Balanchine en action, en tournée à Amsterdam en 1964 (dom. publ.)

Suite aux nombreuses biographies en anglais sur un des plus grands choréographes du XX^e siècle Etienne Barilier se propose d’agencer le puzzle d’une carrière par ballerines interposées, qui lui rendent visite à l’hôpital où il vit ses dernières heures. Mi-somnolent mi-éveillé, le mourant supplie ses visiteuses de reconstituer sa vie. Âgé de 79 ans en 1983 un Balanchine à la mémoire défaillante se fait révoquer son enfance, son école de danse à St-Pétersbourg, ses premiers amours et la kyrielle de ses mariages. Que ce soient les années dures à l’école impériale de danse, le « soir du Tsar » en 1917 où le jeune Balanchine de 13 ans a dansé avec Alexandra Danilowa – son aînée d’un an – devant la famille impériale à la veille de sa déportation, ou ses cours au conservatoire avec Glazunov, les débuts de sa vie d’artiste à St-Pétersbourg prend ses contours grâce aux bribes de souvenirs que ses danseuses de l’époque font émerger au chevet du mourant. Les flashs sur ces années font jaillir des noms comme des feux follets : Petipa, Fokine, Massine, Diaghilev ou Bakst – le monde des « Ballets Russes ». La Révolution de 1917 a bien sûr son impact sur la vie artistique, mais les Bolcheviks n’ont pas l’intention de bannir le ballet, sachant que le peuple en est friand. Néanmoins, dans les premiers mois qui suivent la révolution le milieu se retrouve démuni de tout. Tamara Geva rappelle au mourant la précarité d’alors, la famine et la typhoïde à Pétrograd, les gagne-pains humiliants du jeune danseur. – Au seuil de la mort l’esprit de Balanchine subit les ravages de sa maladie. Comme interlocuteur de ses anciennes ballerines venues lui rappeler leur vie commune il oscille entre de brefs moments de lucidité et de longues minutes d’engourdissement (« Ma cervelle est une caverne où résonnent mes péchés ») – si bien que le récit à la deuxième personne des visiteuses semble comme lancé dans le vide – ou alors impliquer davantage le lecteur, un peu comme dans le fameux roman La Modification de Michel Butor à l’époque du Nouveau Roman. Quand le patient entend les mots « URSS » ou « Leningrad » il est piqué au vif, les corrige en « Russie » et « St-Pétersbourg », et pour les Bolcheviks il n’a que le mot « barbares », Lénine est un « misérable aboyeur ». Alexandra Danilova maîtrise les pirouettes du dialogue quand elle rappelle la Révolution de 1917 et que Balanchine réplique en divaguant « La révolution, c’est nous », elle lui rafistole un contexte en disant « oui, faire du nouveau, créer de l’inouï, c’était la moindre des choses… ». En compagnie de Tamara Geva, la première épouse du danseur, la Danilova évoque les années « de plomb » en Union soviétique après 1920 et l’émigration de la petite troupe en 1924, les errances à travers l’Allemagne, les numéros de danse dans des cabarets, la fâcheuse rencontre de Rachmaninov à Vienne (qui ne voulait rien savoir d’une danse sur sa musique), finalement un appel de Diaghilev de Paris en vue d’une intégration de ces danseurs du Marinsky dans les « Ballets Russes » de Monte Carlo. C’est là que s’annonce la vraie carrière de Balanchine, où il quitte sa première femme Tamara pour se jeter dans les bras d’Alexandra. Les deux anciennes épouses se remémorent en toute sérénité les péripéties de leurs rapports triangulaires de l’époque, à côté du patient englouti de nouveau dans un profond sommeil.

Alexandra, dite « Choura » revient le lendemain pour parler de Tamara Toumanova, sa muse des années 1930 et 1940, pour nous détailler la gestuelle choréographique sur la musique de Stravinski dont le patient attend la visite : « Je lui parle souvent. Il me parle. Je voulais choréographier ‘Le Sacre’ à Pétersbourg. Ils n’ont pas voulu. » Choura évoque le succès d’Apollon musagète avec la Toumanovaet les compliments dont il a été comblé. Stravinski et Diaghilev étaient les deux figures tutélaires du choréographe, et Balanchine raconte son rêve de la nuit précédente où il s’est retrouvé dans une gondole vénitienne en compagnie de Diaghilev qui conduisait la barque funéraire vers San Michele pour réintégrer sa propre tombe auprès de celle de Stravinski ! En faisant revivre Tamara Toumanova Choura rappelle les grands moments des spectacles où elle a dansé sur la musique de Mozart (Ave verum), de Chabrier (Cotillon), de Bizet (Le Palais de Cristal) et de Ravel (La Valse).

Le défilé de ces ballerines se poursuit avec la venue de Vera Zorina, une autre de ses anciennes épouses (entre 1938 et 1946) après qu’elle avait quitté Léonide Massine. S’approchant avec précaution de la chambre du malade, elle se fait expliquer dans le couloir par l’infirmière qu’ « il se plaint de plus en plus de maux d’oreilles et de maux de tête. De cauchemars éveillés. Il ne sait plus lui-même quand il dort ou s’il dort. » Arrivée à son chevet Vera se lance dans un monologue de 12 pages, un vrai déluge d’épisodes autobiographiques d’une ballerine convoitée de tous les côtés, de ses succès en Ondine émergeant d’un bassin, dans le ballet The Goldwyn Follies  (toujours accessible sur youtube), de Brodway ou de Hollywood et de Gershwin, sans que Balanchine fasse entendre le moindre grognement, et elle de conclure : « Je me perds en digressions tu as raison de ne pas trop m’écouter. » – Avec la venue de l’Amérindienne Maria Tallchief, son épouse de 1946 à 1951, le mourant retrouve des moments de lucidité, le dialogue peut s’installer. Il est question du peuple indien persécuté par les Blancs, de leur culture auquel Balanchine s’est intéressé, mais aussi de l’amour que le grand choréographe a voué à toutes ses danseuses. A part les contacts avec Hindemith et les rivalités entre les ballerines pour certains rôles Maria dirige son attention sur Paris quand elle l’entend dire : « Tout me fait douleur. Pourtant je veux me souvenir, parce que je refuse que le diable rouge emporte ma mémoire, me la suce du cerveau. Racontez-moi Paris, Maria. » Mettre la main sur l’Opéra Garnier en 1947 s’avère difficile, mais la rencontre de Margot Fonteyn et les extravagances de Tamara Toumanova ont marqué la période où la belle Tanaquil Le Clercq (dite Tanny) va rafler les rôles de prestige durant les années 1950. Sa visite aujourd’hui en fauteuil roulant fait revivre à Balanchine les moindres détails de leur première choréographie en janvier 1946, un spectacle de bienfaisance pour la lutte contre la polio. Sur le quatuor KV 516 de Mozart, d’ailleurs la musique d’un psychodrame où l’individu hanté par la pensée à la mort traverse des crises, le choréographe a mis en scène la chute d’une ravissante danseuse, foudroyée par la poliomyélite, ses gants blancs échangés contre des gants noirs, une cape noire jetée sur le corps, le triomphe de la mort sur la vie en somme, un spectacle fatidique : Balanchine se sent toujours coupable d’avoir jeté un sort sur Tanaquil qui, en 1956, va contracter la polio pour de bon, après ses grands exploits dans La Valse de Ravel et L’Après-Midi d’un faune de Debussy. Il va accompagner pendant une douzaine d’années sa femme paralysée, croyant pouvoir la guérir. La rencontre à l’hôpital se déroule dans une atmosphère de bonne entente, sauf que Balanchine regrette de n’avoir jamais créé un ballet sur le Concerto à la mémoire d’un ange d’Alban Berg, une œuvre à l’intention de Manon Gropius, elle aussi frappée par la polio.

L’arrivée d’une jeune fille de 16 ans de Cincinnati à New York va encore changer la donne, une Lolita parachutée dans les bras d’un maestro de 57 ans : Suzanne Farrell. Il va la combler de privilèges au sein du corps de ce New York City Ballet et créer une choréographie où il puisse la faire danser à ses côtés, en tant que Dulcinée dans Don Quichotte (voir la cover du livre). Suzanne qui rejoint son ancien amant dans la fleur de l’âge se retrouve auprès d’un moribond presque octogénaire qui croit converser avec une autre ballerine lui racontant les épisodes de sa vie avec la Farrell. Son esprit retrouvé Balanchine tient de longs discours sur ces années de jouvence tout en parlant de Suzanne par moments à la 3^e personne, mais, revenu au vrai dialogue, il avoue : « Je savais que mon amour semait une zizanie terrible dans la compagnie. Melissa, Violette, Allegra, Maria, elles étaient toutes en colère, parce que je te donnais tous les rôles. » La morsure des remords fait surgir en même temps les entrevues d’alors avec sa femme Tanny clouée sur son fauteuil roulant et dont la teneur reste parfaitement présente à sa mémoire : « Je te fais souffrir, Tanny ? (…) Suzanne seule me donne du génie, elle est mon génie, laissez-moi donc vivre et créer, et je mourrai volontiers ensuite dans l’enfer, Le New York City Ballet peut bien crever. » En réponse au commérage du public à propos du culte voué à sa nouvelle ballerine, il profère une déclaration quasi-faustienne : « Si les gens ne comprennent pas qu’on ne peut que se mettre à genoux devant la beauté, qu’il n’y a pas pour l’homme de devoir plus urgent, ce sont de pauvres hères. »

Etienne Barilier en 2024 dans une rencontre avec le public

Le chant de la Beauté – le moteur le plus puissant d’Étienne Barilier, qu’il parle dans ses livres (plus de 70 titres) de la Renaissance italienne, de Picasso, de Giacometti, de Bach, de Mozart, d’Alban Berg, de Yuja Wang, du ballet en général, et même de Martina Hingis dans un autre livre sur la beauté du ballet sur le court de tennis, son approche de l’art le conduit toujours à l’essence, à la vérité de l’oeuvre, comme ici où le choréographe est caractérisé non seulement comme magicien du geste, mais aussi par son énergie de mettre du cœur à l’ouvrage, par sa fascination et la recherche de l’essence sur le plateau du ballet, par le côté chatoyant de sa personne, sans parler de son sens inné pour la musique. De là sa prédilection pour la danse « abstraite » sur des œuvres symphoniques, de préférence à des danses narratives.

Étienne Barilier, Muses – roman, éd. Bernard Campiche, CH-1450 Sainte-Croix 2024