Le couple Ariane-Thésée a inspiré la littérature et alimenté l’opéra depuis le 17^e siècle : Thésée, fils du roi Égée d’Athènes, débarque sur les rives de la Crète, mandaté d’aller tuer le monstre Minotaure dans les dédales de son labyrinthe. Ariane, la fille du roi Minos, l’accompagne en faisant dérouler son fameux ‘fil’, histoire de baliser le chemin du retour. La mission accomplie le couple s’embarque en mettant le cap sur Athènes, mais une tempête l’oblige à faire escale à l’île de Naxos pour la nuit. Sommé par son père de le rejoindre seul, Thésée prend le large à l’insu d’Ariane qui se réveille en apercevant le bateau de Thésée au loin. Aux invectives lancées contre l’infidèle (du moins selon certaines variantes du mythe) suivra le désespoir, le fameux ‘lamento’ de la princesse abandonnée. Mais le destin lui a réservé séance tenante une suppléance:  Bacchus (Dionysos) viendra accaparer la belle pour la combler de bonheur.

Titien 1523 :  Bacchus vient faire main basse sur Ariane (Galérie nationale, Londeres – dom. publ.)

L’abandon d’Ariane par son amant Thésée trouve son écho dans tous ces opéras, quels que soient les Bacchus qui viendront prendre la relève ! Quant à l’iconographie de l’Antiquité à la Renaissance on y trouve tantôt la princesse délaissée sur les rives de Naxos, tantôt l’exubérance des noces avec Bacchus comme p.ex. sur les tableaux d’un Tiépolo ou d’un Titien.

Notre tour d’horizon à travers l’histoire musicale se propose de mettre en relief la complainte de l’Ariane abandonnée par son Thésée parti vers le large.

Qui a mieux exprimé le désespoir abyssal d’Ariane que Claudio Monteverdi en 1608 ? Son Lamento d’Arianna aurait fait pleurer les dames lors de la création dans le Palais Ducal de Mantou :

Lasciatemi morire – e chi volete voi che mi conforte ? (laissez-moi mourir – qui voulez-vous qui me console?)                 éd. vénitienne de 1623 – dom. publ.

La dissonance de la septième augmentée plaquée sur un temps fort : en voilà l’expression d’une âme torturée, à l’effet accru par la note prolongée (les frictions de ce genre sont pratiquées de façon excessive par le madrigaliste et contemporain Gesualdo di Venosa). Dans son désespoir Arianna implore son Thésée de revenir auprès de celle qui s’était fiée à lui, l’ayant couronné de gloire et sauvé la vie. Mais un moment donné elle est prise par une fureur de vengeance par son désir de voir couler le bateau de Thésée : Sa voix monte aux aigus extrêmes pour dégringoler aussitôt, ballottée entre le majeur et le mineur. Le repentir immédiat d’avoir proféré ces imprécations la ramène au calme, et ses pensées suicidaires s’accompagnent du regret de ses parents. – Ce ‘lamento’, le seul fragment conservé de cet opéra, illustre de manière poignante les effets de la monodie (‘seconda pratica’) et du ‘stile rappresentativo’ de Monteverdi : l’expressivité du chant poussée à l’extrême avec un accompagnement réduit aux éléments de la basse continue. Pour finir Monteverdi n’aura pas envoyé Arianna dans les flots, vu que le mythe lui a réservé un destin prometteur dans les bras de Bacchus.

Presque 100 ans plus tard le compositeur baroque allemand Johann Georg Conradi présente à Hambourg sa Belle et Fidèle Ariane, un opéra d’environ 3 heures (enregistré à Brême en 2003). Conradi, maître de chapelle, affectionnait l’opéra baroque français et les parties instrumentales rappellent de façon évidente la musique aux lourdes frappes de Lully. Son Ariane fait appel aux furies pour qu’elles chassent de son cœur toute pensée à l’amour pour Thésée qui vient de l’abandonner sur la rive. Au cours de son « Auf, auf ihr Furien ! » (en avant, les furies !) la diva, propulsée par la rage du désespoir, se démène sur le plateau en criant ses vocalises à perdre le souffle dans la salle, mais l’apparition de Bacchus ne tarde pas à changer la donne… Conformément à la tradition des opéras-ballets de Molière/Lully, Conradi introduit ici des divertissements autour d’une cohorte mythologique : Bacchus, Vénus et les Grâces.

Dans ces premières décennies du 18^e siècle notre mythe inspire de nombreux compositeurs, mais de la plupart de ces opéras il ne reste nulle trace, exceptés Arianna nell’isola di Nasso de Giovanni Porta de 1723 ou Arianna e Teseo de Leonardo Leo de 1729 sur le livret de Pietro Pariati où une Ariane déchaînée s’emporte contre son Thésée infidèle : « Oh Diei ! Sapete, il traditore / Barbaro senz’amore : Numi che crudeltà ! » Ce livret a fait le tour des compositeurs, à commencer par Nicola Porpora pour sa première version (Arianna e Teseo) de 1721 où Ariane condamne son ‘infido ingannator’ (séducteur infidèle) en sautillant sur des quintes et des octaves couronnées par des trilles. Sa 2^e version de 1733 – Arianna a Nasso – se distingue surtout par l’aria fulminant d’une Ariane désespérée « Les ennemis et les dieux me font la guerre » dont les vocalises sur « fanno » ressemblent à un concerto pour flûte (selon la tradition dans les opéras baroques):

En 1726 le public de Venise assiste à un spectacle de durée hors-norme, l’opéra Arianna de Benedetto Marcello, compositeur vénitien et contemporain de Vivaldi. Son librettiste vient d’agrémenter le sujet de personnages rajoutés, et au 2^e acte il nous a gratifié d’une délicieuse bataille de chat entre Ariane et sa sœur Phèdre qui lui aurait subtilisé son Thésée :

                                      éd. Ricordi 1885 (dom. publ.)

L’opéra Arianna in Creta de G.F. Händel, créé le 27 nov. 1734 à Londres vient faire figure de concurrence à celui de Porpora, une œuvre centrée sur le personnage héroïque de Thésée et conçue pour Giovanni Carestini, la star parmi les castrates, importée tout exprès de l’Italie. La critique a relevé avant tout la maîtrise de Händel dans sa façon d’agencer la ligne mélodique du chanteur avec le tissu de l’accompagnement : à retenir ici le rêve de Thésée où il se voit en lutte avec le monstre, un aria plein de vocalises auxquelles répondent les cordes en écho. Le livret de Pariati situe la plainte d’Ariane au moment où elle tente en vain de retenir Thésée de son entreprise meurtrière. Elle dénonce sa manière dédaigneuse d’avoir envoyé ses prières, ses pleurs et ses plaintes dans le vent – et l’aria sur « la guerre que se livrent la rage et l’amour dans son cœur » concrétise son bouleversement par le toboggan des triolets et leur cognement contre le rythme pointé des cordes sur le mot « guerra » (quitte à exécuter les notes pointées comme ‘notes inégales’ ajustées aux triolets de la soliste – selon les libertés de l’exécution à l’ère baroque) :

                              éd. critique Bärenreiter, Kassel….2012    –    dom. publ.

Parmi les versions ultérieures il y a lieu de retenir Joseph Haydn et sa cantate Arianna a Naxos pour soprano et accompagnement du clavier de 1789, apparemment sa cantate la plus populaire, l’analyse sismographique d’une âme emportée dans le tourbillon des émotions. Les paroles d’Ariane centrées sur la question répétée « Dovè sei ? » soulignent la portée de son désespoir par de brefs interludes et accompagnements aux doubles et triples croches, et la pauvre Ariane devra se rendre à l’évidence que tout amour trouvera sa fin.

Au 19^e siècle les opéras consacrés au mythe d’Ariane répondent aux attentes d’un public habitué à la monumentalité de l’appareil orchestral et du plateau (Berlioz et Saint-Saëns d’un côté, Wagner et Strauss de l’autre).

L’Ariane de Jules Massenet (livret de Catulle Mendès, créé au Palais Garnier le 31 oct. 1906) déploie une arène étendue sur les rapports entre les deux sœurs Ariane et Phèdre qui, enlevée par Thésée, l’emportera finalement sur Ariane, non sans déchirer le cœur de l’amoureux tiraillée entre les deux femmes, après son exploit dans le labyrinthe. En fin de compte Ariane sombre dans la résignation. Après avoir commenté hargneusement Phèdre et Thésée qui s’enlacent au loin, elle glisse doucement dans une mélancolie, chantant le regret de son amour évanoui dans un si-mineur maintenu sans modulations, une plainte au pianissimo, léchée par une ligne langoureuse du violoncelle : « C’était si beau ! Ce n’est plus rien. Et me voici seule laissée, si blessée et jamais plus caressée… »:

Surgissent alors les sirènes avec leur cri d’appel « Viens ! » le long deséchelons de l’accord du la-majeur dans un mouvement ondulatoire comme les vagues de la mer, une reprise d’ailleurs des premières mesures du prélude de l’opéra. Et c’est sous l’emprise de ce chant qu’Ariane rejoint lentement la rive, en finissant sur le la’ de la tonique, tenu longuement au pianissimo – une descente quasiment ouatée dans les flots…  (et aucun Bacchus à l’horizon !).

La rencontre de Richard Strauss avec Hugo von Hofmannsthal en 1899 est le point de départ d’une série d’opéras du compositeur basés sur des sujets littéraires. Après Salomé, Électre et Le Chevalier de la Rose Strauss achève en 1916 la version remaniée de son Ariadne auf Naxos, une ‘pièce dans la pièce’ où le drame d’Ariane est encadré par une sorte de comédie-ballet introductive où circulent des personnages moliéresques (inspirés par Le Bourgeois Gentilhomme) et de la commedia dell’arte qui vont partager ensuite le sort d’Ariane abandonnée. Zerbinetta tâche de consoler Ariane en lui expliquant sa propre vue sur l’amour, un rôle que Strauss a doté de vocalises mirifiques. Mais rien n’y fait : Ariane se retire résignée, réconciliée avec elle-même. Son chant au pianissimo du sol-bémol majeur parle du calme autour d’elle, avant que le mi-bémol introduise ses paroles sur la perspective heureuse de s’abandonner à la mort, de pouvoir « s’envelopper dans son manteau, de couvrir son visage et de s’étendre ici dans la grotte pour mourir. » :

À retenir la charge émotionnelle par le glissement du mi-bémol majeur au sol-bémol majeur

Et lorsque Bacchus/Dionysos vient lui faire ses révérences elle croit d’abord à un messager de la mort, mais les doutes sont vite dissipés : la perte du prince est compensée par la conquête d’un dieu – quelle aubaine !

Rien de tel pour l’Ariane de Bohuslav Martinů. Dans son opéra de 1958 la princesse de Crète est convoitée de part et d’autre par Minotaure et par Thésée. Elle est frappée par le spectacle quasiment surréel où le monstre figure l’alter ego de Thésée, ayant pallié l’attaque de ce dernier qui prend le large. Une Ariane inconsolable laissée sur la rive se lance dans une plainte à grandes vocalises (conçue pour Maria Callas), en expirant son dernier soupir « mon Thésée » sur la dominante, une note portée par une succession d’accords comprimés se frottant contre la tonique…avant qu’une danse folklorique (grecque) tombe dessus de façon grotesque, comme pour tourner en dérision les douleurs d’Ariane (…’et alors ? La vie continue !’…) et pour mettre en relief son bannissement :

                  éd. Bärenreiter, Kassel 1960   (dom. public)

S O U R C E S :

Urs. Michels, Das « Lamento d’Arianna » von Monteverdi, in: Reinhold Brinkmann (éd.), Zu einer Problemgeschichte des Komponierens, F. Steiner Verlag 1984

Louis Séchan/Pierre Lévèque, Les grandes divinités de la Grèce, éd. Boccard, Paris 1966

Silke Köhn, Ariadne auf Naxos, Rezeption und Motivgeschichte von der Antike bis 1600, H. Utz Verlag, München 1996

Stefan Brandt, Musik und Drama in N. Porporas Opern: Arien aus «Arianna e Teseo» im Kontext des frühen Settecento, Wien 2005

Leopold Schmidt, Richard Strauss, Ariadne auf Naxos, éd. Fürstner, Berlin (sans date)

Les extraits sans référence sont tirés du programme IMSLP (dom. public)