Bohuslav Martinu   (© universaledition.com)

Nombreux sont les compositeurs de l’entre-deux-guerres qui ont eu la chance de compter parmi les intimes de Paul Sacher, le milliardaire, chef d’orchestre, mécène et promoteur de la musique à Bâle et à Zurich (voir A.Honegger, B. Bartok ou V. Vogel). Tel Bohuslav Martinů dont le contact avec Sacher remonte à 1929 lors d’un concert à Paris. Sa femme Charlotte évoque leur première visite de 1938 à Bâle où Sacher les a logés dans sa villa ‘Schönenberg’ située à la lisière d’une forêt près de Pratteln :     

   Schönenberg

« Cette maison était pour lui une oasis de compréhension, d’harmonie, de chaleur, de silence et de beauté. » Les conversations avec le couple Sacher et le charme de la forêt proche semble avoir comblé notre compositeur, sans parler de la bibliothèque privée copieusement dotée dont Martinů, lecteur passionné, pourra largement profiter. – Et c’est là qu’il achève en 1938 son Double concerto pour deux orchestres à cordes, piano et timbales H. 271, une œuvre trépidante où le mitraillage ininterrompu des doubles croches semble propulser un thème syncopé et fugué aux intervalles serrées (Poco Allegro). L’Adagio par contre s’ouvre sur un choral solennel à l’allure chromatique, le cantus firmus étant confiné à l’intérieur de la tierce mineure :

Paul Sacher va créer ce double concerto avec son orchestre de Bâle en 1940, après le départ de Martinů pour l’Amérique.

Au bout d’une période d’instabilité (séjours en Amérique, en France et à Rome) le couple Martinů revient en Suisse, invité en 1957 par la pianiste Margrit Weber de Zurich. C’est pour elle que Martinů écrira – de nouveau installé chez les Sacher à Schönenberg – son 5^e Concerto pour piano en si-bémol majeur appelé ‘Fantasia Concertante’.

Martinů et Margrit Weber 1957 en Suisse (dom. public)

Une fois de plus Martinů vient se ressourcer auprès des musiciens du folklore de son pays d’origine quand, dans le 1^er mouvement, il fait suivre le jeu fébrile initial par le chant hymnique syncopé aux harmonies slaves :

Après le martèlement des mesures finales le Poco andante nous emmène vers un vaste panorama collineux évoqué par une succession d’harmonies romantiques majeurs, entrecoupées de rares dissonances de transition (souvenir de son pays – ou idylle champêtre autour de Schönenberg ?). Margrit Weber va créer ce concerto l’année suivante à Berlin sous Ferenc Fricsay.

Quant au compositeur versé dans la littérature il nous a laissé une œuvre charmante commencée à Rome et achevée à Bâle : Les Paraboles, un morceau orchestral doté d’une puissante percussion. Les deux premiers éléments renvoient à ‘La Citadelle’ de St-Exupéry : parabole du sculpteur et parabole du jardin. Charles Munch, son ami de longue date et dédicataire de l’œuvre la présentera en 1959 avec le Boston Symphony Orchestra. La tonalité du 1^er mouvement (Andante pastorale) dominé par les cors et les bois rappellent de près le lyrisme dvořakien, un chant bucolique escorté cependant par l’agitation serrée aux frictions harmoniques inattendues, un renvoi aussi à Debussy (dont Martinů s’était autrefois émancipé) par ces accords parallèles délimités entre la sixte et la quinte et garni d’un intervalle de seconde :

                                          Les accords parallèles à la Debussy

L’année 1958 à Schönenberg s’avère extrêmement fructueuse : en 4 semaines seulement Martinů compose Ariane, l’opéra en 1 acte d’après ‘Le Voyage de Thésée’ de Georges Neveux. Contrairement à l’Ariane de Monteverdi où la princesse abandonnée par Thésée se soit dédommagée sous peu par l’arrivée de Bacchus qui lui promet le bonheur éternel parmi les dieux, celle de Martinů, convoitée de part et d’autre par Minotaure et par Thésée, assiste au spectacle quasi surréel où Minotaure figure l’alter ego de Thésée, ayant pallié l’attaque de ce dernier qui reprend le large devant Crète, laissant une Ariane inconsolable sur la rive et dont la plainte à grandes vocalises (conçue pour Maria Callas) représente la partie-clé de l’opéra, un aria aux antipodes de la ‘sinfonia’ initiale dont la structure quasi ‘simpliste’ a évoqué une danse folklorique de type grec. Ariane envoie un « adieu » languissant en direction de son Thésée disparu, sur une note tenue qui s’évanouit au-dessus des accords qui s’approchent en rampant pour retrouver le sol-majeur, avant de faire éclater en écho la danse initiale de l’opéra.

Nikos Kazantzakis 1956 (dom. publ.)

Lors d’un de ses séjours nombreux au-dessus de Nice, dont Charlotte vante la splendeur du paysage méditerranéen, Bohuslav tombe un jour sur un roman qui le fascine à tel point qu’il se propose d’en faire un opéra : ‘Alexis Sorbas’ – histoire de contacter son auteur qui habite également à Nice : Nikos Kazantzakis. Leur conversation s’envole immédiatement vers des horizons philosophiques et Martinů est profondément touché par l’esprit d’humanité de l’écrivain. Ce dernier propose au compositeur son roman ‘Le Christ recrucifié’dont la traduction anglaise lui permettra d’écrire un libretto, un projet qui va évoluer et mûrir pas à pas, au rythme de leurs entretiens de Nice.

                                          The Greek Passion

                                    (le Christ recrucifié)

Après la 1^ère guerre mondiale l’expansion de la Grèce est brutalement réprimée par la Turquie nouvellement fondée et l’action se situe au début des années 1920, lors de la guerre gréco-turque. Dans la partie non-occupée le village Lykovrissi s’apprête à planifier la mise en scène du jeu de la passion du Christ pour l’année prochaine. Le pope Grigoris, en tant qu’autorité du lieu, se met à distribuer les rôles, tout en exhortant ses fidèles à intérioriser le caractère de leur protagoniste dans leur quotidien.  Si le forgeron Panaïs se montre récalcitrant à l’égard de son rôle de Judas, le berger Manolios se sent honoré de représenter le Christ, mais indigne de porter la croix. La jeune prostituée Katerina est comme prédestinée pour jouer le rôle de Marie-Madeleine. – Les préparatifs vont bon train lorsque surgit une file de réfugiés d’un autre village en fuite devant l’assaut des Turcs. Que faire ? Panaïs tâche de les refouler, mais Katerina se montre solidaire avec la pauvre cohorte menées par le prêtre Fotis qui explique à nos villageois pris au dépourvu les raisons de leur fuite. De son côté le pope Grigoris lance ses invectives contre les intrus, prétendant que la femme épuisée qui vient de s’effondrer leur portait le choléra, qu’en somme ses voisins avaient sûrement péché et qu’ils en portaient les conséquences. La présence des réfugiés va bousculer la vie sociale et diviser notre village : Ladas, le doyen, propose de leur offrir des vivres à des prix exorbitants, tandis que Manolios offre aux réfugiés une place au pied de la montagne, en prêchant devant les indifférents la miséricorde, en renonçant à l’amour pour sa fiancée pour se consacrer entièrement à sa mission. Mais la fraction xénophobe du village prend le dessus et après son dernier sermon devant l’église Manolios sera abattu par Panaïs (le ‘Christ recrucifié’), Grigoris l’ayant défini comme un lépreux, comme ‘brebis malade’ qu’il fallait éliminer pour ne pas contaminer le troupeau. Entretemps la belle Katerina, transfigurée sous l’aura du bienfaiteur Manolios, s’est muée en bienfaitrice : la prostituée est devenue ‘Sœur Thérèse’, érigeant avec quelques amis solidaires un rempart de protection pour les réfugiés contre la xénophobie ambiante.

La création de Greek Passion sous Raphael Kubelík à Londres est annulée par Covent Garden, l’œuvre étant surchargée de numéros parlants ou de récitatifs, sur quoi Paul Sacher invite son ami à condenser son opéra et Martinů en sortira une version ‘dépurée’ où les longs discours sont éliminés au profit de l’arioso. Judas (Panaïs) sera l’unique rôle parlé, le malfaiteur ne devrait pas avoir accès à la musique. – Cette nouvelle version sera créée en traduction allemande peu après la mort du compositeur au Théâtre de la ville de Zurich en juin 1961 sous la direction de Paul Sacher (et la version originale de Londres sera reprise en 1999 lors du Festival de Bregenz sur le Lac de Constance).

Sur la plan musical Martinů revient au discours diatonique, même ici dans une de ses dernières œuvres. Les parties du chœur (des réfugiés) prennent un ton hymnique, souvent à l’unisson et au fond sonore sobre issu de la musique sacrée byzantine, parfois comme discours du genre grégorien, sans parler du clin d’œil à la Renaissance italienne que Martinů aimait tant. D’autre part nous assistons à des scènes de fête où dominent soit des mélodies grecques soit des rythmes tchèques. Quant aux leitmotifs  Martinu en introduit essentiellement trois :

1. Dans les premières mesures de l’introduction nous entendons un hymne de caractère ecclésiastique qui surgira plus tard dans les moments d’introspection et de réflexions graves :

2. Le motif de la croix : La courbe sinueuse de demi-tons, issue des ‘lamentations’ dans la musique baroque, avant tout chez Bach (voir aussi l’anagramme B-A-C-H et le thème de ‘L’Art de la Fugue’), trouve ici son équivalent dans de nombreux passage à caractère de récitatif, comme p.ex. là où Grigoris charge Maniolios d’assumer le rôle du Christ (et de porter la croix), mais de façon plus expressive ancore dans la plainte de Despinio, la femme exténuée qui s’écroule en arrivant avec les réfugiés :

                                                  Despinio : son cri avant de mourir

Ce motif traverse comme un fil rouge les 4 actes : Dans la prière des villageois, dans le chœur des réfugiés, dans la confession de Manolios lors de son dernier prêche et – après que le mob l’a assassiné – dans le chant funèbre de Katerina : « Le nom du jeune homme, inscrit dans la neige fondue maintenant, s’est écoulé dans la mer, avec toutes les eaux. » :

Le 3^e motif caractérise le processus de purification chez Katerina, une courbe ascendante, syncopée, évoqueé périodiquement par les voix aigües de l’orchestre et soutenue par la sixte :

Le moment où Manolios frappe à la porte de Katerina et séduit par elle qui va l’implorer de la sauver, l’appelant son ‘rédempteur’.

Manolios résiste à la séduction et se retire sous l’accompagnement d’une valse-musette à l’accordéon. Et le motif de Katerina réapparait après que la prostituée – sous l’emprise ‘divine’ de Manolios – a fait pénitence pour ses péchés, prête à offrir son unique chèvre aux réfugiés. – Et le dernier rappel du motif: comme épilogue aux paroles de Manolios qui explique à la communauté sa mission du Christ, en disant que Dieu agit en silence, qu’Il ne connaît pas de hâte. – L’opéra se conclut par le chant sinueux à l’unisson d’un « Kyrie eleison » dont les réfugiés refoulés accompagnent leur départ vers l’inconnu.

Les dernières années de Martinů à Schönenberg sont ombragées par son cancer qui progresse. Plus la mort approche plus le compositeur porte dans son for intérieur les rêves des collines de la Bohême, de Brno (le pivot de sa jeunesse), de son village Policka, des danses tchèques…Ses dernières compositions à Schönenberg en sont fortement imprégnées. A son ami Miloš Šafránek de Prague il confie dans une lettre peu avant sa mort : « Ce qui m’a sauvé, c’est qu’au fond je suis un homme du peuple. » A retenir ici l’œuvre vocale Mikesch vom Berge, les Variations sur un thème slovaque pour violoncelle et piano, les Madrigaux pour chœur mixte sur des poèmes de la Moravie écrits pour son village natal, La Fête des Oiseaux pour le chœur d’enfants de Brno – et le fameux Nonette à l’intention du 35^e anniversaire du Nonette Tchèque, l’œuvre que son biographe Harry Halbreich définit comme son ‘testament en musique de chambre’, la musique ‘la plus tchèque’ selon lui. – Dans le Poco Allegro Martinu nous entraine dans le tourbillon d’une danse champêtre au rythme binaire fortement percussif, mais en filigrane nous percevons une mélodie relayée d’un instrument à l’autre :

                                                    la mélodie jouée ici par le basson

La suavité de l’Andante évoque la beauté de la Bohême, mais des sonorités stridentes semblent corroborer l’idylle – l’imminence de la mort ? – Le caractère jubilatoire ouvre l’Allegretto finale, une autre danse aux mesures changeantes entre le binaire, le ternaire et le 5/8.

                                               la danse allègre confiée ici à l’hautbois

Le site de Schönenberg au-dessus de Pratteln comprenait autrefois plusieurs bâtisses. Dans l’une des maisons voisines de la villa habite  Adrian, un garçon de 11 ans qui se souvient de ses ‘aventures’ en compagnie de ‘Monsieur Martinů’ : comment il l’a accompagné dans les promenades en forêt, avec quelle discipline le compositeur a soigné son potager pour y récolter quelques asperges, comment il s’est fait conduire à Bâle dans la Rolls Royce noire des Sacher pour faire les courses ou alors pour se prélasser au Café du Casino autour de son verre de Chartreuse, quels étaient ses rapports complices avec le chien et le chat de la famille etc.

Au seuil de la mort Martinů a désiré de célébrer encore les noces religieuses, ce que le curé de Liestal a bien voulu accomplir. L’agonie à la clinique de Liestal durait plusieurs jours. Charlotte nous en laisse un témoignage bouleversant : « A deux heures du matin il a dit : ‘J’aimerais une injection maintenant, puis dormir’ – et après : ‘Embrasse-moi. Nous ne  nous quitterons jamais’ – et je savais que c’était le dernier baiser. »

Bohuslav Martinů était d’abord inhumé sur le site privé de Pauls Sacher à Schönenberg, mais sa dépouille a été transférée plus tard à Policka, son lieu d’origine.

La tombe de Bohuslav Martinů

S O U R C E S :

Charlotte Martinů,  Mein Leben mit Bohuslav Martinů, Orbis, Prague 1978

Harry Halbreich,  Bohuslav Martinů, Atlantis Verlag, Zurich 1968

Rudolf Pecman, Martinůs Bühnenschaffen, Prague 1967

F. James Rybka, Bohuslav Martinů, The Compulsion to Compose,

                                                        Scarecrow Press, Lanham (USA), 2011

Robert C. Simon, Bohuslav Martinů, a research and information guide,

                                                        Routledge, New York/London 2014

Bohuslav Martinů, Griechische Passion, éd. allemande pour la création de 1961 à Zurich, Universal Edition, facsimilé de la partition (réduction pour piano) dont les extraits ici

D I S C O G R A P H I E – Y O U T U B E S :

Double concerto pour 2 orchestres et piano : Boston Symph. Orchestra + Rafael Kubelík (audio de 1967)

Radom Chamber Orchestra+Beethoven Academy Orchestra + M. Zóltowski (film de 2012)

Orchestre philharmonique de Prague + Charles Mackerras (avec partition syncronisée – 1982)

5^e Concerto pour piano : Margrit Weber et l’orchestre symphonique de la radio bavaroise + Rafael Kubelik – 1965 (audio)

Emil Lechner et l’orchestre philharmonique tchèque + JiřÍ Bělohlávek (tous les 5 concertos – audio)

Les Paraboles : Orchestre philharmonique tchèque + Karel Ančerl 1961 (audio)

Orchestre philharmonique tchèque + Jiří Bělohlávek (audio)

Ariane : Orchestre philharmonique tchèque + Vaclav Neumann (audio)

Schweizerisches Opernstudio Bienne – projet 2016 (film)

The Greek Passion : Orchestre symphonique de Vienne, Chaber Choir de Moscou + Ulf Schirmer : 1^ère version en anglais au Festival de Bregenz (film) 1999

Orchestre philharmonique de Brno, chœur philharmonique de Prague + Charles Mackerras : 2^e version en anglais (très beau film sur DVD) 1999

Nonette : Ensemble Vienne-Berlin 1988 (avec partition synchronisée)

Festival Concert Hall, Chamber Music Concert 2017 (film)