Fille de Henri Bosmans – 1^er violoncelliste de l’orchestre du Concertgebouw (nouvellement fondé) et de la pianiste Sara Bosmans Benedicts, professeure au conservatoire – Henriëtte est née à Amsterdam le 6 décembre 1895. A côté de ses engagements au sein de l’orchestre le père est un chambriste passionné et a formé avec Julius Röntgen (piano) et Joseph Cramer (violon) le trio qui jouera le Triple Concerto de Beethoven en solistes. – Henriëtte sera éduquée par sa mère, le père ayant succombé à la tuberculose en 1896. Que la fille reçoive le meilleur soutien possible ! Dans une interview de 1832 Henriëtte évoquera l’atmosphère musicale dans laquelle elle a grandi : « Ma mère s’est souvent produite comme pianiste et au cours de sa carrière elle était toujours en contact avec des musiciens éminents comme Willem Kes, Julius Röntgen, avec Joseph Joachim et plus tard avec Carl Flesch (…) Une personne qui ne pratiquait pas la musique ne comptait pas dans mon imagination d’enfant. La musique n’existait pas comme domaine à part, mais comme vie à part entière. » Rien d’étonnant alors qu’elle progresse très vite au piano sous la tutelle de sa mère, avant de décrocher son diplôme de pianiste « cum laude » à 17 ans à Utrecht. Son interprétation d’un concerto de Mozart avec l’orchestre de la ville d’Utrecht fait mouche, sans parler de la Burlesque de R. Strauss. Ces succès pianistiques sont un grand encouragement, mais Bosmans veut aller plus loin : Elle suit les cours du compositeur Willem Pijper et du professeur J.W. Kersbergen pour l’harmonie et le contrepoint. Parmi les toute premières compositions à 19 ans pour pour piano, le Caprice (con delicatezza) en la-mineur dédié « à ma mère » est comme une minauderie, une pièce légère qui invite à la danse. Les morceaux plus étoffés ne vont pas tarder : à 23 ans elle va dédier à son professeur sa Sonate pour violon et piano, une œuvre où dès les premières mesures le pianiste se lance vigoureusement et à pleines mains sur le clavier, une ouverture non loin d’un Brahms ou d’un Strauss. Bosman la joue immédiatement en création avec Ferdinand Helman dans une salle d’Amsterdam. Quant à la Sonate pour violoncelle et piano de 1919 la compositrice pourra se réjouir d’une répercussion accrue. Après un début martial aux accords tapageurs le violoncelle adopte un ton suppléant par une ligne chromatique descendante au-dessus du clapotis délicat du pianiste.

Dans l’Allegretto le violoncelle maintient le mouvement perpétuel des entrelacs autour d’un demi-ton pour soutenir les accords mystérieux légèrement debussystes comme des coups de cloches au lointain. Un Adagio angoissant est suivi par l’Allegro molto e con fuoco, une danse enjouée basée sur le sautillement des tritons – des croches soit légèrement toquées soit puissamment piétinées dans les graves comme pour se racler la gorge. Vers la fin les deux musiciens se relancent allègrement les bribes thématiques de la sonate avant que la reprise de la fanfare initiale referme le cercle. – Les inspirateurs de cette sonate : les violoncellistes Marix Loevensohn (son partenaire lors de la création) et Frieda Belinfante (sa partenaire intime pendant 7 ans). Loevensohn est également le dédicataire de son Concerto pour violoncelle No. 1 dont la maîtrise dans l’orchestration est le fruit de ses études sur Carmen de Bizet avec Frederick Lamond (pianiste écossais) et avec le compositeur Cornelius Dopper (directeur-assistant du Concertgebouw). La critique y souligne la qualité de l’inspiration et la maîtrise technique de la partition en admirant cette oeuvre d’une jeune Hollandaise de 26 ans. Les parties orchestrales tonitruantes du début alternent avec des sonorités très retenues qui mettent en valeur les cantilènes du soliste aux lignes méandriques. Ces séquences du soliste s’élancent souvent vers des cabrioles virtuoses d’allure improvisatrice, mais ensuite son chant nostalgique s’harmonise  parfaitement avec les douceurs du sound romantique de l’orchestre. Bosmans place le mouvement lent curieusement à la fin (comme d’ailleurs aussi dans son 2^e concerto). Dans ce Lento moderato l’orchestre s’impose vigoureusement d’emblée avec des volutes ascendantes à l’unisson que le soliste reprend à son tour, en somme une musique portée davantage par une impulsion dramatique que par la rêverie.

                                       la salle du Concertgebouw d’Amsterdam

Dans les années 1920 Henriette Bosmans se produit comme pianiste dans plusieurs villes de son pays, jouant du Bach et du Mozart, mais aussi le concerto de Grieg et le 4^ème de Beethoven. La soliste du Concertgebouw  suscite beaucoup de commentaires élogieux dans la presse. Et la pratique du trio avec piano lui tient également à cœur, surtout quand elle exécute en public son propre trio de 1921. Parmi les rares compositions de cette période la presse a retenu son 2^e Concerto pour violoncelle dédié à Frieda Belinfante qui la joue en création à Haarlem en 1924 et le Poème pour violoncelle et orchestre dédié – comme son 1^er concerto – à Marix Loevensohn qui va le créer en 1927 au Concertgebouw sous la baguette de Pierre Monteux. La critique y voit une vraie « nouveauté » d’une musicienne qui « chérit » le violoncelle, une œuvre émotionnelle qui parle directement du cœur, où l’orchestre célèbre un sound digne d’un Massenet et où on met en valeur les potentialités de l’instrument soliste – un hommage à son père décédé jeune. La pièce évoque le souvenir du Poème pour violon et orchestre d’Ernest Chausson (1893), d’autant que l’œuvre de Bosmans semble comme calquée sur celle Chausson, du moins dans sa structure d’ensemble : d’abord l’introduction orchestrale dense, puis le soliloque lyrique du soliste avant que s’installe le dialogue avec l’orchestre. L’entrée du violoncelle rappelle les chants religieux juifs par sa cantilène qui s’agrippe à la dominante du ré-majeur – un lointain écho du Schelomo d’Ernest Bloch de 1912 ? La popularité de ce Poème tient en partie de la beauté des cantilènes du soliste, mais d’autre part au langage toujours ancré dans la tradition du romantisme allemand (le coloris de l’instrumentation, les emphases dans les cordes et les modulations à la Strauss ou Mahler. –  Willem Pijper tâche de la familiariser son élève avec les courants contemporains (elle avait déjà exécuté son Concerto pour piano en public), si bien qu’à la fin des années 1920 Bosmans réussit à intégrer de nouveaux éléments dans ses compositions comme la polytonalité ou la polyrythmie dont elle livre le premier spécimen avec les Trois Lieder sur des textes allemands de 1927, une adaptation d’une vieille poésie chinoise dont s’était déjà inspiré G. Mahler dans son  Lied von der Erde de 1908. Stimulée par l’enseignement de Pijper elle lui dédie son Quatuor à cordes dont la valeur va éclipser d’autres créations lors d’un concert de chambre. Mais la composition la plus réussie de la période est dans doute son Concertino pour piano et orchestre dédié à Pierre Monteux et créé par elle-même au Concertgebouw en janvier 1929. La Société de Musique contemporaine de Genève demande que ce concertino soit exécuté lors du prochain festival – et c’est encore Bosmans qui l’y présentera sous la direction d’Ernest Ansermet. Le ‘martellando’ de son  Vivo initialrappelle de loin les concertos de Prokofiev par le drive fortement rythmé, syncopes comprises et aux changements de mesure :  

                                                    mesures 9-13 du 1^er mouvement      

Mais c’est surtout dans l’harmonie qu’elle manifeste son ouverture vers la modernité, une tonalité mise à l’épreuve de façon audacieuse. La biographe Ellen Looyestijn y révèle des assonances debussystes au niveau des accords échafaudés au-delà de l’octave et d’autre part l’influence de son maître Pijper à propos de l’instrumentation qui n’admet pas les  explosions stridentes. Elle souligne la beauté des dialogues entre les bois et le soliste et la fréquence d’un sound feutré des cordes. L’Andante nous emmène dans des sphères orientales par une ligne mélodique pentatotonique du piano déposée délicatement à l’octave, et au dernier mouvement (Molto vivo) Bosmans reprend l’allure du Vivo initial avec son staccato et ses changements rythmiques le long d’un martellando aérien.

Le succès est tel que la compositrice jouera la pièce encore sous les baguettes de Mengelberg, van Beinum et van Otterloo. Pour la compétition de composition du Concertgebouw Bosmans écrit une autre pièce à succès : sa Pièce en concert pour flûte et orchestre de chambre dédiée à Johan Feltkamp, le flûtiste qui vient d’épouser la violoncelliste Frieda Belinfante, la compagne de Bosmans pendant sept ans. Les critiques attestent à la compositrice une nouvelle perspective par le travail intellectuel derrière cette musique et une parfaite maîtrise dans le traitement des solos de la flûte entre les pulsations de l’orchestre et les cantilènes lyriques intermittentes.

Si la Bosmans s’est engagée pour la musique contemporaine c’est grâce au violoniste Francis Koene qu’elle épouse en 1934 et qui réussit à la convaincre d’exécuter avec lui le Kammerkonzert für Klavier und Geige mit Bläsern d’Alban Berg. Henriette écrit ensuite une œuvre concertante pour son mari qui pourtant ne pourra plus la jouer, ayant succombé à une tumeur du cerveau en 1935.   

     

                                                                       Ce décès plonge la musicienne dans une profonde tristesse, ses inspirations semblent taries, histoire de réactiver le piano, mais pour une artiste juive l’occupation allemande en 1941 change évidemment la donne. Elle songe – comme beaucoup de musiciens juifs hollandais – à émigrer aux États-Unis. Mais comme elle ne veut pas abandonner sa mère elle se produit dans des concerts inofficiels non-rémunérés, comme p.ex. le Brahms no. 2. Sa situation financière s’avère toutefois de plus en plus précaire. En 1943 sa mère est déportée à Westerbok et relâchée grâce aux interventions du chef d’orchestre Willem Mengelberg. Son ancien professeur Pijper lui offre un poste de professeure à Rotterdam, mais Bosmans refuse, voulant sauvegarder son indépendance. – Ce n’est qu’après la guerre qu’elle reprend du souffle, comme pianiste et comme compositrice et – à partir de 1947 – aussi comme journaliste. Bosmans rejoint le Comité Donemus pour la Nouvelle Musique. Ses articles portent non seulement sur la musique, mais sur des sujets culturels en général. Un commentaire détaillé sur Benjamin Britten conduira à une correspondance avec le compositeur anglais pendant plusieurs années où l’on échange des textes pour des compositions et des critiques. La pianiste va exécuter le Concerto de piano de Britten qu’elle trouve techniquement très difficile. Après la création elle écrit à Britten en se plaignant du chef d’orchestre von Raalte qui aurait détruit l’œuvre en la dirigeant beaucoup trop lentement : … »ce genre de directeur n’aurait jamais dû naître ! » C’est en partie à Britten qu’elle doit son goût pour la poésie à mettre en musique, surtout après qu’elle l’a entendu accompagner le ténor Peter Pears au piano. –  Après la guerre elle découvre avant tout les poètes français comme Jacques Prévert ou Paul Fort avec leurs textes proche du quotidien des gens, soit des clins d’œil humoristiques sur les réalités banales, soit des accès mélancoliques.  Le piano concrétise souvent le discours narratif de la voix, comme p.ex. dans ce poème d’amour d’André Verdet avec la métaphore d’une « barque qui tangue et roule… » :

                             voir la main droite qui figure le tangage de la barque

Dans le mezzo-soprano Noémie Perugia Bosmans a trouvé la partenaire qui la comble d’inspiration. Les performances de la cantatrice française lui révèlent toute la potentialité de la voix humaine. Le fait qu’elle donne des cours de chant au conservatoire d’Utrecht conduisent à une collaboration étroite avec Henriëtte Bosmans qui, elle, lui dédiéra une série de mélodies sur des textes français – et les deux musiciennes vont donner de nombreux récitals à partir de 1950 dont les critiques soulignent la parfaite harmonie entre les partenaires. A part les poètes français leur programme comprend un poème allemand de Heinrich Heine qui suscite l’admiration du public : « Das macht den Menschen glücklich » (c’est ce qui rend l’homme heureux). Mais le bonheur d’Henriëtte Bosmans ne va pas durer : En 1950 elle est atteinte d’un cancer d’estomac, ce qui ne la retient cependant pas de se produire encore l’année suivante avec son Concertino et d’accompagner Noémie Perugia une dernière fois le 30 avril 1952, le récital à la fin duquel elle s’écroule. Deux mois plus tard, le 2 juillet elle s’éteindra à l’hôpital.

S o u r c e s :

Juanita M. Becker, A biography of Henriëtte Bosmans, pianiste and composer, Edwin Mellen Press, New York 2016

Ellen Looyestijn, Henriëtte Bosmans, in «Zes vrouwelijke componisten» (traduit par J. Becker), Walburg Pers, 1991