Rastatt 1840 : lithographie de Josef Durler

« C’est pour nous toujours une joie immense d’entendre cette artiste et compositrice richement douée quand elle exécute ses propres œuvres. Le jeu de cette pianiste est envoûtant, pénétré d’esprit, de chaleur, de force masculine et en même temps de tendresse féminine, de sensibilité. » – Tel le commentaire d’un journal badenois après un concert donné par Luise Adolpha Le Beau en 1898.

Née en 1850 à Rastatt (Bade-Wurtemberg) comme fille unique d’un officier badenois dont les origines remontent aux réfugiés huguenots. Musicien amateur de haut niveau il découvre les talents de sa fille et l’enseigne au piano pendant toute son enfance. Les deux parents veillent également à une instruction solide dans les matières scolaires avant que leur fille suive les cours de langue et de littérature dans un institut privé. – Son idée d’une carrière professionnelle ne rencontre point d’obstacle, ses parents lui conseille des professeurs à Karlsruhe pour le piano, l’harmonie et le chant – et ses premières entrées sur scène à l’âge de 16 et 17 ans (avec le 5^e concerto de Beethoven !) sont prometteuses, si bien que l’on la recommande à Clara Schumann. C’est en compagnie de sa mère qu’elle se rend à Baden-Baden 6 ans plus tard. Mais les leçons chez la première pianiste de l’époque âgée de 54 ans ne lui conviennent pas.

Nonobstant le respect pour la grande artiste applaudie partout Le Beau avoue dans son autobiographie son regret : « Je regrette dans le plus profond de mon cœur que cette artiste sans doute extraordinaire m’ait été personnellement si peu sympathique. »  Après une tournée en Hollande elle se rend à Munich pour y étudier d’abord chez Ernst Melchior Sachs et peu après chez Joseph Rheinberger. Les premières compositions se suivent du tac au tac : après l’opus 8, une sonate pour piano dans le sillage de Mendelssohn et aux idées mélodiques plutôt modestes Le Beau réussit une œuvre qui signale son potentiel : La Sonate pour violon et piano op. 10, où le thème martial du début donne le ton et où thème et accompagnement se donnent le relais en proportion équilibrée et où, partie du ut mineur, la partition va se disperser dans toutes les tonalités des dièses à travers les modulations les plus aventureuses. La partie du piano reste dominatrice pendant tout ce 1^er mouvement, parfois vigoureusement ‘masculine’. C’est une pianiste chevronnée qui compose ! Dans l’Andante cantabile par contre les lignes mélodiques de ce 6/8 de caractère berceuse cède le terrain au violon, même dans la partie des guirlandes autour du thème. L’équilibre entre les deux instruments se rétablit dans l’Allegro con fuco final qui reprend l’allure du mouvement initial : thème descendant aux croches pointées et accords plaqués. La suite nous offre tout de même des cantilènes du violon accompagnées par le balancement perlé des croches au piano :   

            

Sous la tutelle de Rheinberger notre compositrice va s’activer dans des formes très diverses : Le Lied, le chœur mixte, les études pour piano et la musique de chambre dont le Trio avec piano p. 15 et la Sonate pour Violoncelle et piano op. 17 que le professeur veut ‘corriger’ des parties, mais vu que cela rend le jeu du violoncelliste embarrassant elle n’en tient pas compte et sa sonate remporte, en même temps que ses 4 pièces pour violoncelle et piano op. 24, l’un des plus grands succès. Dans l’Allegro molto l’instrument sait déployer une belle sonorité de baryton par le thème au grand arc, soutenu du clapotis perlé du piano :

Le rôle du violoncelle-chanteur se consolide dans les cantilènes rêveuses de l’Andante tranquillo où le piano se voit réduit à livrer les harmonies, comme un orgue qui accompagne un cantique, plus loin avec les gouttelettes à la manière d’une harpe, tandis que l’Allegro vivace la fébrilité de la pulsation sur un 6/8 rappelle les allegros de Mendelssohn comme p.ex. le début de la ‘Symphonie italienne’. La critique U.B. Keil suppose même que Le Beau l’a calqué directement sur la 2^ème sonate pour violoncelle de Mendelssohn, tant au niveau de la ligne mélodique que de la structure rythmique :

Le thème principal se manifeste comme fil rouge tout au long d’un mouvement palpitant en permanence, soit dans sa courbe en entier, soit comme fragments souvent variés, et entraîné – comme souvent chez cette compositrice – vers des régions harmoniques éloignées, par des modulations qui évoquent toujours un coloris de surprise.

La rencontre de Clara Schumann de 1873 n’aura pas été la seule déception de notre jeune pianiste. En 1883 elle se décide à se présenter à Franz Liszt, le gourou du monde pianistique. S’étant attendue à un vieux maître respectueux, elle rencontre « un vieux charlatan avec qui on ne pouvait pas discuter sérieusement. » Elle lui joue sa Phantaisie op. 25 que Liszt accompagne avec quelques grognons et des gorgées de bière. Il lui présente Marie Jaëll également présente qui jouerait l’orchestre en réduction. Profondément dégoûtée par ce cirque autour de ce vieillard vénéré comme un dieu, Le Beau réduit sa carrière de pianiste au profit de la composition où elle a déjà remporté des succès remarquables, entre autres avec son oratorio Ruth op. 27.     

L’enseignement privé chez Joseph Rheinberger à Munich depuis 1876 est un privilège qu’elle doit à la recommandation de Hans von Bülow qui l’avait admiré comme pianiste, et à sa Sonate pourviolon op. 10 que le professeur de Munich a su apprécier. Cependant la relation avec le maestro commence à se détériorer pour des raisons conceptuelles. Le Beau a besoin de s’émanciper de son professeur et elle va confier désormais ses compositions à Franz Lachner, son « maître très honoré », le dédicataire de sa prochaine œuvre, le Quatuor avec piano op. 28 de 1883 qui compte comme pièce maîtresse parmi ses œuvres de chambre et s’ouvre – après un prélude en forme de choral pour les cordes – sur un thème vigoureux du piano, appuyé par les accords martelés des cordes et aux rôles inversés à la mesure 34, un langage proche de Schumann:

Un second thème, plutôt lyrique comme genre, s’introduit légèrement fugué, pour suivre un périple contrepointique animé par la pulsation des croches du pianiste et envoyé dans des régions harmoniques insolites comme p.ex. du la-bémol au fa-bémol majeur noté comme mi-majeur, le tout façonné à l’intérieur de la forme de sonate. – Le mouvement lent (Adagio) récolte les meilleures mentions de la part des critiques contemporains : On admire sa chaleur, sa « grâce rêveuse », à part l’originalité du cycle de variations à l’intérieur de la charpente du Lied ABA. Après un long itinéraire parsemé de bribes thématiques en continuel dialogue entre tous les quatre les cordes reprennent le thème dans son étendue en version homophone que les arpèges du piano enguirlandent par leurs doubles-croches qui convergent sans arrêt. Ce mouvement lui concède beaucoup de liberté, ce qui lui permet de manifester les qualités de son inspiration. Pourquoi une Mazurka à la place d’un Scherzo ? 

L’année suivante notre compositrice se rend à Vienne pour y contacter Brahms et Hanslick, avant de composer, de retour à Munich, son Quatuor à cordes op. 34, considéré comme une des œuvres les plus ‘originales’ de Le Beau. Le manuscrit du quatuor va attendre 23 ans dans les tiroirs avant d’être créé à Baden-Baden en 1908, à la satisfaction de la compositrice et au bon accueil de la part des critiques. Le Beau confesse sa sympathie pour la nouvelle vague allemande autour des piliers Berlioz, Liszt et Wagner, appelée « Neudeutsche Schule », des musiciens qui sortent de la tour d’ivoire pour un engagement politique et idéologique, où l’intellect est aussi important que la puissance créatrice comme compositeur. La musique devient dès lors ‘narrative’, elle nous plonge dans un univers ‘à programme’ (voir la ‘Symphonie fantastique’ ou la ‘Damnation de Faust’ de Berlioz, les ‘Années de pèlerinage’ de Liszt, sans parler des opéras de Wagner…) – un mouvement dont Brahms compte parmi les plus virulents détracteurs. – Le quatuor de Le Beau retrace la trajectoire d’une jeune fille harcelée en fuite dans la forêt, sa libération et le retour au sein de la famille. Cette idée de créer un contexte narratif trouve son appui dans un essai de son professeur actuel Ernst Sachs. Le Beau insiste dans son autobiographie sur l’importance qu’elle a accordée au principe cyclique dans son quatuor pour garantir l’unité le long des relais de ce conte de fée. Les doubles croches en mouvement de vague signalent la fuite, image redoublée après 16 mesures par le harcèlement des rythmes dans les cordes graves :

Après des moments de répit au milieu de la forêt la fille – de retour dans sa famille – se met à raconter toutes les escales de son aventure, ce qui se traduit par le reprise non des thèmes tels quels, mais le caractère des thèmes déjà entendus, aussi bien la course en fuite par un thème nerveux d’un 6/8 initial dans l’Allegro vivo final que le souvenir des moments de sécurité du mouvement lent.

A Wiesbaden Le Beau reprend des élèves, son enseignement lui tient à cœur, et c’est là qu’elle s’attaque à un grand morceau : son Concerto pour piano et orchestre op. 37, une œuvre restée en état de manuscrit. L’orchestre articule dans les premières mesures de l’Allegro initial le leitmotif de la gamme ascendante à l’unisson dont le soliste développe ses montagnes russes en triples croches durant son entrée sur scène, avant que l’ouragan se calme pour faire place au ‘cantabile’ des instruments à vent avec la mélodie central du mouvement, d’ailleurs le mérite de cette œuvre, le traitement des cuivres et des bois en parfait harmonie équilibrée auquel le soliste ajoute ses guirlandes discrètes.       

  

             L’intermède rhapsodique du soliste peu après le début du concerto     

Le développement intensifie son caractère dramatique par des accélérations, des montées en gradins d’un piano martelé avant de reprendre le matériel initial dans la réexposition – la forme de sonate accomplie à perfection et à l’intérieur des modulations toujours à distance visuelle de la tonique du ré-mineur. La vue d’ensemble rappelle malicieusement le concerto op. 16 de Grieg, surtout par la façon de faire dialoguer le soliste avec l’orchestre. – Dans le 2^e mouvement le piano développe en solo une cantilène très étendue du genre des Romances sans paroles de Mendelssohn avant que les bois reprennent le relais, dans l’ensemble un Adagio à fondre le cœur – et le finale d’un 6/8 sur un mode de danse ne fait que réjouir davantage le public déjà largement envoûté par cette musique.

A l’âge de 43 ans Luise Adolpha Le Beau s’installe à Baden-Baden, la ville mélomane par excellence où elle reprend la composition à un rythme accéléré, encouragée par les nombreux concerts dans la ville.  Sa Symphonie op. 41 voit le jour le 29 maris 1895 mais je sera pas éditée. Son Quintette à cordes op. 54 frappe par l’homogènéité dans le parcours de transition entre les parties chantées et par le festin que la compositrice offre au violoncelliste qui monopolise par endroit le discours mélodique.

                plaque commémorative au mur de son domicile de Baden-Baden

A côté d’un poème symphonique intitulé « Hohenbaden » et plusieurs compositions vocales (Lieder, ballades) retenons de cette période son opéra de fée op. 55 Der verzauberte Kalif (le Calif encorcelé) dont l’ouverture s’annonce sur un ton quasi religieux : une longue suite de blanches homophones comme hymne solennel, entrecoupée par l’enchaînement d’accords diminués très denses dans les bois qui dégringolent sur une pente chromatique et le charme de cantilènes (également dans les bois) soutenues des perles de la harpe, les cordes ne figurant que comme fond sonore.

Après avoir connu à Baden-Baden un chanteur italien venu de Rome elle suit des leçons d’Italien, en vue de ses futurs voyages : Rome, Naples et la Sicile, entre 1906 et 1910 dont nous trouvons des traces dans ses Journaux de voyage. Paris, l’Allemagne du Sud (p.ex. la visite du couvent Maulbronn en 1912, ce séminaire pour prêtres protestants (et un siècle plus tard un internat de discipline rigoureuse pour garçons – voir Hermann Hesse et son témoignage dans Unterm Rad) et la Suisse sont d’autres stations de la voyageuse. C’est aussi le moment de publier son autobiographie  Lebenserinnerungen einer Komponistin  (Souvenirsd’une compositrice)publiée en 1910 à Baden-Baden. De plus la quincagénaire n’abandonnera pas encore son piano. En 1903 le public de Baden-Baden l’applaudit dans un récital qui embrasse un large programme entre Bach et Joachim Raff, sans parler des pièces de sa propre plume :

Son dernier triomphe est certainement la création de son Concerto pour piano et orchestre op. 37 le 20 oct. 1922 à Baden-Baden avec la compositrice comme soliste (elle a 72 ans ! – un défi énorme à l’époque, ce qui correspond à env. 82 ans de nos jours – voir Martha Argerich et son Tchaïkovsky !). Après avoir reçu des signes d’honneur Luise Adopha Le Beau meurt le 17 juillet 1927 dans sa maison à Baden-Baden et sera inhumée à côté de ses parents sur le cimetière de la ville.

S O U R C E S :

Ulrike Brigitte Keil, Luise Adolpha Le Beau und ihre Zeit, Peter Lang, Frankfurt a.M. Berlin-Bern 1996

Le Beau Luise Adolpha – eine Komponistin in Baden-Baden, ouvrage collectif, Nomos Verlag, Baden-Baden 2000