Dès 1802 le complexe de la Sorbonne héberge une trentaine de familles d’artistes de tout genre, évacuées du Louvre où elles jouissaient autrefois des privilèges de la Cour et logées ici par Napoléon qui s’emparait du Louvre pour y exposer ses trophées. Ainsi la famille de Jacques-Edme Dumont, suclpteur renommé et père de Louise – la future musicienne – et d’Auguste, sculpteur comme son père.

  Les appartements des artistes à la Sorbonne au début du 19^e siècle (©Musée Condé)

Louise Dumont naît le 31 mai 1804 et révèle très tôt son talent pour la peinture. En connaisseurs de l’art les parents veillent à une éducation culturelle approfondie pour leurs enfants. C’est que la tradition de l’Ancien Régime où la progéniture aristocratique passait sa jeunesse dans les institutions religieuses est révolue. La bourgeoisie tient à consolider le noyau familial et l’amour des parents veille sur la voie de leurs enfants. Quant aux filles les idées traditionnelles ont toujours leur impact : L’adolescente n’a pas besoin de connaissances scientifiques pour remplir plus tard son rôle de femme au foyer. – Grâce à la générosité des Dumont la jeune Louise aura le droit d’approfondir le français et les langues étrangères et d’acquérir une culture générale. On tient compte de son penchant pour la musique et les parents la confient à Anne-Élisabeth Soria, une pianiste de marque, ancienne élève de Muzio Clementi. Les progrès de son élève brûlent les étapes, si bien qu’à 15 ans Louise ressent un besoin impérieux de connaître la théorie de l’harmonie. Antone Reicha est sans doute la première adresse dans ce domaine. D’origine pragoise Reicha est nommé professeur de composition au Conservatoire de Paris en 1818. Puisque les universités et les conservatoires ne sont pas encore ouvertes aux femmes, Louise Dumont a la chance de suivre en enseignement privé auprès du professeur Reicha (composition, contrepoint, orchestration…). Le piano n’est pourtant pas négligé – au contraire : Le milieu éclairé de la Sorbonne lui occasionne des entrées sur scène comme soliste ou comme chambriste. Un jour elle exécute un concerto de Dussek, suivi par un concerto pour flûte joué par le jeune flûtiste Aristide Farrenc. Affaire conclue : Les deux musiciens vont se marier le 29 septembre 1821. La jeune épouse de 17 ans a la chance de vivre à côté d’un mari de 27 ans qui fera tout pour soutenir la femme dans sa future carrière. Comme éditeur il saura diffuser les compositions de son épouse déjà à partir de 1824 où vont sortir les opus 2 et 4 : Les Variations brillantes sur un thème d’Aristide Farrenc op. 2 de la compositrice de 20 ans s’annoncent par un geste de grandiloquence lisztienne avant d’articule un thème simpliste dont elle sait tirer des variations où la main droite est propulsée sur un course époustouflante de doubles croches, histoire de faire briller la virtuosité de la pianiste, ce qui marque de toute façon les première années de son mariage, soit sur les plateaux soit en milieu privé. Les critiques lui attestent « un talent fort distingué », et l’on apprécie sa réserve vis-à-vis de la virtuosité mécanique : « Elle a suivi la route tracée par Hummel (dont elle aime jouer les œuvres de chambre), Moscheles, Kalbrenner, et paraît destinée à y obtenir d’honorables succès. » Et Marmontel, le futur professeur au Conservatoire de remarquer plus tard : « Mme Farrenc n’était pas une virtuose transcendante dans l’acceptation stricte du mot, mais une pianiste de style, commandant l’attention par sa manière magistrale de comprendre et d’interpréter (…). Conviction, éducation ou tempérament, Mme Farrenc se tenait obstinément à l’antipode du sentimentalisme. »

Après la naissance de sa fille Victorine en 1826 Louise Farrenc se retire momentanément des activités publiques pour s’y relancer de plus belle à partir de 1832-33, période où son mari multiplie les éditions de sa femme : plusieurs Rondos brillants op. 9-13, et avec les publications à Londres la compositrice s’affirme comme telle une fois pour toutes. A noter ici son op. 17, son Air russe varié dont même Schumann prend note dans sa revue en 1836 : « Si un jeune compositeur me présentait des variations comme celles de Louise Farrenc, je le féliciterais pour les arrangements judicieux, pour les jolies formations dont elles témoignent partout. »

le thème de cet « Air russe » et à  la 7^e variation il faut se lancer « con molto fuoco » :

La production de ces années ne se limite pas aux œuvres pour piano. En 1834 la Farrenc propose deux ouvertures op. 23 et 24 dont la deuxième suscite la curiosité d’un large public, surtout après son exécution du 5 avril 1840 à la Société des Concerts du Conservatoire, le podium prestigieux fondé en 1828 pendant la Monarchie de Juillet où s’établit – entre autres – un véritable culte beethovenien, et à côté des symphonies de F. Mendelssohn, de L. Spohr, de F. Ries on affiche aux programmes des symphonie de compositeurs vite oubliés plus tard. La Farrenc y a toutefois droit de cité (grâce à sa 3^e symphonie). A l’ombre du géant Beethoven (le « constructeur de cathédrales » selon Vincent d’Indy) composer des symphonies requiert une forte dose de courage et d’assurance, dont dispose Louise Farrenc à l’âge de 37 ans grâce au succès de sa musique de chambre et de son œuvre pianistique. – De facture classique (quatre mouvements, les rapides en forme de sonate) sa 1^ère symphonie op. 32 de 1842 peut frapper par la richesse de l’instrumentation. Son exécution d’abord à Bruxelles puis à Paris suscite des commentaires bienveillants comme celui dans la ‘France Musicale ‘ : « Il ne faut pas chercher dans cette composition de ces traits de création vraiment originale comme on en trouve dans les symphonies de Beethoven ; mais qui est-ce qui a cela de nos jours ? Ce que je puis affirmer, c’est qu’après avoir produit un tel ouvrage, Mme Farrenc a conquis le droit d’être placée au rang des compositeurs les plus distingués de l’époque actuelle. » Si Farrenc s’appuie sur Beethoven, Mozart et Haydn, sa symphonie n’est pas pour autant rétrograde. Elle ne fait pas preuve d’innovation comme le romantisme échevelé d’un Hector Berlioz à la même époque, et d’autre part ses symphonies n’aspirent pas aux dimensions « programmatiques » comme ceux de Schubert ou de Schumann que le public français ne connaît d’ailleurs pas.

Le grand succès de sa 3^ème symphonie en sol-mineur op. 36 de 1847 est dû à plusieurs traits originaux comme p.ex. les 6 mesures introductives (Adagio)où les bois mettent précautionneusement une suite d’harmonies en route dont l’issue est incertaine, puis le tâtonnement nerveux d’env. 20 mesures de l’Allegro où les bribes d’un thème en perspective avancent par bousculades jusqu’au déclic du thème appelé « idée mère » du 1^er mouvement :

           La piste est balisée pour avancer jusqu’au thème principal que voici :

Une des caractéristiques retenues par les musicologues est la fréquence des tournants qui destabilisent la charpente harmonique, quand un instrument du registre médian introduit une note qui fait décaler l’avancement harmonique attendu vers d’autres horizons, comme p.ex. au cours du ‘développement’ du 1^er mouvement où un sol-bémol de l’alto change la donne, déclenchant ainsi un cheminement quelque peu tordu, parti d’un  la-bémol majeur pour aboutir au la-majeur :

Lors de la création de cette symphonie le 22 avril 1849 à la Société des Concerts du Conservatoire elle doit s’affirmer à côté du no. 5 de Beethoven, et le critique déplore cette concurrence déloyale, mais il tient à mettre en lumière les qualités de cet « ouvrage bien pensé, bien écrit » dont « le final (…) couronne dignement l’œuvre de l’estimable compositeur, qui, sans pédanterie scolastique, montre, seule de son sexe dans l’Europe musicale, un véritable savoir uni à la grâce et au goût. »

Malgré le retentissement de sa 3^ème symphonie Louise Farrenc va abandonner la composition orchestrale au profit de la musique de chambre et d’autres œuvres pianistiques comme p.ex. la série des études initiée déjà auparavant qui relèvent de son enseignement comme professeure  nommée au Conservatoire depuis 1842, une rareté à l’époque. Sa renommée comme pédagogue lui vaut des contacts succulents comme celui avec la cour de Louis-Philippe par le biais de son élève la Duchesse d’Orléans, belle-fille du roi, dans le Salon de laquelle elle se produit avec l’un de ses quintettes ou alors en compagnie de sa fille Victorine, jeune pianiste chevronnée enseignée par sa mère. Parmi les études de niveau gradués écrites à l’intention de ses élèves l’on retient surtout les Trente Études dans tous les tons op. 26 de 1838, un concept déjà réalisé par Muzio Clementi en 1790 avec ses Préludes et exercices dans tous les tons majeurs et mineurs pour le pianoforte ou les Préludes op. 28 de Chopin composé en même temps.

A part quelques numéros criblés de loopings pour la main gauche les 30 études réjouissent l’élève par leur côté chantant où la technique est au service de l’agrément, un peu comme les études de J.B. Cramer publiées env. 30 avant celles de Farrenc. Qu’il nous soit permis de juxtapposer également celles de Chopin op. 10 composées peu avant où la correspondance entre le no. 6 de Chopin et le no. 21 de Farrenc nous révèle le caractère mélodieux que peut avoir une simple étude :

Chopin Farrenc

Le no. 29 développe une triple fugue soupçonnée tirée des Symphonies à trois voix de J.S. Bach – dotée d’un structure contrepointique comparable à celle du maître de Leipzig :

Vers le milieu du siècle la musique de chambre n’est plus confinée dans les milieux bourgeois comme accessoire des activités culturelles à domicile. Les trios, quatuors ou quintettes sont de plus en plus conçus pour les concerts publiques, adressés par conséquent aux professionnels de haut niveau. Ainsi les compositions de Louise Farrenc des années 1840 et 1850 :

Depuis que la Farrenc a été redécouverte vers la fin du 20^ème siècle l’on retient surtout son op. 30 : le 1^er quintette pour le formation de la Truite de Schubert. Ce Quintette no. 1 en la-mineur – un véritable coup de maître !

L’Allegro initial présente un thème plein de verve à l’unisson, un élan que l’alto reprend aussitôt avec sa courbe vers les aigus passée au violon qui rejoint par une gamme descendante la reprise du thème. Le développement s’annonce par un motif retenu au piano aux croches répétitives qui se mettent au service des cantilènes des cordes. Quant à l’Adagio non troppo le violoncelliste va sans doute se repaître en se lançant dans sa cantilène dans les sphères supérieures de la touche, soutenu délcatement par de minces accords toqués piano :

Quand c’est le tour du violon de chanter la mélodie c’est encore le violoncelle qui l’enguirlande avec des gerbes de doubles croches séducteurs. – Suite à un Scherzo furibond aux modulations à travers tout le jardin l’Allegro final s’annonce vigoureux, propulsé par des arpèges ininterrompus au-dessus la galopade des croches pointées à la main gauche :

Accords brisés, gammes époustouflantes et arpèges à gogo : la pianiste livre son sprint sans trêve pourtant en dialogue par moment avec ses partenaires, le tout marqué par un caractère de propulsion où les notes pointées mènent le débat de part et d’autre, une véritable chevauchée à la hussarde qui peut se prolonge à l’occasion :

Ce 1^er quintette est accueilli avec beaucoup de bienveillance et compte aujourd’hui parmi les oeuvres les plus souvent jouées de Louise Farrenc.

Quant à la Sonate pour violoncelle et piano op. 46 en si-bémol majeur, une des dernières œuvres composées avant 1860, la pianiste roule une fois de plus le tapis rouge pour ses ébats du genre Fanny Hensel-Mendelssohn, escortée par le violoncelle comme figurant derrière les virtuosités du clavier. Il suffit de citer n’importe quel passage du mouvement final pour en donner la preuve :

Lorsque notre compositrice rejoint le corps professoral du Conservatoire de Paris en 1842 elle est nommée par le ministre parmi trois candidats proposés par Luigi Cherubini, le directeur jusqu’en 1842. Elle est par ailleurs la seule pianiste à ne pas avoir suivi le parcours traditionnel : élève au Conservatoire – répétiteur – professeur adjoint – professeur nommé. La Gazette musicale retient que « personne n’était plus digne de ce poste important. » Les classes de piano sont récentes, vu que jusqu’en 1772 on enseignait le clavecin. De là la pénurie en matière d’Écoles de piano à part quelques méthodes signées Hummel, Kalkbrenner ou Moscheles. La professeure Farrenc se voit attribuer la classe des jeunes filles. Si d’autres instruments, à part le violon, sont prohibés le piano fait partie de la bonne éducation bourgeoise pour les filles. Antoine Marmontel (professeur de prestige de l’époque) déplore d’autre part le peu de rendement de cet enseignement de futures pianistes professionnelles : « Malheureusement pour l’Art, la plupart des jeunes filles qui se vouent à la virtuosité y renoncent un peu plus tard pour les devoirs austères de la famille. »

réalité   –  et portrait idéalisé (sur la pochette d’un CD) de Louise Farrenc

Aussi honorifique que soit sa nomination Louise Farrenc n’est pas à l’abri de quelques contrariétés comme p.ex. la rémunération inférieure à celle des collèges masculins, ou alors les mères récalcitrantes à l’idée de confier leur fille à une femme-professeur. Néanmoins, parmi ses élèves il y a bon nombre de futures virtuoses, en premier lieu sa fille Victorine avec qui elle se produit publiquement au piano à quatre mains et qu’elle a la douleur de perdre en 1859. Comme pédagogue elle se distingue entre autres par ses séries d’études à l’intention de différents niveaux.

Sur le plan de la recherche Louise s’allie à son mari Aristide Farrenc qui ne craint point les écueils sur la voie de l’historien vers les sources originales. Les sonates de Beethoven lui semblent mal documentées en France il se lance dans la première édition intégrale française. Quant à la musique ancienne elle est pratiquement inconnue ici au début du siècle, mis à part le Clavecin bien tempéré de J.S. Bach édité en 1801. Vers les années 1830-1840 on dépiste dans les programmes quelques rares apparitions de Gluck, de Rameau, De Haendel ou de Pergolèse. Et c’est le mérite de François-Joseph Fétis, professeur de composition au Conservatoire de Paris et directeur de celui de Bruxelles depuis 1830 d’avoir déterré pour le monde musical en France les trésors de la musique baroque dans son ouvrage de référence Biographie universelle des musiciens de 1834 et d’avoir organisé ses ‘concerts historiques’ consacrés aux 16^e et 17^e siècle. Notre compositrice, familiarisée avec les travaux de son mari, est séduite par les recherches de Fétis et va sortir sous peu son propre ouvrage intitulé Le Trésor des pianistes, faisant la promotion d’œuvres baroques dans son propre récital de 1857 et dont le critique de la ‘Gazette musicale’ ne semble pas emballé outre mesure : « Une séance de musique rétrospective, dite historique, a été donnée aussi par Mme Farrenc un de ces jours passés, musique de piano bien entendu. Frescobaldi, Chambonnière, Corelli, Couperin, les Bach, Porpora, Scarlatti etc., ont fait les frais de cette exhumation classique qui peut avoir son mérite, mais mérite un peu monotone et un peu ennuyeux – il faut avoir le courage de la dire – avec ses gruppetti, ses mordants, son style continuellement serré l’imitations… ». Ce sont précisément ces multiples agréments ou appoggiatures baroques auxquels la pianiste consacre le chapitre Traité des abréviations de son livre cité ci-haut : « Ces ornements sont en grande partie abandonnés aujourd’hui, à cause de la différence du volume de son qui existe entre nos pianos et le clavecin ; mais leur connaissance n’est pas moins indispensable pour l’exécution des œuvres appartenant au dix-septième et dix-huitième siècle : si on les négligeait, la musique des vieux maîtres serait dénaturée ; elle perdrait sa véritable physionomie et son effet. » – Inutile de souligner que la professeure fait découvrir la musique baroque à ses élèves au Conservatoire où elle enseigne jusqu’en 1873 (âgée de 69 ans).

Les contributions de Louise Farrenc à la culture musicale de l’époque n’a pas échappé aux critiques contemporains. Tel cet hommage de Fétis dans la ‘Gazette musicale’ du 19 mars 1865 : « Artiste d’un mérite éminent, et douée d’une organisation musicale toute masculine, Mme Farrenc a conquis la plus haute estime des connaisseurs par de grandes compositions où se manifeste une force de tête qui ne semble pas appartenir à son sexe. » Ou alors Marmontel en 1851 dans son ouvrage ‘Les pianistes célèbres ‘ : « …femme à la stature élevée, à l’aspect presque viril, aux cheveux argentés moins encore par l’âge que par la fièvre de la pensée. »

Toujours est-il que l’admiration des contemporains pour notre musicienne n’est pas exempte de stupéfaction à l’égard de l’artiste en tant que femme, un peu comme la légère surprise du passager moyen de nos jours installé dans la cabine d’un Jumbo-Jet qui entend une voix féminine venant du Cockpit…

S O U R C E S :

Catherine Legras, Louise Farrenc, compositrice du 19^e siècle, L’Harmattan, Paris 2003

Christin Heitmann,  Die Orchester- und Kammermusik von Louise Farrenc, F. Noetzel-Verlag, Wilhelmshaven 2004

Rebecca Grotjahn et Christin Heitmann (éd.), Luise Farrenc und die Klassik-Rezeption in Frankreich, BIS-Verlag, Universität Oldenburg 2006

E N R E G I S T R M E N T S :

Parmi les nombreux youtubes (audio ou film) des œuvres orchestrales notons le coffrets des CDs par Maria Stratigou : Louise Farrenc – complete piano works (NAXOS) ou les vidéos d’œuvres pour piano par Julien Lambert. A signaler aussi  le très beau youtube-film du Quintette en la-mineur no. 1 par le Franz Ensemble (document de la télévision ARD).