Darius Milhaud en 1923 (dom. public)

Né en 1892 dans une famille juive dont les racines remontent à l’époque des juifs du Comtat Venaissin centrés sur Carpentras et Cavaillon au Moyen Âge tardif, une région où se développe un judaïsme à part, ni sépharade (comme celui de la Côte d’Azur) ni ashkénaze (comme au nord de la France). Ces juifs parlent le dialecte judéo-provençal (une sorte d’occitan hébraïsé) et ils jouissent de la protection des papes en résidence à Avignon au 14e siècle. Son arrière-grand-père Joseph Milhaud était l’auteur d’ouvrages d’exégèse de la Torah et devait recenser les israélites lors de l’intégration du Comtat Venaissin à la nation française après la Révolution. Le petit Darius vit une enfance heureuse à Aix-en-Provence, entouré d’une parenté nombreuse, fasciné par l’humour de ses cousines et les manières ‘parisiennes’ de son oncle Michel. Les séjours estivaux de la famille dans la propriété de l’ »Enclos » dans les collines environnantes comptent parmi les moments les plus lumineux de cette période (telles les vacances des Pagnol à la »Bastide Neuve » de la campagne marseillaise à la même époque – voir Marcel Pagnol, Le Château de ma mère). Comme la musique fait partie de la culture familiale on confie Darius dès l’âge de 7 ans à Léo Bruguier, professeur de violon. Ses progrès sont tels qu’il fait partie du quatuor de son maître 5 ans plus tard. On joue le répertoire classique, mais c’est surtout Debussy qui lui révèle les dimensions d’une musique toute nouvelle, à quoi vont s’ajouter la découverte de Ravel, d’Ernest Bloch, des opéras et des ballets russes, du novateur Stravinsky lors de ses années au Conservatoire de Paris depuis 1909 où la composition l’emporte sous peu sur le violon, comme il dit dans son autobiographie : « A mesure que ma nature musicale s’épanouissait, l’étude du violon me paraissait plus fastidieuse, il me semblait que je volais du temps à la composition… », ce qui « trouble » bien sûr sa mère !
Darius Milhaud confesse son appartenance à la religion israélite, dans pour autant revendiquer l’étiquette de « compositeur juif ». Il devra sa répercussion dans le monde musical plutôt à ses œuvres pénétrées de rythmes brésiliens (Saudades do Brazil 1920 – Scaramouche 1937) et d’éléments du jazz (La Création du monde 1923). Pourtant, ses compositions d’inspirations juives, en partie des miniatures, comptent une vingtaine de titres, en majorité des œuvres vocales, et s’échelonne sur toute sa vie.
Paris lui permet de connaître les poètes comme Paul Claudel ou Francis Jammes, d’où ses premières compositions, les cycles de « Poèmes » entre 1910 et 1916. – Les Poèmes Juifs op. 34 de 1916 (traduits de l’hébreu) semblent inaugurer la série de ses œuvres d’inspiration juive. Il les appelle dans une lettre « ces poèmes de mon pays. » Son ami Charles Koechlin lui adresse ce commentaire : « Vos mélodies juives me plaisent et m’émeuvent beaucoup. Ce qu’il y a d’étonnant, c’est l’union de la mélodie et de la partie de piano. » Il y est question de la bitonalité. Le Chant de la pitié qui parle d’une vieille tombe « dans les champs de Bethléem » nous en livre un spécimen particulier où la ligne du do-majeur de la voix et d’une figure à la Mozart dans la main droite du piano s’appuie sur les quintes superposées du do-dièse/sol-dièse/ré-dièse en dissonance avec le reste :

Les Chants populaires hébraïques de 1926 évoquent les soucis quotidiens du petit peuple, l’isolation du veilleur de nuit, le chagrin d’amour, la pauvreté, des mystères du Talmud (Chant hassidique) et contiennent, comme tous les albums yiddishs, une berceuse : « Dors, dors, dors, ton papa ira au village et te rapportera une soupe… » La voix déambule en général à l’intérieur d’un mode mineur ou majeur, tandis que l’accompagnement lui soumet des accords ouvertement dissonants, tout en y introduisant à l’occasion des changements de mesure, des éléments que son ami Francis Poulenc (du Groupe des Six) a déjà introduit dans son Bestiaire de 1916 sur des textes d’Apollinaire.
Afin de faire référence au judaïsme local de Carpentras (avec la plus ancienne synagogue de France) Milhaud se propose de créer un opéra sur le figure biblique d’Esther, intégrée ici dans le contexte des jours de Pourim. Esther de Carpentras de 1925-27, cet opéra-bouffe d’après un livret du poète Armand Lunel, son ami d’enfance de la même année et du même milieu juif, rappelle la reine Esther de l’exil babylonien qui a imploré le roi Ahashver (Xerxes) de contrarier le plan du génocide des juifs revendiqué par un haut magistrat du royaume. Livré au charme de la belle le roi a renversé la donne et permis aux juifs par un décret de tuer leurs ennemis à une certaine date de l’année, suite à quoi les Hébreux ont passé à l’acte en exprimant leur triomphe par la fête du Pourim, le carnaval juif.

La synagogue de Carpentras

Dans l’opéra de Milhaud les juifs de Carpentras se voient menacés de la conversion imposée ou de l’expulsion par le Cardinal-évêque du Comtat Venaissin (selon le « modèle » espagnol de 1492). Mais la belle Esther réussit à le convaincre de reconsidérer son verdict, si bien que les juifs pourront continuer à pratiquer leur foi.
A l’encontre des commentaires souvent acerbes de la part de certains critiques fidèles à l’antisémitisme ambiant de l’époque André Coeuroy ne va pas réitérer que les œuvres juives ne sont que cacaphonie et bizarreries exotiques et ne parle pas de « concerts métèques ». Sa chronique de 1938 sur la représentation parisienne de notre opéra est teintée d’une bienveillance inattendue : « A la générale d’Esther de Carpentras, ils y étaient tous…(le compositeur, le librettiste, des écrivains connus etc.) C’était une fort belle chambrée qui fît un succès, d’ailleurs bien mérité, à cette Esther. On nous la présentait comme un épisode à la fois historique, social et religieux de la vie juive dans le Comtat-Venaissin au 18e siècle… » et de souligner la qualité lyrique de cette œuvre burlesque !
Comme la plupart des artistes juifs Darius Milhaud quitte la France avec sa femme Madeleine en 1940 pour s’installer en Californie. Le Mills College à Oakland lui offre un poste de professeur de composition que Milhaud occupera jusqu’en 1947.

A part les œuvres mineures de thématique juive (Prière journalières, Liturgie comtadine, Cantate nuptiale, Caïn et Abel, Kaddish) son SERVICE SACRÉ de 1947 jouit d’une répercussion bien au-delà du contexte provençal. Suite au Service Sacré d’Ernest Bloch des années 1930 et à celui de Mario Castelnuovo-Tedesco de 1943 (le compositeur juif également émigré aux Etats-Unis) l’œuvre de Milhaud commandée pour la synagogue de San Francisco va être créée en 1947 avec le compositeur à la baguette, une œuvre définie comme « richement romantique » par l’un des critiques. Son caractère « sacré » se manifeste par la fréquence des sonorités solennelles dans le cordes graves qui soutiennent le discours du chantre, par le rôle de l’orgue ou par les séquences jubilatoires du chœur sur les paroles de louange. Ainsi p.ex. dans la 1ère partie le Tzur Ysrael (« Rocher d’Israël, lève-toi pour aider Israël… ») où, selon les traditions ancestrales les mélismes aléatoires du chantre, qui est censé de toucher le cœur des fidèles, reposent ici sur une ligne ondoyante des contrebasses. La mélopée de la prière peut suivre certains schémas mélodiques appelés nouçah ou nigoun, tout en laissant une marge de manœuvre à l’improvisation. – Dans le Va’anahnu de la 4e partie (Psaume 114) le dialogue entre le chantre et le chœur ouvre un hymne sur « et nous louerons le Seigneur dès maintenant… », dialogue proche de celui du même numéro dans le Service sacré de Castelnuovo-Tedesco entre les voix des femmes et des hommes. – Quant aux harmonies Milhaud sait juxtaposer les accords majeurs de conclusion aux passages de bitonalité, un élément propre à l’ensemble de ses compositions.
Autour de 1950 Darius Milhaud navigue entre les deux Amériques et la France, il enseigne en Californie à côté de Schönberg, écrit sur commande des œuvres pour la scène et finit la série des quatuors avec le no. 18. De séjour à Paris il compose en décembre 1951 un cycle de sept pièces pour piano appelées Le Candélabre à Sept Branches (op. 315), une ‘Ménorah’ musicale consacrée aux fêtes du calendrier hébraïque et créée en Israël en 1952 par Frank Pelleg.

La page introductive Roch Hachana (Nouvel-An) présente une partition aérée souvent à deux voix rappelant les Inventions de J.S. Bach, tandis que Yom Kippour (Pénitence et Pardon) frappe par ses accords pesants en profondeur posés contre ceux descendant de l’aigu (le poids des péchés ?), avant qu’apparaissent au milieu des figures filigranes glissant vers des sonorités en majeur (le pardon divin ?).

Le Souccot, une danse éruptive fortement rythmée, est suivi par une page consacrée à la Résistance des Macchabées, une escalade d’accords qui convergent entre graves et aigus, débouchant sur une fanfare triomphante, et la partie de la Reine Esther surprend par la légèreté du discours le long d’une oscillation entre le ternaire et le binaire.
Bien que de matière juive ce cycle pianistique n’a nullement recours au patrimoine musical juif, ni même dans les œuvres de type sacré. Milhaud se définit lui-même comme compositeur inscrit dans la tradition française.

DAVID

‘David’ exécuté à Los Angeles en 1956

En juin 1954 l’état d’Israël met sur pied des festivités pour commémorer la fondation de la ville de Jérusalem il y a 3000 ans. Milhaud est sollicité de composer un opéra sur le roi David. C’est un projet d’envergure pour solistes, orchestre et deux chœurs. Quant au texte il peut se fier à son ami Armand Lunel qui écrit un livret en hébreu basé sur les Livres Samuel de l’Ancien Testament. Afin de se familiariser avec la matière Les deux amis se rendent en Israël, invités par le gouvernement Ben Gurion. Milhaud est bouleversé face aux lieux historiques et impressionné par cette jeune nation capable de s’affranchir contre les forces ennemies : « La description de leur lutte opiniâtre et magnifique créait un tel lien entre leur héroïsme et celui de leurs ancêtres que cela nous donna l’idée d’utiliser cette similitude dans notre opéra, en mettant deux chœurs en présence : l’un pour la nécessité de l’action, l’autre formé d’Israélien modernes (…) comme David affrontant seul Goliath, ils avaient résisté seuls à la puissance de cinq nations. » – Les 5 actes suivent le destin de David : l’onction du roi et Goliath – la couronne – la forteresse de Sion devient Jérusalem – l’arche de l’alliance, Bethsabée et les fils Salomon et Absalom – le vieux David et Salomon le successeur. Comparé au Roi David d’Arthur Honegger de 1924 dont Milhaud dit que « les auditions se succédèrent rapidement à Paris au cours desquelles plusieurs morceaux (…) étaient régulièrement bissés ». Son amitié pour Honegger s’aligne d’ailleurs à celle de Francis Poulenc : les deux amis du Groupe des Six viennent accompagner les derniers jours de Honegger à Paris en 1955.

Le David de Milhaud est un opéra « durchkomponiert » selon la formule de Wagner : Les parties des chœurs et les solistes avec leurs chants parlants (les valeurs des notes et le rythme suivent de près le rythme des paroles) s’enchevêtrent, et l’orchestre fortement doté de cuivres souligne le caractère dramatique par une polyphonie de densité symphonique, pleine d’accord atonales, de bitonalité et chargée d’expressivité dans les contrastes : L’apparition du jeune berger s’accompagne d’une ligne diatonique et d’un chorale, sa prière d’une harpe et d’une sonorité douceureuse, tandisque l’entrée sur scène de Goliath qui crie « Tremblez, petits Hébreux, tremblez ! » est flanquée d’explosions d’accords tonitruants et de secousses dans les basses. Le roi Saül que David a si souvent consolé avec son chant à la harpe (ici comme une berceuse d’un 6/8) est blessé à mort dans la bataille contre le Philistins et implore l’Amalécite (un de ses soldats) de lui donner le coup de grâce. Ce dernier vient rapporter les faits devant David qui se déchaîne contre ce messager et revendique sa mort, un passage hautement dramatique aux trilles stridentes accompagnées d’une dégringolade d’accords de septième majeurs vers le coup du fortissimo dans les graves :

Cet éclat de fureur est suivi illico par la complainte funèbre de David et suivi par une déclamation homophone du chœur. – David couronné roi la cour (acte III) mène le débat sur la capitale à choisir. Ce ne sera pas Hébron, mais Jérusalem sur la montagne sainte de Sion. Le sublime du moment est ressorti par l’absence de l’orchestre et la déclamation linéaire du roi (suivi par le choral du chœur des Juifs) sur le choix irrévocable de Jérusalem :

Cette longue partie du choral culmine dans l’ accord final d’un fortissimo en fa-majeur pur sur les paroles « Jérusalem…pour l’Éternité ! »
Le quatrième acte évoque l’épisode de Bethsabée et se distingue musicalement par la tendresse, surtout autour de la mort de l’enfant que Bethsabée avait conçu de David. Après qu’elle a soufflé au pianissimo son « L’enfant est mort » aux sons filigrane des solos des cordes dans les aigus, David articule son repentir : « un jour c’est moi qui m’en irai vers lui » (l’enfant mort), un chant lugubre porté par les tierces dans les bois descendant doucement la pente et une vague discrète montant des profondeurs par la contrebasse :

Milhaud ajoute en exergue de la partition :

Après quelques œuvres de source religieuse comme la Cantate de l’initiation (Bar Mitzvah Israël) op. 388 de 1960, la Cantate ‘From Job’ op. 413 de 1965 et une Ode pour Jérusalem op. 440 de 1972 Darius Milhaud nous laisse avec le chant Ani Maamin op. 441 de 1972 sa toute dernière œuvre, une confession de foi issue d’un texte de Maïmonide et intégrée, comme version populaire, dans le canon des prières et mise en musique par un hassid nommé Azriel David Fastag déporté à Treblinka, un chant souvent repris par les juifs en détresse (p. ex. dans les camps). Une autre version, plutôt joyeuse, exprime l’espoir de l’arrivée du Messie : Ainsi le 12ème des 13 versets : « Je crois avec une foi totale en la venue de Machia’h, et bien qu’il puisse tarde, néanmoins, j’attends chaque jour qu’il revienne. » Milhaud s’appuie sur le poème Ani Maamin (« Je crois ») d’Elie Wiesel, rescapé d’Auschwitz, dans lequel il est question d’un Pessah sans ressources au milieu de l’horreur du camp, célébré par les détenus démunis, où s’entrecroisent le désespoir (« la parabole de Chad Gadya est trompeuse : / Dieu ne viendra pas / Pour tuer le massacreur ») et l’espoir malgré tout (« Je t’attandrai. / Et même si tu me déçois / Je continuerai à attendre, / Ani Maamin »).

Elie Wiesel (Dans le livre La Nuit Elie Wiesel rappelle la scène de la pendaison d’un petit garçon, où son co-détenu dans le rang se demande où est Dieu dans tout cela, et Elie de lui répondre : Là-bas, au poteau !). Milhaud fait de ce poème une cantate pour soprano, 4 récitants, chœur et ensemble instrumental, créé au Festival d’Israël en 1973. A côté des longs passages réservés aux récitants, le chœur exprime la détresse en persistant dans un fortissimo d’accords dissonants dans les aigus.

En juin 1972 Milhaud achève son autobiographie avec la sérénité qui lui était toujours propre : « J’ai eu une vie heureuse, et si Dieu le permet, j’espère continuer à travailler et à jouir de la présence de ma femme et de mes enfants pendant quelques années encore… »

Le 22 juin 1974 son cœur arrêtera de battre. Darius Milhaud est inhumé au Cimetière Saint-Pierre d’Aix-en-Provence, pas loin de la tombe de Paul Cézanne.

S O U R C E S :

Darius Milhaud, Ma vie heureuse, éd. Belfond, Paris 1973
Micheline Ricavy, Darius Milhaud : un compositeur français humaniste, éd. Van de Velde, Paris 2013
Jacinthe Harbec et Marie-Noëlle Lavoie, Darius Milhaud, compositeur et expérimentateur, (MusicologieS), éd. Vrin, Paris 2014
Jennifer Walker, Darius Milhaud, ‘Esther de Carpentras’, and the french interwar identity crises (thesis), Chapel Hill University 2015
Film biographique Une Visite avec Darius Milhaud par Ralph Swickard tourné en Californie