Le 19e siècle connaît de nombreux ‘lions des touches’ qui ont dominé les salles européennes, comme Marmontel, Kalkbrenner, Thalberg ou Moscheles (à côté de Chopin et de Liszt). Et les femmes ? On connaît en détail la carrière de Clara Schumann, mais qui parle de Louise Farrenc, de Henriëtte Bosmans, de Marie Jaëll ?

Une jeune fille surdouée en musique, née en 1846 dans un milieu rural d’une bourgade alsacienne entouré de champs, sans musique dans la filière de ses parents : le cas de Marie Jaëll est phénoménal. Fille d’un agriculteur et maire du village et d’une mère sensible à l’art elle grandit à Steinseltz près de Wissembourg (Bas-Rhin).

La petite Marie n’a qu’une chose en tête : les mélodies et le désir de pianoter, si bien que se parents la confient à des pianistes de la région, puis à Franz Hamma de Stuttgart où elle se produit publiquement à l’âge de de 9 ans (Moscheles l’y applaudit).

Suite à des tournées au sud de l’Allemagne et en Suisse, la jeune virtuose va se perfectionner sous la tutelle de Henri Herz à Paris dès 1857, où elle décroche à 16 ans un premier prix du Conservatoire. Jusqu’à l’âge de 20 ans Marie Jaëll sillonne les villes allemandes, suisses et françaises comme virtuose, admirée partout pour sa maîtrise technique et la maturité de son interprétation. En 1865 elle se confie à Baden-Baden à un pianiste réputée pour la souplesse de son toucher, Alfred Jaëll. Le courant passe, et la symbiose entre maître et disciple ne tarde pas à se consolider. Les deux se lancent dans un marathon de concerts en commun. A Paris ils jouent les Variations pour 2 pianos de Schumann. Dans le public Franz Liszt est plein d’admiration. Il avait déjà apprécié Alfred Jaëll pour son engagement à l’égard de sa musique qui ne passait pas aussi facilement auprès du grand public que celle de Chopin. Le mariage d’Alfred Jaëll (34 ans) et de Marie Trautmann (19 ans) est célébré le 9 août 1866 à l’Église de la Madeleine à Paris. Le couple va se produire en commun en Europe et en Russie, on joue à quatre mains ou sur deux pianos et Marie est douée pour ses arrangements pour deux pianos. Mais parfois son mari part seul pour des tournées pendant qu’elle se voue à d’autres activités chez elle. Son réseau de contacts l’amène à des préoccupations en dehors de son piano. Avec son amie Anna Sandherr de Colmar elle partage ses soucis et ses joies, le philosophe Edouard Schuré l’invite à lire Schopenhauer et Nietzsche et à participer à des soirées philosophiques, ce qui déclenche en elle des réflexions sur l’art et la vie. En même temps elle se met à composer en suivant son idole Franz Liszt.

Une de ses premières compositions, le  Feuillet d’Album  de 1871 s’ouvre sur humble chant sans paroles, avant que la partition se divise en sections de grande diversité et aux fréquents changements de mesure, de mélismes à l’accompagnement schubertien jusqu’au déchaînement d’octaves lisztiennes, en somme une pièce assez hétéroclite, un choix d’expressions pianistiques enfilées comme un collier de perles. Une Sonate de 1871 dédiée à Franz Liszt suscite l’admiration de ce dernier qui lui fait savoir dans une lettre que ces compositions sont « pleines de nouveautés et d’audace » qu’il n’ose même pas critiquer, mais qu’il pourrait apprécier davantage encore s’il avait le plaisir de les entendre jouer par la « compositrice courageuse, ambitieuse et perspicace ». Quel encouragement ! Marie a hâte d’aller étudier la composition chez Franck et Saint-Saëns, et de la riche correspondance avec Saint-Saëns tout au long de leur relation l’on peut conclure que d’une vénération quasi-religieuse pour le grand maître se cristallise un rapport semé de hauts et de bas. Marie Jaëll lui dédie son 1^er Concerto pour Piano en ré mineur de 1877, en lui confessant : « Sans vos leçons toutes mes facultés musicales me feraient encore de l’ombre en dedans au lieu de produire le rayonnement au dehors…Laissez-moi lutter, chercher, travailler, vous ayant toujours présent à ma pensée jusque je serai telle que vous me voulez. » Et Saint-Saëns de la conforter, de balayer ses doutes : « Allez donc hardiment ! » Ce premier concerto mobilise déjà tout l’arsenal d’un grand orchestre aux sonorités corsées contre lesquelles la soliste se défend dès son entrée avec le martèlement d’octaves à la Tchaïkovsky par-dessus tout le clavier, tout en offrant au pianiste des dialogues lyriques avec les bois ou les cordes dans les parties lentes. Pour son amie Anne, pianiste elle aussi, Marie transcrit ce concerto pour deux pianos en 1880. A l’occasion de la mort d’un enfant de son maître Marie Jaëll écrit une suite pour Chœur et orchestre Am Grabe eines Kindes, une œuvre orchestrale qui, comme le poème symphonique Ossiane de l’année d’avant, ne sera plus jamais exécuté après sa créaton en 1880.

Parmi les œuvres concertantes il faut retenir le Concerto pour Violoncelle de 1882 dédiée à Jules Delsart qui le jouera à plusieurs reprises, une œuvre oubliée au 20^e siècle et sortie des catacombes après 2000 par plusieurs jeunes interprètes. L’on y sent la présence à l’esprit de Jaëll de son maître Saint-Saëns, surtout là où le violoncelle solo se répand dans des cantilènes soutenues par le tapis des trémolos des cordes et les reflets scintillants dans les flûtes. Quant au matériel thématique les cordes graves en livrent la structure de base dès les premières mesures (moderato), tel un chant de baleine: un mouvement ascendant au triple démarrage au son cotonneux venu des profondeurs, pour tendre un arc mélodique qui débouche sur une ligne ondoyante de triolets avant de donner la parole au soliste qui répond à l’appel en prolongeant les mélismes jusqu’aux sphères célestes :

                                                 début du concerto 

Cette entrée du soliste s’incruste dans l’oreille comme mélodie obsédante.

Plus loin la tessiture de l’orchestre s’élargit par endroits jusqu’aux sonorités corsées à la Dvorak contre lesquelles le violoncelle s’impose dans les aigus puissamment articulés. Dans le mouvement final le soliste se lance sur un galop à la hussarde sur un déroulé de triolets précipités, avant d’affronter les acrobaties à la Servais ou à la Paganini : octaves ou sixtes envoyées jusqu’aux extrémités de la touche, arpèges hallucinants qui dégringolent d’en haut – des tours de force que Dvorak a déjà imposé au soliste dans son concerto op. 104.

En 1884 Marie Jaëll adresse à Eugen d’Albert – le pianiste à la page de l’époque qui vient de sortir son 1^er concerto pour piano – son 2^e Concerto pour piano en ut mineur, le fruit de plusieurs séjours chez Franz Liszt à Weimar : De l’influence des romantiques français elle s’est émancipée ici en s’orientant dans l’univers lisztien. Son concerto présente une explosion de virtuosité dont les tonnerres d’octaves et les salves d’accords fracassants lui valent le compliment pour un langage musical derrière lequel on ne soupçonnerait point la plume d’une femme (!).

Quant aux rapports de Marie Jaëll avec Franz Liszt l’inspiration est mutuelle. Mais c’est d’abord son mari Alfred Jaëll qui a passé sous l’emprise du grand pianiste comme adolescent et à 20 ans Jaëll est l’un des premiers pianistes à jouer ses œuvres, notamment son 1^er concerto en 1855 à base du manuscrit – et Liszt le lui dédicace en toute reconnaissance : « À Alfred Jaëll, en témoignage amical de la vaillance à faire valoir des compositions mal famées telles que ce Concerto, de son très affectueusement dévoué, F. Liszt, Weymar, 30 avril 1857 ». Plus tard Jaëll le cèdera aux mains de sa femme Marie qui le jouera très souvent, même encore à 50 ans à Paris. Le couple Jaëll sera par ailleurs le promoteur du Concerto pathétique pour deux pianos de Liszt. Marie mettra toujours les compositions de Liszt à ses programmes (les Concertos, les Études, les Années de pèlerinages, les Valses de Méphisto etc.) et Camille Saint-Saëns, son professeur de composition, va jusqu’à prétendre qu’ « il n’y a qu’une personne au monde qui sache jouer Liszt : c’est Marie Jaëll ». Partenaire de son mari sur les plateaux européens son niveau pianistique passe bientôt comme supérieur à celui de son mari.    

Salon de musique dans la maison de Liszt à Weimar (©museen.thüringen)

                                                                                                                                            Les contacts épistolaires avec Liszt s’intensifient, et après le décès d’Alfred Jaëll en 1882 Marie se rend un an après à Weimar pour des séjours prolongés comme secrétaire de l’artiste. Elle a 38 ans et Liszt lui dédie sa 3^e Valse de Méphisto inachevée en la priant de la finir, comme il lui demande auusi de corriger son brouillon de la « Faust-Symphonie ». Le déclic ‘lisztien’ se situe dans les années de jeunesse lorsqu’elle a entendu le pianiste en 1868 à Rome : « …toutes mes facultés auditives semblaient se transformer dès qu’il commençait à jouer (…) Il semblait qu’atteinte jusque-là de myopie musicale, j’avais tout à coup découvert qu’il existe une perspective dans l’audition des sons ». – En côtoyant maintenant Liszt à Weimar elle découvre progressivement les secrets de son art pianistique hors norme : « Liszt était à la fois un musicien de génie et un virtuose de génie (…) Au problème matériel des mouvements réalisés sur le clavier, correspondait un problème cérébral que nul n’a pu réaliser après lui ». La pertinence de ses observations auprès de Liszt stimule en elle son esprit de recherches physiologiques qui constitueront plus tard le centre de sa carrière de pédagogue.

Contrairement à d’autres pianistes de passage à Weimar Marie Jaëll n’est pas agacée par le culte que le public voue à son idole. Elle a intériorisé la vision de Franz Liszt et n’abandonnera jamais ses convictions comme disciple et amie du grand maître. 1892 est l’année décisive où elle donne à Paris les œuvres de Liszt répartie sur 6 soirées à la salle Pleyel, du 8 janvier au 18 mars. Ce sont moins les morceaux de virtuosité spectaculaire (qu’elle a déjà jouées ailleurs) qu’un Liszt intime et visionnaire qu’elle se propose de faire découvrir au grand public. Sachant que les nouveautés du compositeur de Weimar ne passent plus aussi facilement, la pianiste  rédige elle-même les textes explicatifs, en vue d’une meilleure compréhension de son programme.

En dehors de ses récitals Marie Jaëll participe aux manifestations consacrées à Franz Liszt comme p.ex. lors d’un concert en mars 1895 à Paris en faveur d’un monument à ériger à Weimar. Elle y joue le Concerto en mi bémol de Liszt.

Ses 18 Pièces pour Piano d’après la lecture de Dante de 1894 nous révèlent une fois de plus la parenté spirituelle entre la disciple et son maître. Elle envoie le manuscrit à Saint-Saëns, en ajoutant : « Il m’est venu une telle profusion et de si drôles d’idées dans une œuvre que je suis sur le point de terminer que je ne puis pas ne pas vous l’envoyer ». Liszt a composé sa Sonate après une lecture de Dante dans les années 1850 (d’ailleurs souvent remaniée) à base d’un poème de Victor Hugo sur la ‘Divine Comédie’ de Dante.  Là où la descente à l’enfer aux tritons diaboliques s’accompagnent plus loin de frappes nerveuses et galopantes entre les deux mains, la Poursuite de Jaëll, la pièce introductive à l’enfer adopte une démarche analogue : la pianiste ne cesse de tambouriner dans un pianissimo insidieux en faisant transparaître des lignes chromatiques latérales, comme dans la sonate de Liszt.

Au choral soutenu des arpèges ouatés en fa dièse majeur de Liszt pour annoncer l’entrée au paradis correspondent « Les Voix célestes » de Jaëll : une cantilène linéaire dans les aigus portée en avant par la subtilité des accords arpégés au pianissimo, un langage ‘ouaté’ dont parlera Debussy en 1915, en disant dans une lettre que la musique de Marie Jaëll excelle par sa « respiration ».

Vers la fin du siècle notre quinquagénaire se retire des podiums pour approfondir ses recherches physiologiques initiées lors de ses séjours à Weimar. À l’un de ses amis elle explique un jour qu’elle ne peut se satisfaire d’une simple intuition : elle doit comprendre. Sa curiosité s’étend au-delà de la musique, elle veut pénétrer dans les secrets de l’art en général, en lisant des textes philosophiques sur l’art ou en visitant des expositions pour y méditer sur les correspondances (couleurs, lumière-ombre, rythmes) dans la peinture. De là son intérêt comme pianiste pour les processus physiques du jeu, pour les interactions entre l’âme, le cerveau et les mains sur le clavier, ce miracle par lequel passe le message de la composition.

Elle analyse le rapport entre la conscience et les mouvements du corps, entre les sensations visuelles, auditives et tactiles commandées par le cerveau. En tant que pédagogue elle insiste sur le contrôle des mouvements corporels, axés avant tout sur la pression de la pulpe du doigt comme récepteurs sensoriels de la peau, d’où ses analyses sur la technique pianistiques. Jaëll est la première femme à avoir étudié ces mécanismes physiologiques dans l’exécution musicale. Ses réflexions visent à protéger les interprètes contre la virtuosité gratuite d’un déchaînement sauvage sur le clavier. Elle revendique avec le mouvement aussi l’intelligence du mouvement – une virtuosité réfléchie. Déjà Liszt avait mis ses lecteurs en garde contre les risques de la virtuosité qui peut amener le public à se faire bluffer par la dextérité et à ignorer la profondeur musicale de la pièce qui dès lors n’est plus qu’un « amusoir ».  A côté de son livre  Le toucher  Marie Jaëll a publié un autre ouvrage de référence : Musique et psychophysiologie chez Alcan, Paris 1896, traduit la même année en allemand et en espagnol. Cette relève du courant positiviste des sciences à l’époque auxquelles notre pianiste à consacré de longues études. Son ouvrage fascine non seulement Camille Saint-Saëns, mais aussi Charles Féré, médecin-chef à Bicêtre dont les réactions aboutissent à une étroite collaboration entre le savant et la musicienne. – C’est à l’intention de ses élèves qu’elle développe un programme intitulé Loin du clavier qui vise à opérer l’indépendance de chaque doigt, ce qui permettra de nuancer les sonorités par le toucher. De plus elle décrit le rythme des mouvements du corps, des yeux en particulier pendant le jeu pour établir finalement les corrélations entre les sensations tactiles, sonores et visuelles. – D’autres publications issues de la même recherche vont suivre jusque dans les années 1920 et la « Méthode Jaëll » va trouver de nombreux adeptes dans le futur.

À côté de ces volumes sur la technique pianistique Marie Jaëll a composé encore quelques pièces pour piano et des mélodies comme p.ex. sur les poèmes de Jean Richepin, un cycle intitulé La Mer. Prise dans son ensemble son œuvre ne se limite pas au piano. On connaît d’elle aussi des quatuors, des sonates pour violoncelle et pour violon, un trio, des oeuvres vocales et des pièces pour orchestre comme p.ex. La Voix du Printemps.

Autour de 1914 elle suit des cours de physique, de biologie et de botanique à la Sorbonne pour « définir l’ensemble des choses » comme elle dit. La fin de la guerre déclenche en elle une joie débordante : « Je me sens vivre éperdument ! » Son Alsace chérie vient de rentrer en France ! Marie Jaëll s’installe dans l’appartement d’une élève au no. 77 Avenue de la Muette à Passy.

Pour Marie Jaëll l’Alsace était un pays perdu après la défaite de 1871 et elle n’avait plus envie de s’y produire sous le régime prussien, mais vers la fin de la Première Guerre mondiale elle nous laisse une pièce pour petit orchestre imprégnée de nostalgie, ses Harmonies d’Alsace de 1917, sa toute dernière composition : une envolée dans les sphères célestes dans les violons à 4 voix dans une avancée d’extrême lenteur – comme un prière aux harmonies scintillantes qui rappellent l’ouverture du « Lohengrin » de R. Wagner :

Les lettres écrites à sa nièce Marie Kiener nous révèlent une femme pleinement heureuse, jouant toujours du Chopin, du Liszt pour elle-même ou pour ses élèves, une pianiste quasiment obsédée par l’analyse de son propre jeu : « Tous mes doigts s’influencent réciproquement. Ils m’apparaissent comme dix personnages différents qui parlent entre eux. Leurs mouvements et leurs contacts sont diversifiés et c’est de cette diversification invisible que surgit l’unité et la beauté. » (ds. Hélène Kiener, Marie Jaëll p. 98). Elle aime inviter amis et élèves pour leur jouer ses pièces de prédilection. Le 4 février 1925, atteinte d’une grippe, elle s’éteint à l’âge de 78 ans, entourée de sa famille et ses élèves.

Marie Jaëll inhumée auprès de sa mère et de son mari au cimetière de Passy

S O U R C E S :

Marie-Louise Ingelaere, Marie Jaëll, concertiste-compositrice…. , contribution d’une Alsacienne à l’essor de la musique française de 1870 à 1917, Revue d’Alsace 125, 1999

Hélène Kiener, Marie Jaëll. Problèmes d’esthétique et de pédagogie musicales, éd. Flammarion, Paris 1952

Christian Corre, Marie Jaëll (1846-1925) : la virtuosité musicale entre l’art et la science, dans : Annne Penesco, Défense et illustration de la virtuosité, Presses universitaires de Lyon, 1997

Daniel Bornemann, Marie Jaëll : transmettre la beauté, en ligne sur Gallica, 2025

Ralph P. Locke, Anti-virtuosity and Musical Experimentalism : Liszt, Marie Jaëll, Debussy an others, in : Liszt and virtuosity, par Robert Doran, University Rochester Press, New York 2020

Quelques documents du site mariajaell.org

E N R E G I S T R M E N T S :

Parmi les nombreux enregistrements (CDs ou youtubes) il faut retenir surtout l’édition complète en par la pianiste Cora Irsen :

Marie Jaëll, complete works for piano, 5 CDs chez Querstand © 2016 (Verlagsgruppe Kamprad)

À consulter aussi les CDs de Viviane Goergen chez hänssler/classics

Plusieurs youtubes (vidéo/audio)