Genève – le « havre de paix » pour les ancêtres de Frank Martin de Montélimar qui se sont réfugiés aux bords du Léman lors des persécutions huguenotes du 18e siècle. Le père de Frank, pasteur et amateur de musique, offre à ses 10 enfants une vie aisée, enrichie d’activités artistiques qui accompagnent les jours de fête. – En 1900 le petit Frank va connaître les psaumes luthériens et – très tôt – la musique sacrée de J.S. Bach dont la « Passion selon St-Matthieu » déclenche en lui un bouleversement qui laissera durablement ses marques.
Au seuil du 20e siècle les programmes des concerts de Genève se conforment toujours au canon de la musique classique allemande, si bien que les premières compositions du jeune Martin naviguent dans le sillage du post-romantisme du genre Strauss ou Mahler.

Au cours des années du lycée – qui réveille son intérêt pour la physique – Martin perfectionne son piano et se confie, en privé, au professeur de composition qu’il va considérer plus tard comme son plus grand maître : Joseph Lauber (d’origine lucernoise, enseignant au Conservatoire de Genève et directeur de l’Opéra).

Après les premiers tâtonnements comme compositeur de musique de chambre notre jeune homme se sent attiré – à 23 ans – par les mystères de la foi. Mais composer de la musique sacrée de va pas de soi. Martin en parlera plus tard dans une conférence : Quel est le message d’une œuvre sacrée au 20e siècle ? Il s’agit de se confronter à une problématique que les anciens maîtres de chapelle qui composaient sur commande ne connaissaient pas. Une messe, une cantate, vont-elles servir la liturgie ? Si oui, leur langage moderne pourra-t-il entrer dans le cœur des fidèles ? Ou alors : s’agit-il d’œuvres d’art qui se suffisent à elles-mêmes, destinées aux concerts ? Et encore : pourront-t-elles toucher les émotions de l’auditoire ? « Chaque auditeur considérera son œuvre d’un point de vue différent, et ce n’est guère que chez ceux qui ont, en face de la religion, la même attitude que lui-même que l’auteur risque de trouver une véritable adhésion à son œuvre… » (causerie à Bâle le 2 mai 1946).

Frank Martin invité chez Paul et Maja Sacher à Schönenberg/Pratteln près de Bâle en 1945 (à gauche Elsa Cavelti-alto-, au milieu Paul et Maja Sacher, à droite Arthur Honegger) – © Frank Martin Foundation

Martin se propose de composer une messe quasiment pour lui-même, ne voulant pas la publier. Sa MESSE POUR DOUBLE CHŒUR A CAPPELLA répand une atmosphère de sérénité, une œuvre fluide, conduite à base de structures simples et conformes au principe « 1 syllabe = 1 note », principe illustré p.ex. dans le « Gloria » au chœur homophone sur les paroles « …patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium. » :

Les mélismes, par conséquent, se font rares, si ce n’est la partie exubérante du Gloria, ou alors l’imploration du Kyrie initial où la charpente du mode dorien est manifeste :

La partition équilibrée et lumineuse avance dans un univers harmonique basé sur les modes ecclésiastiques.

La Natalité mise en musique

Pendant 200 ans la célébration de Noël a été dominée par le « Weihnachtsoratorium » de J.S. Bach, quelques cantates ou oratorios de Noël du 19e siècle mis à part (Berlioz, Saint-Saëns, Liszt, Rheinberger).

La CANTATE DE LA NATIVITÉ de 1929 (appelée plus tard « Cantate pour le temps de Noël ») n’aura pas la bénédiction d’Ernest Ansermet et finira dans les tiroirs. Cette œuvre pour chœur, orchestre de chambre et orgue se distingue par la sobriété des moyens et par l’articulation parfaite du texte. La 1ère partie remonte aux psaumes de l’ancien testament (titre « L’Avent ») où les choristes chantent à pleins gosiers et à l’unisson les paroles adressées au peuple juif : « Préparez au désert le chemin de l’Eternel…une route pour notre Dieu ! », une formule simple de 5 notes (à l’intérieur de la quinte) qui s’imposent contre le brouhaha de l’orgue et son jeu houleux (le chaos du monde d’avant la venue du Christ ?). La déclamation du texte s’accélère dans la partie « Promesse », tandis que « La Nativité » retrouve un rythme plus clément, aux harmonies quasiment séraphiques, pour culminer dans les versets « …et Marie observait soigneusement toutes les choses et les repassait dans son cœur», chantés sur une note aiguë au ralenti, soutenus par quelques accords de l’orgue posés discrètement et à pas retenus. – Le chœur final se lance dans des mélismes jubilatoires (« Béni soit le nom de l’Eternel… ») pour aboutir à des harmonies de plus en plus somptueuses sur les paroles de louange « Louez l’Eternel, sa gloire est au-dessus des cieux… ».

Mosaïque du 13e s. de Pietro Cavallini (Santa Maria die Trastevere, Rome) – dom. publ.

LE MYSTÈRE DE LA NATIVITÉ de 1957-59, 30 ans après la cantate, fait partie des trois grandes œuvres dramatiques : « La Tempête » (Shakespeare) de 1952-55 et « Monsieur de Pourceaugnac (Molière) de 1961-62. La thématique de Noël avec son message du salut a toujours intrigué le compositeur, si bien qu’il s’y remet à l’âge de 67 ans, domicilié depuis 11 ans en Hollande, le pays de sa femme.
Pour son nouvel oratorio il a recours à un texte du 15e siècle, le « Mystère de la Passion » d’Arnoul Gréban, un de ces nombreux jeux-mystères du moyen âge que l’on jouait sur le parvis des cathédrales, destinés à l’édification des fidèles, non sans un brin de divertissement. Martin a tiré du texte le Prologue et le Premier Jour qui embrasse la Terre, l’Enfer et le Paradis. L’ayant conçu comme une espèce d’opéra sacré le compositeur définit les didascalies jusqu’à des détails infimes, demandant un décor à la manière d’une mosaïque byzantine ou des vitraux gothiques, où vont figurer le créateur, les anges, le paradis, le gouffre de l’enfer – et la terre où se déroulent l’Annonce faite à Marie et la Nativité.
Tout en parlant un langage contemporain la musique doit toucher le public par ses structures d’accès facile, un principe déjà respecté dans « Golgotha » une dizaine d’années avant. Les lignes déclamatoires des versets chantés s’accompagnent souvent d’une couche de sons prolongés comme un tapis déroulé, et l’effet dramatique de certains passages est réalisé par un échafaudage d’accords majeurs montant en crescendo.
Pour commencer l’ange Gabriel (basse) vient formuler AU PARADIS ses louanges à l’adresse du créateur. Ses paroles suivent la série de 12 sons, reprise telle quelle par le « petit chœur » à la progression homophone, le tout enguirlandé par les figures de voltiges dans les bois. – Lorsque nous descendons dans LES LIMBES (une zone d’attente figurant une sorte de purgatoire) la musique mobilise toutes les ressources expressives : Adam (baryton) chante plein d’ardeur, ses paroles « quand viendra l’heure désirée que de cet enfer sortirons ? » sur une ligne quasi-dodécaphonique (d’ailleurs un leitmotiv dans cet oratorio) à l’unisson avec une voix des bois et en doublure légèrement décalée par le hautbois :

Eve (soprano) y répond par des cris de désespoir répercutés par des sonorités glissantes, déchirantes, pour déboucher sur un « Hélas ! et quand sera-ce ? Hélas ! » Arrivés SUR TERRE nous pénétrons dans la vie du couple de Joseph (baryton) et Notre-Dame (soprano) où le jeune fiancé rappelle à son amour le devoir de la prière, une scène d’intimité, ébranlée par l’irruption de l’ange Gabriel pour ‘L’Annonciation faite à Marie’, à laquelle la Vierge répond humblement, en voix solo, sur une série de 12 sons pure, avançant par intervalles serrés et avec retenue :

La visite auprès de sa cousine Elisabeth (alto), enceinte elle aussi par miracle divin, culmine dans un moment d’extase où Marie (Notre-Dame) chante un très beau « Magnificat » : « Mon âme magnifie Dieu, et mon esperit se réjoye… » sur des mélismes dans les aiguës, accompagnés des fioritures de la flûte.
La descente AUX ENFERS nous parachute dans une nuit de Walpurgis où Satan et ses co-diables s’entre-déchirent dans leurs rivalités, des débats de cris et de discours grinçants accompagnés de bruitage – des minutes de relaxe pour le public.
EN BÉTHLÉHEM : Au moment de l’accouchement Marie est prise d’une angoisse, mais voilà que l’approche des anges couvre la scène d’une harmonie céleste par les sons graduellement descendants et leur chant biblique « Et incarnatus est (…) et homo factus est » suit une ligne mélodique qui rappelle le chant grégorien, soutenue par un halo d’accords majeurs en pianissimo dans les graves et proches des sonorités du premier baroque vénitien. Et Marie de reprendre son « Magnificat » sur les paroles « Hautement fus en mon cœur conforté de recevoir ton doux annoncement », un air initié sur la cellule mélodique déjà rencontrée avant et portée par les accords majeurs enchaînés en douceur :

Les bergers (ténors) préparent cependant leur dispositif contre les loups avant de monter la fête sur une musique champêtre, une ronde à la structure de la Renaissance : mélodie binaire, fortement rythmée et prédominance du tambour. – Descendu du ciel l’ange Gabriel vient leur annoncer l’événement, un récitatif linéaire, très solennel. Ainsi les deux chœurs seront saisis d’une jubilation sur un « Hosanna » chanté sur des mélismes décalés par le petit chœur et – en parallèle – des accords majeurs au crescendo et enchaînés de manière pathétique (à la Richard Strauss) par le grand chœur. Les bergers sont à peine arrivés devant la crèche que le compositeur vient leur attribuer le cantique d’adoration « En simplesse de savoir / Tu es le roi de tout le monde », un chant rudimentaire aux brefs passages calqués sur les premiers modèles à 2 voix du chant grégorien (Les tropes ou l’organum) où la mélodie (le cantus firmus) est doublée par la quinte ou la quarte parallèle :

deux extraits aux quintes et aux quartes parallèles

Avant l’arrivée des trois Mages le texte fait intervenir le prophète Siméon (basse) avec sa lamentation « O vieillesse, état de rudesse… », un cantique lugubre soutenu par les registres graves (accords mineurs et cantilène languissante du basson) qui rappelle à Dieu sa promesse de la venue du Messie. D’autre part, lors de LA PRÉSENTATION AU TEMPLE Siméon vient exprimer sa gratitude, son vœu étant exaucé : « O Sire, laisse désormais ton servant reposer en paix, car mes yeux ont vu ton salut… » – une déclamation linéaire, accompagnée d’accords majeurs retenus en douceur, non sans annoncer à Jésus son futur martyre : « O, cher enfant, com dure voie tu auras encore à passer ! », ceci sur un point d’orgue au pianissimo, mystérieux et angoissant.
La scène au temple débouche sur la jubilation du grand chœur, du petit chœur et des solistes sur un « Gloria » final homophone, aux accords majeurs gradués vers un fortissimo : « Tu es notre salvation….Hosanna ! In excelsis ! », une musique finale limpide, diatonique, touchant au maximum les émotions du public.

La création du « Mystère de la Nativité » aura lieu le 23 déc. 1959 à Genève, sous la direction d’Ernest Ansermet, suivie par l’enregistrement du disque.

à droite: Frank Martin là 80 ans dans le jardin de son domicile à Naarden, Hollande (interview de la rts – © Frank Martin Foundation)

S O U R C E S :

Bernhard Billeter, Frank Martin, Huber Frauenfeld 1970
Bernhard Billeter, Die Harmonik bei Frank Martin, Paul Haupt Bern 1971
Maria Martin-Boeke, Souvenir de ma vie avec Frank Martin, L’Âge d’Homme Lausanne 1990
Interview télévisée avec Maria Martin-Boeke (en hollandais/anglais)
Quelques documents de la Radio-Télévision Romande
Les extraits de partition son tirés du fac-simile de la partition originale du compositeur où le texte reproduit l’orthographe du 15e siècle (Universal-Edition, sans date)

E N R E G I S T R E M E N T S :

Messe pour double choeur a cappella : nombreux youtubes, 1 youtube avec partition
Cantate pour le temps de Noël : youtube audio du disque (série « musiques suisses »)
Le Mystère de la Nativité : disque sous E. Ansermet (cf. supra) et youtube audio