendes autour de la figure de l’Ondine et du Pêcheur. Dans la version de Pauline Viardot l’ondine, dansant sur la glace, affronte le pêcheur sur un ton enjoué, voir moqueur. Ce lied, une ballade tripartite s’introduit par quelques mesures presque prosaïques du piano qui figure l’ondine qui émerge des profondeurs pour se mettre à danser :

Si le piano suggère ici à gauche la danse de l’ondine, la version de Hugo Wolf de 1888 associe initialement plutôt le clapotis des vagues. Par ailleurs la musique de la Viardot s’articule dans une option scénique, la cantatrice du lied rejoint le rôle de l’actrice. De là les effets burlesques quand l’ondine va rire au nez du pêcheur, sauts de grands intervalles et trille à l’appui (« viens seulement avec tes filets ! Je vais te les déchiqueter ! »), tandis que chez Wolf cette phrase provocatrice s’intègre dans le mouvement continu des vagues :

Sauts et trille chez Viardot (à gauche) – déferlement des vagues chez Wolf (à droite).
Ce côté narquois nous le trouvons d’autant plus fréquemment dans les œuvres scéniques de Pauline Viardot, avant tout dans l’opérette Le dernier Sorcier sur un texte de Tourguéniev, un drame féérique composé en version orchestrale, mais également comme réduction au piano pour les besoins du salon. Les exécutions entre 1867 et 1770 à Weimar, Baden et Karlsruhe ont suscité des réactions mitigées. Certains critiques s’amusent à houspiller le spectacle ennuyeux, d’autres reconnaissent un certain talent de la part d’une « dilettante« , mais en général l’on s’accorde sur la réussite du chœur des Elfes, un genre bien connu depuis Weber ou Mendelssohn. Il est bien évident que les remarques désobligeantes dans la presse allemande de 1870 relèvent du mépris pour les artistes du pays que l’on vient d’occuper. Sans tarder Tourguéniev publie dans les « Sankt-Petersburger Nachrichten » une apologie de la musique de son amie – et peu après il va rejoindre Paris et s’installer au dernier étage de la maison des Viardot, où le poète russe reçoit chez lui le gratin de la littérature : Les Goncourt, Sainte-Beuve, Flaubert, George Sand, Zola, Daudet et Flaubert. Au salon du Bel Étage Pauline reçoit des exilés russes et organise des concerts consacrés à la Russie – tout cela encore avant que les Viardot occupent la résidence « Les Frênes » à Bougival en 1875.
A part Le dernier Sorcier la compositrice a mis en musique deux autres textes de Tourguéniev : Trop de Femmes et L’Ogre, mais avec peu de répercussion. Son seul véritable succès représente sans doute l’opérette Cendrillon de 1904, une œuvre tardive sur un conte de Perrault et créée par la compositrice à l’âge de 83 ans dans son dernier salon parisien.

La version de Perrault a déjà servi de base à la Cenerentola de Rossini (1817) que Pauline Viardot a d’ailleurs chantée en 1859 à Leipzig. Elle dote Cendrillon d’une atmosphère mi-drôle mi-mélancolique. Sa chanson initiale « Il était jadis un prince… », une mélodie folklorique, ouvre l’opérette, chantée sans accompagnement et interrompue tout le temps par des considérations parlées sur le bien-fondé du conte dont parle la chanson – des intrusions insolites typiques pour notre compositrice :

Au bout de quelques manèges Marie la servante (Cendrillon) se retrouve – comme il se doit – avec son prince (déguisé au départ en mendiant, puis en valet) sur le parquet d’un bal où les deux articulent mutuellement leurs effusions amoureuses dans le duo qui passe pour le point culminant de la pièce. L’air synchronisé sur les paroles « Mon âme ravie rayonne de bonheur. Depuis que je vous vis je vous donnai ma vie » nous rapelle de loin le fameux duo entre Adam et Ève « Holde Gattin, Dir zur Seite… » (no. 32) dans La Création de Haydn, sauf que la Viardot ne peut s’empêcher ici de démystifier malicieusement ce moment céleste…en faisant suivre le pianissimo « réunis à jamais » exhalé, les paupière closes, par un coup fracassant des timbales – comme pour dénoncer le kitsch de la scène :

Pour finir la famille se verra obligée de s’excuser auprès du prince pour avoir marginalisé leur petite sœur Marie avant que surgisse la Fée qui vient bénir le bonheur du couple.

Pauline Viardot a entretenu plusieurs correspondances de longue durée. A coté de celle avec Clara Schumann ou avec George Sand il faut relever surtout les innombrables lettres échangées avec Julius Ritz.

Les deux se sont connus en février 1858 lors d’un concert commun au Gewandhaus à Leipzig : Rietz le violoncelliste, chanteur, pianiste et chef d’orchestre – Viardot la cantatrice et pianiste. Leur compréhension mutuelle est immédiate et les 150 lettres entre 1858 et 1874 témoignent d’un profond respect sur leurs conceptions mutuelles et d’une amitié enrichissante tout au long de ces années. Pauline s’étend longuement sur le processus de ses compositions et Rietz suit le travail de son amie de près. Les encouragements peuvent toutefois admettre des critiques bienveillantes comme p.ex. celle sur les Lieder sur Mörike où Rietz diagnostique quelques faiblesses dans l’harmonie et les mélodies.

Après la mort de son mari et celui de Tourguéniev en 1883 les lettres de Pauline Viardot sont encadrées en noir. En tant qu’héritière principale de la succession de Tourguéniev elle est impliquée dans un procès contre d’autres héritiers. Dans sa dernière résidence au 243 du boulevard St-Germain elle reçoit régulièrement Tchaïkovsky qui la caractérise dans une lettre à une amie russe : « De toutes les connaissances que j’ai faites c’est celle de Mme Viardot qui m’a laissé la plus charmante impression. Elle est pleine de vie, elle montre de l’intérêt à tout, s’y connaît et se donne très accueillante. »
Son âge avancé ne l’empêche pas de continuer la tradition du salon : les convives affluent vers 22.00 heures et l’on fait de la musique jusqu’à minuit, suite à quoi l’hôtesse distribue des gâteaux, des sandwichs et du thé – avant qu’on rentre vers 03.00 heures.

La musicienne accompagne encore quelques élèves et continue de composer. Au théâtre du Châtelet on donne en 1892 son Rêve de Jésus en création avec une de ses élèves comme soliste. La cantatrice Mathilde de Nogueiras, son élève, à qui la compositrice a dédié Cendrillon va créer l’opérette en 1904 et restera auprès de son ancienne professeure jusqu’à sa mort.

de Nogueiras) humiliée au 1er acte par l’une de ses soeurs

Le jour de la mort le 18 mai 1910 sa fille Hériette se trouve à ses côtés. Son récit parle d’une mort douce, paisible : « Notre mère est décédée doucement dans nos bras. Deux jours avant sa mort elle a dit tout à coup : ‘J’ai encore deux jours à vivre !’ (…) Depuis ce moment elle n’a plus parlé, mais elle a gesticulé en souriant. Elle s’est sans doute remémorisé les scènes de son passé, de ses succès (…), car la seule parole qu’elle a sortie était « Norma ! ».

La tombe de Pauline Viardot au cimetière de Montmartre, pas très loin des sépultures de J. Offenbach ou de H. Berlioz. Le colosse en granit semble symboliser la solidité de sa personnalité, sa façon terre-à-terre de gérer sa vie.

S O U R C E S :

Patrick Barbier, Pauline Viardot – Biographie, Grasset, Paris 2009
Beatrix Borchard, Pauline Viardot-Garcia, Fülle des Lebens, Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2016
Beatrix Borchard + Miriam-Alexandra Wigbers, Pauline Viardot – Julius Rietz, Der Briefwechsel 1858-1874, Georg Olms Verlag, Hildesheim/Zürich/New York 2021
Barbara Kendall-Davies, The Life and Work of Pauline Viardot Garcia, Scholars Press, Cambridge 2003

Émissions radiophoniques en français, en allemand, en anglais et en italien

E N R E G I S T R E M E N T S :
Les oeuvres citées sont toutes disponibles sur youtube