musiqueclassique

(Joseph Zemp)

                                Rastatt 1840 : lithographie de Josef Durler

« C’est pour nous toujours une joie immense d’entendre cette artiste et compositrice richement douée quand elle exécute ses propres œuvres. Le jeu de cette pianiste est envoûtant, pénétré d’esprit, de chaleur, de force masculine et en même temps de tendresse féminine, de sensibilité. » – Tel le commentaire d’un journal badenois après un concert donné par Luise Adolpha Le Beau en 1898.

Née en 1850 à Rastatt (Bade-Wurtemberg) comme fille unique d’un officier badenois dont les origines remontent aux réfugiés huguenots. Musicien amateur de haut niveau il découvre les talents de sa fille et l’enseigne au piano pendant toute son enfance. Les deux parents veillent également à une instruction solide dans les matières scolaires avant que leur fille suive les cours de langue et de littérature dans un institut privé. – Son idée d’une carrière professionnelle ne rencontre point d’obstacle, ses parents lui conseille des professeurs à Karlsruhe pour le piano, l’harmonie et le chant – et ses premières entrées sur scène à l’âge de 16 et 17 ans (avec le 5^e concerto de Beethoven !) sont prometteuses, si bien que l’on la recommande à Clara Schumann. C’est en compagnie de sa mère qu’elle se rend à Baden-Baden 6 ans plus tard. Mais les leçons chez la première pianiste de l’époque âgée de 54 ans ne lui conviennent pas.

Nonobstant le respect pour la grande artiste applaudie partout Le Beau avoue dans son autobiographie son regret : « Je regrette dans le plus profond de mon cœur que cette artiste sans doute extraordinaire m’ait été personnellement si peu sympathique. »  Après une tournée en Hollande elle se rend à Munich pour y étudier d’abord chez Ernst Melchior Sachs et peu après chez Joseph Rheinberger. Les premières compositions se suivent du tac au tac : après l’opus 8, une sonate pour piano dans le sillage de Mendelssohn et aux idées mélodiques plutôt modestes Le Beau réussit une œuvre qui signale son potentiel : La Sonate pour violon et piano op. 10, où le thème martial du début donne le ton et où thème et accompagnement se donnent le relais en proportion équilibrée et où, partie du ut mineur, la partition va se disperser dans toutes les tonalités des dièses à travers les modulations les plus aventureuses. La partie du piano reste dominatrice pendant tout ce 1^er mouvement, parfois vigoureusement ‘masculine’. C’est une pianiste chevronnée qui compose ! Dans l’Andante cantabile par contre les lignes mélodiques de ce 6/8 de caractère berceuse cède le terrain au violon, même dans la partie des guirlandes autour du thème. L’équilibre entre les deux instruments se rétablit dans l’Allegro con fuco final qui reprend l’allure du mouvement initial : thème descendant aux croches pointées et accords plaqués. La suite nous offre tout de même des cantilènes du violon accompagnées par le balancement perlé des croches au piano :   

            

Sous la tutelle de Rheinberger notre compositrice va s’activer dans des formes très diverses : Le Lied, le chœur mixte, les études pour piano et la musique de chambre dont le Trio avec piano p. 15 et la Sonate pour Violoncelle et piano op. 17 que le professeur veut ‘corriger’ des parties, mais vu que cela rend le jeu du violoncelliste embarrassant elle n’en tient pas compte et sa sonate remporte, en même temps que ses 4 pièces pour violoncelle et piano op. 24, l’un des plus grands succès. Dans l’Allegro molto l’instrument sait déployer une belle sonorité de baryton par le thème au grand arc, soutenu du clapotis perlé du piano :

Le rôle du violoncelle-chanteur se consolide dans les cantilènes rêveuses de l’Andante tranquillo où le piano se voit réduit à livrer les harmonies, comme un orgue qui accompagne un cantique, plus loin avec les gouttelettes à la manière d’une harpe, tandis que l’Allegro vivace la fébrilité de la pulsation sur un 6/8 rappelle les allegros de Mendelssohn comme p.ex. le début de la ‘Symphonie italienne’. La critique U.B. Keil suppose même que Le Beau l’a calqué directement sur la 2^ème sonate pour violoncelle de Mendelssohn, tant au niveau de la ligne mélodique que de la structure rythmique :

Le thème principal se manifeste comme fil rouge tout au long d’un mouvement palpitant en permanence, soit dans sa courbe en entier, soit comme fragments souvent variés, et entraîné – comme souvent chez cette compositrice – vers des régions harmoniques éloignées, par des modulations qui évoquent toujours un coloris de surprise.

La rencontre de Clara Schumann de 1873 n’aura pas été la seule déception de notre jeune pianiste. En 1883 elle se décide à se présenter à Franz Liszt, le gourou du monde pianistique. S’étant attendue à un vieux maître respectueux, elle rencontre « un vieux charlatan avec qui on ne pouvait pas discuter sérieusement. » Elle lui joue sa Phantaisie op. 25 que Liszt accompagne avec quelques grognons et des gorgées de bière. Il lui présente Marie Jaëll également présente qui jouerait l’orchestre en réduction. Profondément dégoûtée par ce cirque autour de ce vieillard vénéré comme un dieu, Le Beau réduit sa carrière de pianiste au profit de la composition où elle a déjà remporté des succès remarquables, entre autres avec son oratorio Ruth op. 27.     

L’enseignement privé chez Joseph Rheinberger à Munich depuis 1876 est un privilège qu’elle doit à la recommandation de Hans von Bülow qui l’avait admiré comme pianiste, et à sa Sonate pourviolon op. 10 que le professeur de Munich a su apprécier. Cependant la relation avec le maestro commence à se détériorer pour des raisons conceptuelles. Le Beau a besoin de s’émanciper de son professeur et elle va confier désormais ses compositions à Franz Lachner, son « maître très honoré », le dédicataire de sa prochaine œuvre, le Quatuor avec piano op. 28 de 1883 qui compte comme pièce maîtresse parmi ses œuvres de chambre et s’ouvre – après un prélude en forme de choral pour les cordes – sur un thème vigoureux du piano, appuyé par les accords martelés des cordes et aux rôles inversés à la mesure 34, un langage proche de Schumann:

Un second thème, plutôt lyrique comme genre, s’introduit légèrement fugué, pour suivre un périple contrepointique animé par la pulsation des croches du pianiste et envoyé dans des régions harmoniques insolites comme p.ex. du la-bémol au fa-bémol majeur noté comme mi-majeur, le tout façonné à l’intérieur de la forme de sonate. – Le mouvement lent (Adagio) récolte les meilleures mentions de la part des critiques contemporains : On admire sa chaleur, sa « grâce rêveuse », à part l’originalité du cycle de variations à l’intérieur de la charpente du Lied ABA. Après un long itinéraire parsemé de bribes thématiques en continuel dialogue entre tous les quatre les cordes reprennent le thème dans son étendue en version homophone que les arpèges du piano enguirlandent par leurs doubles-croches qui convergent sans arrêt. Ce mouvement lui concède beaucoup de liberté, ce qui lui permet de manifester les qualités de son inspiration. Pourquoi une Mazurka à la place d’un Scherzo ? 

L’année suivante notre compositrice se rend à Vienne pour y contacter Brahms et Hanslick, avant de composer, de retour à Munich, son Quatuor à cordes op. 34, considéré comme une des œuvres les plus ‘originales’ de Le Beau. Le manuscrit du quatuor va attendre 23 ans dans les tiroirs avant d’être créé à Baden-Baden en 1908, à la satisfaction de la compositrice et au bon accueil de la part des critiques. Le Beau confesse sa sympathie pour la nouvelle vague allemande autour des piliers Berlioz, Liszt et Wagner, appelée « Neudeutsche Schule », des musiciens qui sortent de la tour d’ivoire pour un engagement politique et idéologique, où l’intellect est aussi important que la puissance créatrice comme compositeur. La musique devient dès lors ‘narrative’, elle nous plonge dans un univers ‘à programme’ (voir la ‘Symphonie fantastique’ ou la ‘Damnation de Faust’ de Berlioz, les ‘Années de pèlerinage’ de Liszt, sans parler des opéras de Wagner…) – un mouvement dont Brahms compte parmi les plus virulents détracteurs. – Le quatuor de Le Beau retrace la trajectoire d’une jeune fille harcelée en fuite dans la forêt, sa libération et le retour au sein de la famille. Cette idée de créer un contexte narratif trouve son appui dans un essai de son professeur actuel Ernst Sachs. Le Beau insiste dans son autobiographie sur l’importance qu’elle a accordée au principe cyclique dans son quatuor pour garantir l’unité le long des relais de ce conte de fée. Les doubles croches en mouvement de vague signalent la fuite, image redoublée après 16 mesures par le harcèlement des rythmes dans les cordes graves :

Après des moments de répit au milieu de la forêt la fille – de retour dans sa famille – se met à raconter toutes les escales de son aventure, ce qui se traduit par le reprise non des thèmes tels quels, mais le caractère des thèmes déjà entendus, aussi bien la course en fuite par un thème nerveux d’un 6/8 initial dans l’Allegro vivo final que le souvenir des moments de sécurité du mouvement lent.

A Wiesbaden Le Beau reprend des élèves, son enseignement lui tient à cœur, et c’est là qu’elle s’attaque à un grand morceau : son Concerto pour piano et orchestre op. 37, une œuvre restée en état de manuscrit. L’orchestre articule dans les premières mesures de l’Allegro initial le leitmotif de la gamme ascendante à l’unisson dont le soliste développe ses montagnes russes en triples croches durant son entrée sur scène, avant que l’ouragan se calme pour faire place au ‘cantabile’ des instruments à vent avec la mélodie central du mouvement, d’ailleurs le mérite de cette œuvre, le traitement des cuivres et des bois en parfait harmonie équilibrée auquel le soliste ajoute ses guirlandes discrètes.       

  

             L’intermède rhapsodique du soliste peu après le début du concerto     

Le développement intensifie son caractère dramatique par des accélérations, des montées en gradins d’un piano martelé avant de reprendre le matériel initial dans la réexposition – la forme de sonate accomplie à perfection et à l’intérieur des modulations toujours à distance visuelle de la tonique du ré-mineur. La vue d’ensemble rappelle malicieusement le concerto op. 16 de Grieg, surtout par la façon de faire dialoguer le soliste avec l’orchestre. – Dans le 2^e mouvement le piano développe en solo une cantilène très étendue du genre des Romances sans paroles de Mendelssohn avant que les bois reprennent le relais, dans l’ensemble un Adagio à fondre le cœur – et le finale d’un 6/8 sur un mode de danse ne fait que réjouir davantage le public déjà largement envoûté par cette musique.

A l’âge de 43 ans Luise Adolpha Le Beau s’installe à Baden-Baden, la ville mélomane par excellence où elle reprend la composition à un rythme accéléré, encouragée par les nombreux concerts dans la ville.  Sa Symphonie op. 41 voit le jour le 29 maris 1895 mais je sera pas éditée. Son Quintette à cordes op. 54 frappe par l’homogènéité dans le parcours de transition entre les parties chantées et par le festin que la compositrice offre au violoncelliste qui monopolise par endroit le discours mélodique.

                plaque commémorative au mur de son domicile de Baden-Baden

A côté d’un poème symphonique intitulé « Hohenbaden » et plusieurs compositions vocales (Lieder, ballades) retenons de cette période son opéra de fée op. 55 Der verzauberte Kalif (le Calif encorcelé) dont l’ouverture s’annonce sur un ton quasi religieux : une longue suite de blanches homophones comme hymne solennel, entrecoupée par l’enchaînement d’accords diminués très denses dans les bois qui dégringolent sur une pente chromatique et le charme de cantilènes (également dans les bois) soutenues des perles de la harpe, les cordes ne figurant que comme fond sonore.

Après avoir connu à Baden-Baden un chanteur italien venu de Rome elle suit des leçons d’Italien, en vue de ses futurs voyages : Rome, Naples et la Sicile, entre 1906 et 1910 dont nous trouvons des traces dans ses Journaux de voyage. Paris, l’Allemagne du Sud (p.ex. la visite du couvent Maulbronn en 1912, ce séminaire pour prêtres protestants (et un siècle plus tard un internat de discipline rigoureuse pour garçons – voir Hermann Hesse et son témoignage dans Unterm Rad) et la Suisse sont d’autres stations de la voyageuse. C’est aussi le moment de publier son autobiographie  Lebenserinnerungen einer Komponistin  (Souvenirsd’une compositrice)publiée en 1910 à Baden-Baden. De plus la quincagénaire n’abandonnera pas encore son piano. En 1903 le public de Baden-Baden l’applaudit dans un récital qui embrasse un large programme entre Bach et Joachim Raff, sans parler des pièces de sa propre plume :

Son dernier triomphe est certainement la création de son Concerto pour piano et orchestre op. 37 le 20 oct. 1922 à Baden-Baden avec la compositrice comme soliste (elle a 72 ans ! – un défi énorme à l’époque, ce qui correspond à env. 82 ans de nos jours – voir Martha Argerich et son Tchaïkovsky !). Après avoir reçu des signes d’honneur Luise Adopha Le Beau meurt le 17 juillet 1927 dans sa maison à Baden-Baden et sera inhumée à côté de ses parents sur le cimetière de la ville.

S O U R C E S :

Ulrike Brigitte Keil, Luise Adolpha Le Beau und ihre Zeit, Peter Lang, Frankfurt a.M. Berlin-Bern 1996

Le Beau Luise Adolpha – eine Komponistin in Baden-Baden, ouvrage collectif, Nomos Verlag, Baden-Baden 2000

(joma.zemp@bluewin.ch)

                                  San Juan à Puerto Rico (dom. public)

Fils d’une mère née à Puerto Rico – dans une famille catalane en exil – Pablo Casals se rend pour la première fois dans cette île des Caraïbes en 1955, en compagnie de Martita, sa jeune épouse de 20 ans. – San Juan de Puerto Rico deviendra le dernier domicile du musicien, et dans les collines de Ceiba il va acheter une maison baptisée ‘El Pessebre’ pour les weekends avec Martita.

Né en 1876 à Vendrell (Catalogne), Casals est sans doute un des musiciens les plus inspirateurs du 20^e siècle, un ambassadeur de rayonnement international pour la paix, un défenseur incorruptible de l’humanité (à comparer à Yehudi Menuhin ou – de nos jours – à Daniel Barenboim).  Ses discours devant les micros du monde et ses interviews sont légendaires, à commencer par ses paroles après la défaite de Barcelone en 1938 contre les troupes franquistes au lendemain d’un de ses concerts donnés dans sa ville. A ne pas oublier les invitations par les plus hauts fonctionnaires politiques comme J.F. Kennedy ou le Secrétaire général de l’ONU.

                                                        EL PESSEBRE

« PAU » (paix) est la dernière parole chantée à tue-tête sur l’accord final en fa-majeur de son oratorio de Noël « El Pessebre », une œuvre composée en 1943 sur un poème de son ami Joan Alavedra en langue catalane et inspirée par le drame de la guerre.

A la place d’une ouverture orchestrale solennelle ou d’un choral le Prélude de l’oratorio nous plonge dans les traditions folkloriques de la Catalogne : Le tambour et le hautbois (figurant le tamborí et le flabiol joué par le ‘soliste’ de la cobla, le groupe des 12 instruments qui accompagnent la danse) ouvrent la ronde d’une ‘Sardana’, la danse conviviale catalane célébrée des deux côtés des Pyrénées. Le rythme binaire aux pieds légers souligne le côté intime et modeste d’une mélodie traditionnelle :

Surgit alors des profondeurs le chant langoureux des violoncelles qui débouche sur un enchaînement d’accords puissants. – Puis c’est l’ange (soprano) qui exhorte les bergers à confier la garde de leur troupeau aux chiens et à suivre l’étoile sur la route de Bethléem. Ce message de l’ange-annonciateur déclenche un ravissement face aux miracles de la nature où les guirlandes des doubles-croches (flûtes) soulignent les frissons d’une brise légère. En cours de route les bergers sont harcelés par la voix de l’ange : « Les bergers, dépêchez-vous…le fils de Dieu est venu au monde…gloire à Dieu !… » , paroles soutenues d’une fanfare d’accords majeurs. L’itinéraire des bergers est parsemé de rencontres qui interviennent en guise de prophéties : L’homme à la fontaine (basse) médite sur l’eau comme source de la vie dont l’enfant né aujourd’hui devra laver les péchés de nous tous. – Le pêcheur (basse) chante son aria au rythme ternaire d’un ré-majeur sur la pêche du saumon dans la rivière, aux brefs échos de l’orchestre, un aria structuré selon ceux des oratorios de Bach. Dans un épilogue mystérieux en sol-bémol majeur il demande aux bergers d’apporter ses poissons à la crèche, pour que l’enfant les distribue un jour parmi les hommes. – Les bergers saluent ensuite un paysan occupé à labourer son champ en pleine nuit et qui leur parle d’un ange qui avait illuminé sa couche en l’exhortant d’aller labourer sans tarder, prophétisant que sa graine sera celle du pain que l’homme né ce soir distribuera lors de la Cène. – Suite à ce récitatif Casals introduit une séquence consacrée à l’Étoile par un chœur à 4 voix, un chant d’adoration légèrement fugué sur la lumière, puis – de façon retenue – sur le silence nocturne qui plane sur la terre où le soprano solo rappelle la luminosité de l’étoile au-dessus des ténèbres (au-dessus des modulations autour du si-majeur). – Quant au vigneron (basse) les vendanges en plein hiver tiennent du miracle. Il explique aux bergers incrédules que ses raisons mûrissent vite, et par son chant linéaire il rappelle les paroles du Christ sur le vin dans le calice qui contient son sang versé pour les souffrances des hommes, avant que l’orchestre reprenne sa mélodie entendue déjà dans le Prélude en glissant vers un accord en pianissimo sur fa-dièse-majeur. – La vieille fileuse au rouet renvoie d’abord au fameux Lied de Schubert : la ligne ondulatoire des doubles croches dans les clarinettes puis reprise par les violons soutient les paroles sur la nécessité de filer sans relâche :

                                          « Je dois encore filer et tisser un drap… »

Ce récit paisible de la fileuse tourne,  après un chute d’octaves tonitruants, vers une marche funèbre (aux octaves avec leur descente inexorable dans les souterrains) où elle prophétise – sur un ré-mineur sombre – l’histoire du calvaire et du drap de Véronique ensanglanté et, au-dessus de la sauvagerie des timbales et des gammes chromatiques ponctuées d’accords dissonants, nous assistons à la dernière heure du Christ à la croix (selon St-Jean) : Les éclairs et le tonnerre – doublés de rafales de vent – annoncent la mort, avant que l’air de l’alto vienne expliquer aux bergers dans un débit monotone comment les proches du Christ vont envelopper la dépouille de Jésus dans ce drap de la fileuse. Les violons reprennent les ondulations schubertiennes, escortés d’un chant pastoral du hautbois, avant de céder au chœur la dernière parole en sol-majeur: « C’est la nuit de Noël ! »

PARTIE II :  Le compositeur introduit une caravane de chameaux accompagnée d’une marche aux croches doublement pointées et aux triolets descendants sur un ostinato du triton à l’octave dans les basses, une caravane accompagnée des trois pages (ténor, baryton, basse) qui ne cessent de se lamenter : « …toujours pas encore arrivés ? », le tout basé sur la reprise du ‘chant langoureux’ du Prélude. Leur plainte va jusqu’au refus de continuer la route, mais les quelques croches dansantes dans les aigus  signalent à ces récalcitrants la beauté de l’étoile-guide. – De nouveaux tritons piétinés à l’octave nous annoncent les chameaux qui, eux, ne sont pas moins pleurnichards que les pages. Leur chœur se plaint du froid, de la brûlure du soleil, de la longueur de leur parcours…, tout cela sur les accords tenus en si-bémol mineur : « rien ne nous est épargné, notre sort est dur… »

Toutes les caméras braquées maintenant sur les Trois Mages ! « L’étoile nous y conduit pour que nous allions saluer l’enfant… » Tel leur chœur à trois voix, une composition polyphonique qui s’écoule à pas mesurés à travers toutes les tonalités le long de modulations tâtonnantes, appuyées cependant sur la courbe mélodique déjà apparue au préalable.

PARTIE III : Après que le récitatif de la Vierge nous rappelle la scène de l’annonciation par l’archange Gabriel, l’appel – venu du lointain – du cor anglais introduit St. Joseph dont les paroles (récitatif du ténor) soulignent la modestie du menuisier appelé à protéger sa fiancée. – De son côté la Mule s’adresse à son compagnon le bœuf en lui signalant le poulain nouveau-né là-bas dans la crèche, ravie de la luminosité dans l’étable, une scène enguirlandée par une mélodie intime en mi-majeur dans les aigus et modulée ensuite dans tous les registres. – Quant au Bœuf (basse) il est comme enivré de la beauté environnante, de la blancheur du petit veau dans la crèche, du parfum de l’air, mais surtout de la musique céleste « comme d’un chœur d’oiseaux », ce que l’orchestre évoque par le clapotis ininterrompu des petites vagues par les tierces, ce tapis dans les cordes parsemé de quelques sons du cor – avant que l’on glisse dans une berceuse, l’œil du bœuf pointé vers le petit veau couché sur la paille, pendant que le volume de l’orchestre s’amplifie, harpe et cloches ((xylophone) à l’appui.

Le clapotis des tierces : « Je n’ai jamais entendu avant chanter dans les airs » (le bœuf)

PARTIE IV :  Lorsque les Trois Rois arrivent la tonalité change : Après avoir manifesté en chœur leur admiration devant cet enfant élu, la fanfare des cuivres introduit le geste du premier roi qui offre à Jésus le calice rempli d’or. Les deux autres présents sont déposés, et une ravissante berceuse en mi-majeur caresse le petit pendant que les bergers (ténor, baryton) lui offrent le peu qu’ils ont : des brindilles, des fruits, un œillet. Le soprano (la Vierge) y glisse toutefois quelques détails prémonitoires : la paille qui pique le bébé « comme des épines », les petits pieds comme « maculés d’une goutte de sang », l’œillet ensanglanté « comme sa blessure » etc. – Surgit alors le garçon avec son chalumeau, exhortant l’assemblée à chanter un Hosianna et à former la ronde pour…une Sardana ! Un 6/8 très rythmé, fougueux fait exploser la joie de tous :

                                    la danse menée par le flabiol (flûte)

Avant que le firmament puisse résonner de ce Hosianna le texte renvoie au Dernier Jugement, en envoyant un ange virevolter au-dessus de Bethléem, accompagné d’une tempête, des trombones tonitruants, déclenchant angoisse et terreur parmi les hommes : une partie homophone du chœur lancé dans un allegro au fortissimo, contrecarré par des accords dissonants qui montent en gradins chromatiques jusqu’à la pulsation d’un si-bémol majeur altéré. – Le choc est de brève durée, une musique de réconciliation (courbes mélodiques comme au début de l’oratorio) soutient le chœur et la flûte qui amènent les hommes à la prière… et les violons de jubiler.

Casals mobilise pour ce dernier chant tout le potentiel pathétique où le chœur article son « Gloire à Dieu… » par un choral sur les blanches appuyées par la succession d’accords majeurs très denses : « Qu’advienne la paix, que ne revienne plus jamais ni guerre ni culpabilité… » ! – et par l’échafaudage des accords en fa-majeur jusqu’au fortissimo conduit au cri prolongé sur « PAU ! », son appel à la paix universelle. C’est ainsi que Casals redouble le message de  son oratorio : le bannissement de la guerre, la prière instamment répétée pour la paix universelle.

Casals dirige le Cleveland Orchestra avec son oratorio en 1963 devant l’Assemblée des Nations-Unies  (dom. publ.). Le président Kennedy va lui décerner la même année la médaille de la liberté des Etats-Unis, et en 1971 Casals recevra la médaille de la paix des Nations-Unies lors de son discours pour la paix devant l’Assemblée.

Pour rendre sa musique accessible à tout le monde Casals reste fidèle au langage du romantisme, le tout basé sur des structures simples, limpides et équilibrées, doté d’éléments ‘à programme’ et inspiré en plus du folklore de sa Catalogne natale. Le poème que le poète Alavedra a écrit pour sa fille de 5 ans nous évoque un monde fabuleux où se croisent les gens de la région et les figures bibliques, où les animaux participent au discours – suivant la tradition des crèches en pays méditerranéens qui réunit tout le personnel du village autour de la Sainte Famille (comme l’illustrent p.ex. les figurines créées par les ‘santonniers’ de la Provence).

S O U R C E S :

Pablo Casals, Licht und Schatten auf einem langen Weg, aufgezeichnet von  Albert E. Kahn, S. Fischer Verlag, Frankfurt a.M. 1971

Hedda Garza, Pablo Casals (Hispanics of Achievement), Chelsea House Publishers, New York / Philadelphia 1993

Quelques documents de la Fundació Pau Casals

Partition de l’oratorio : Réduction pour piano, Carus Verlag, Stuttgart 1999

E N R E G I S T R E M E N T S :

Festival Orchestra of Puerto Rico, Puerto Rico Conservatory of Music Chorus – dir. Pablo Casals (assisté par Alexander Schneider) 1972

                    en catalan (disque Columbia / youtube audio)

Radio Symphonie Orchester Berlin – dir. Pablo Casals 1963

                    en anglais (enregistrement radiophonique /  youtube audio)

Orquestra Simfonica de Barcelona, Cor del Cambre del Palau de la Musica

                    dir. Lawrence Foster 1997 – en catalan (CD AUVIDIS IBERICA /

                    youtube audio)

(Joseph Zemp)

Tout violoncelliste considère les 6 suites de J.S. Bach comme « summum » de la littérature pour son instrument, un monument qui revendique le plus grand respect. – Que devient cette partition confiée à un tempérament volcanique comme celui d’Anastasia Kobekina ? Quand on la voit jouer la finale du concerto de Dvorak, l’énergie de la jeune femme semble exploser à tout moment. Comment l’endiguer dans une Allemande de Bach ? – Les producteurs responsables de Sony-Classics déclarent que si l’on sort un CD avec une œuvre déjà 100x enregistrée il faut en présenter du nouveau, une interprétation qui ne soit pas calquée sur telle autre. – Anastasia Kobekina confie que dans les suites de Bach elle admire d’un côté la rigueur architecturale de la tessiture et sa charge émotionnelle qu’elle aime communiquer.

Si Casals a donné une vision authentique les grands violoncellistes s’alignent sur un éventail très large d’accès divers, si bien qu’à chaque nouvelle écoute on est curieux d’identifier d’éventuelles références. Notre jeune interprète capte notre attention dès le Prélude de la 1^ère Suite par une certaine témérité quant à subdiviser ce flux de notes:

A l’exemple de Jacqueline du Pré elle articule les doubles croches par un détaché continu, tout en se permettant des libertés agogique qui vont très loin : son archet ralentit entre les phrasés de brève durée, si bien que la musique respire en cadences, se reposant même aux points de repère, une vision que certains diraient ‘romantique’ et que l’on n’a pas rencontrée dans cette rigueur, ce qui la place aux antipodes d’un Mischa Maisky dont le même prélude s’écoule comme une rivière avec son legato métronomique en dessinant de grandes arcs au-delà de nombreuses mesures. Ce jeu ‘respiratoire’ de la Kobekina est d’autant plus légitime dans les Sarabandes dont Casals avait expliqué à ses élèves l’origine baroque : cette danse noble et lente qui s’arrête sur le 2^e temps. Notre violoncelliste reprend ici son souffle intermittent, en toquant les noires avec légèreté – une vraie danse ! Inutile de souligner qu’elle a étudié le violoncelle baroque et qu’elle dit à propos des suites qu’elle aimerait y donner l’esprit du temps de Bach. Idem pour la Gigue du no. 3 que Casals a appelée « une pièce rustique qui doit réjouir les auditeurs »:

Pour elle c’est une danse allègre pour la jeunesse, ce que souligne son archet léger dans les séquences thématiques – comme d’ailleurs Pieter Wispelwey, mais pour les montées en gradins au-dessus du point d’orgue de la corde de sol elle part en trombe sur un rythme accéléré, pour achever la pièce sur un registre dramatique. – La Sarabande de la 5^ème Suite s’est établie comme soundtrack dans le film – une ligne mélodique d’une extrême retenue, comme une trace dans le sable qui se perd plus loin. Anastasia Kobekina la prend comme un lamento (le genre où elle a excellé dans son album précédent avec le ‘lamento d’Arianna’ de Monteverdi), chaque note qui s’évanouit comme un souffle à part, sans vibrato, en faisant ressortir les notes graves comme des pylônes dans le paysage:

Quant à la 6^ème Suite elle demande à l’artiste quelques armes de plus pour affronter une tessiture qui dépasse le cadre traditionnel : la montée dans un registre plus haut (composée pour la viola pomposa avec une corde de plus), les fioritures de triples croches, la fréquence d’accord en doubles ou triples cordes. Kobekina prend la dynamique motrice du Prélude de manière enjouée et pour une fois sans libertés agogiques, mais riche en contrastes entre lumière et ombre par l’effet de l’écho, le tout dans un esprit placide, comme si de rien n’était.

La série d’accords sur 3 cordes de la Gavotte risque de produire un jeu éléphantesque aux coups d’archets poivrés, mais ici on y va d’un pied léger, dansant, accentué sur les temps binaires et dégagé sur les impairs, une allure ouatée qui restitue à la Gavotte son origine : une danse populaire joyeuse du 16^e siècle intégrée dans la musique de l’ère baroque. La Gigue finale fait ressortir sous les doigts de notre boute-en-train les accords comme des piliers de marbre autour desquels flottent les doubles cordes alambiquées à l’ombre – un autre mouvement aux libertés rythmiques et plein de contrastes capricieux:

CD sorti en septembre 2025 chez Sony Classical

(joma.zemp@bluewin.ch)

(Joseph Zemp)

Destinée au métier de couturière (comme sa mère) Mélanie actionne plus volontiers les pédales en laiton doré du piano que celle de la machine Singer. Les proches de la famille, frappés du talent de la fille, conseillent aux parents de la confier à un professeur, une bonne formation musicale étant comme une dot pour un futur mariage. A 18 ans elle rencontre au Conservatoire des collègues comme Debussy, Chausson ou Pierné. Sollicitée comme accompagnatrice pour les leçons de chant elle tombe amoureuse du jeune chanteur de 23 ans Amédée Hettich, un jeune homme connu pour ses chroniques dans la revue « L’Art musical ». Mélanie lui offre deux mélodies sur des poèmes de son amoureux : « Villanelle » et « À la plage » – des épanchements romantiques pures, mais la fiancée est hantée par ses doutes à propos de leur amour basé sur la musique : « Je voudrais décrire l’état d’âme, à la fois si angoissant, torturant et délicieux, où me plonge la musique (…) La musique, ce langage divin, traduit toute beauté, toute vérité, toute ardeur. L’objet de nos vœux  éternels prend un forme ; il nous tend les bras, et pourtant il est loin, très loin, et nous ne l’atteindrons pas » (dans « Souvenirs et Réflexions »). Hettich, qui a l’idée d’appeler Mélanie ‘Mel’ (pour dissimuler sur les partitions son sexe) prend son courage à deux mains et vient se présenter devant les parents de Mélanie…pour essuyer un refus : un chanteur comme gendre, il ne manquerait plus que cela ! Céder leur fille à un « artiste » ? Les parents sont intraitables, et Mélanie est obligée de quitter le conservatoire. Mieux vaut une solide préparation au futur d’une épouse en milieu bourgeois. Le vide laissé par l’éviction d’Amédée Hettich est vite comblé : leur fille de 25 ans va se marier avec Albert Domange, un riche veuf de 49 ans chargé de 5 enfants en bas âge. Mélanie, à qui on avait proposé au Conservatoire une candidature pour le Prix de Rome, tâche de surmonter sa résistance initiale et d’intégrer le ‘sacrifice’ de ce mariage imposé aux visions religieuses que sa mère lui avait inculquées à l’enfance. Elle sera une épouse dévouée, se chargera de l’éducation des enfants de son mari en le gratifiant en plus de trois autres enfants. Ce sacrifice sera cependant compensée sur le plan matériel, à savoir l’aisance dans l’hôtel particulier Rue de Monceau, une maison de campagne à Sarcelles et la villa de villégiature près des falaises d’Etretat, sans parler de la cohorte des domestiques. Elle va accompagner son mari en voyages d’affaires, le patron d’une entreprise en plein essor. Sans être versé dans la musique M. Domange est bien prêt à accompagner son épouse aux concerts ou au théâtre, étant même fier de la présenter au public, drapée dans des robes de choix. Derrière ce vernis d’une belle façade il n’y a pas d’amour. Mélanie officie souverainement comme maîtresse de maison, mais son ancien amoureux ne veut pas sortir de ses rêves. Il lui reste le loisir de maintenir la technique sur son piano à queue et des compositions réalisées dans sa réclusion : quelques pièces éparses pour piano qui rayonnent d’une atmosphère allègre ou enjouée, où les doubles croches perlées nous rappellent l’œuvre pianistique de Mendelssohn, comme p.ex. dans son Impromptu op. 1 où la cantilène se fait bercer par les doubles-croches sur une rythme de 6/8 suscitant une valse, sa forme de prédilection :

Mélanie tombe un jour sur un article d’Amédée Hettich dans l’Art musical. Ses émotions sont en ébullition et elle tâche de le revoir ‘comme par hasard’ à l’occasion des concerts. En même temps elle ressent un besoin accru de composer des mélodies. À son amie Jeanne Monchablon elle confesse : « J’ai tant d’idées, j’en ai la tête pleine (…), tant de temps pour écrire, corriger, recorriger, copier, recopier, faire imprimer, corriger encore….Et tout cela n’intéresse personne. Comme je t’envie d’avoir un mari qui aime la musique ! » Les nouvelles rencontres avec Hettich sont prometteuses : il connaît le monde des éditeurs et Mélanie participe à un concours pour la valse : Sa pièce Les Gitanos (inspirée de son voyage en Espagne) « dédiée à mon père » remporte le 1^er prix. C’est le coup de départ pour sa future carrière de compositrice :

Les croches à la main gauche sur le 2^e temps vont propulser cette valse rapide sur une mélodie espagnole

Madame Domange a maintenant 31 ans. Elle n’arrête pas de cajoler ses enfants, en tolérant leurs sauvageries propres à exaspérer les domestiques. De plus elle leur apprend à aimer Dieu, à prier – le tout imprégné d’une tendresse maternelle qu’elle n’avait pas connue dans son enfance. De temps en temps elle invite son amie violoncelliste pour jouer avec elle les sonates de Beethoven, mais ses doigts risquent de s’engourdir…

Les après-midi autour du thé la maintiennent en contact avec quelques amies, et les sorties au théâtre ou aux concerts avec son mari lui offrent le plaisir de se pavaner devant le Tout Paris dans ses tenues de luxe, de donner son avis d’experte après le spectacle. Son mari est davantage expert en matière de décolletés et le fait qu’il entretient des amantes laisse Mélanie indifférente, vu qu’entre eux la passion ne les a même pas effleurés.

Quand elle frappe à la porte de l’éditeur Leduc où est installé le bureau du journal de l’Art musical, va-t-elle suprendre son rédacteur Hettich ? L’entrevue hasardeuse n’est cependant pas ce déclic espéré, mais plutôt une mise au point : Amédée vit avec une belle harpiste et jouit d’une carrière de journaliste renommé. A Mélanie il fait savoir qu’elle a trahi son propre talent en devenant Madame Domange, mais il l’encourage à composer de nouveau en lui remettant de ses propres poèmes à mettre en musique – néanmoins la perspective de futures rencontres! Les textes d’Amédée sur le thème de la Natalité inspirent à Mélanie plusieurs œuvres vocales comme p.ex. ce Noël pastoral op. 20, une mélodie pour soprano et piano où l’instrument joué dans l’aigu imite le carillon autour de la parole L’étoile brille , suivi d’une descente chromatique des harmonies le long du vers dans le silence de la nuit. – Le coup d’envoi est réalisé. Mel Bonis retrouve le goût pour la composition et les visites dans le bureau de la rédaction de Hettich se multiplient. Il va même lui demander de venir accompagner les jeunes filles qui suivent son cours de chant. L’histoire suit son cours…et un jour Amédée lui remet son poème sur un aigle blessé qui s’élance dans les airs, un texte qui dégouline de douleur amoureuse et qui parle de leur passion refoulée. Toujours au fil du rasoir leurs rencontres restent disciplinées et une nouvelle grossesse de Madame Domange semble lui servir de rempart, même si elle succombe un jour aux étreintes d’Amédée, histoire d’aller s’expliquer avec son confesseur. De son côté Hettich sait engager Mélanie dans un nouveau projet, une Anthologie des airs classiques en plusieurs tomes, un almanach d’airs d’opéras en traduction française, une entreprise qui promet une ‘collaboration’ étroite!

Peu après elle lui présente un cycle de cinq pièces pour piano dont elle lui interprète la Romance sans paroles op. 29, un morceau très proches des romances sans paroles de Mendelssohn : Véhiculée par le déferlement des tierces brisées en doubles croches la courbe mélodique avance en dialogue entre les deux mains :

En voilà une pièce de structure simple, mais qui déploie tout son charme sous les mains de la pianiste…et Amédée ne retient plus sa déclaration d’amour, à laquelle elle avance ses scrupules – malgré elle. Hettich, dépité, écrit son poème sur leur amour défendu : Ma peine est immense et sans horizon… ! – Bouleversée et sombrant dans un état d’absence Mélanie retourne chez elle, se retirant de ses enfants et ne se souciant plus de sa tenue. Mais un réflexe de piété la remet sur pied : peu avant Noël elle se lance dans un activisme autour de la fête imminente : les cadeaux, les bougies etc. Les enfants s’étonnent de ce revirement. Un nouveau poème d’Amédée comble cette vague de bonheur et Mélanie est portée aux nues. A quoi bon se morfondre dans les remords, d’autant que son mari ne renonce pas à ses escapades amoureuses ?

Une Mel Bonis euphorisée se lance dans un nouveau cycle pour piano, à commencer par Phoebé et Mélisande (1897-98), des pièces à consonances fauréennes, voire debussystes. Dans Phoebé on voit comment la charpente harmonique va se diluer moyennant les arpèges basés sur la gamme octatonique où la tonique « sous-entendue » est ombragée par une dominante comme point d’orgue et les tièrces échafaudées à la Debussy. Voir les arpèges à l’intérieur d’un accord de septième diminuée sur le point d’orgue du la-bémol d’où émerge l’arc mélodique issue de la gamme octatonique et orienté vers le si-bémol mineur :

A propos de Mélisande le musicologue François de Medicis voit une référence à Reflets d’eau de Debussy (dans « Images ») par les giboulées des arpèges en quadruples croches dans l’aigu, de même qu’à la scène de la fontaine dans Pelléas et Mélisande dont s’inspire la compositrice : les arpèges sinueux soutenus par des accords aux tierces en échafaudage – un véritable sound debussyste. La musique de la Bonis imite le looping de l’alliance que Mélisande s’amuse à jeter en l’air au-dessus du puits sans pouvoir la rattraper : la gamme fragmentée des triples croches accompagnent sa chute jusqu’au Do des graves du clavier. – Suite au bombardement de la cathédrale de Reims en 1915 Mel Bonis compose pour le piano La Cathédrale blessée, une autre référence à Debussy et à sa Cathédrale engloutie. Bonis fait monter ici dans un « grave majestueux » ses accords denses sortant des profondeurs – pour les renvoyer aussitôt en bas, un continuel va-et-vient interrompu par de brèves volutes ravéliennes, avant que le piano cite la ligne lugubre d’un Dies Irae.

Répondant aux demandes de ses amis Mel Bonis entre dans le domaine de la musique de chambre – avec deux trios : la Suite orientale op. 48 et la Suite pour flûte, violon et piano op. 59. Elle s’inscrit à la Société des Compositeurs en 1859 et participe au concours où elle décroche un prix avec sa Suite pour hautbois, cor, violoncelle et harpe chromatique, une composition jamais éditée qui aboutira après des nombreux remaniements d’abord aux Scènes de la forêt op. 123, puis à une pièce pour flûte, cor et piano en 1927 où dans le 1^er mouvement Nocturne les doubles croches du piano pincées à la manière de la harpe suivent les mélismes alambiqués de la flûte, tandis que le mouvement final Pour Artemis offre au cor les moyens de déployer ses qualités de l’instrument de chasse :

                                         le cor au rythme pointé, doublé par le piano

Mélanie se retire de plus en plus à l’étage pour composer, n’accompagne plus sa famille à Étretat pour la saison. Ballottée entre les tendresses d’Amédée Hettich, dont elle attend un enfant, et les remords inculqués par son confesseur. La grossesse cachée devant son mari la met mal à l’aise, si bien qu’elle se calfeutre dans sa maison à Sarcelles, avant d’aller accoucher clandestinement en Suisse en 1899 sous prétexte d’une cure. Le bébé sera baptisé Madeleine et recueilli par une famille adoptive à Neuilly-sur-Seine. – De retour à Paris elle déçoit sa famille qui s’attendait à un rétablissement. Ses humeurs changeantes irritent les enfants, elle ne se soigne plus, ne mange presque plus rien et se morfond dans une conscience de pécheresse, de menteuse, tout en espérant le pardon de Dieu :

« …perfide amour ! Ton masque divers recouvre un pâle visage d’histrion (…) Amour, amour divin, le chemin qui conduit à toi est semé de ronces et d’épines. Mais tu transformes en fleurs odorantes les gouttes de sang répandues » (dans Souvenirs et réflexions).

Elle doit se rendre à l’évidence : De son look séduisant d’autrefois est resté le charme au regard mélancolique et aux cheveux grisonnants. Son salut ? Elle se met pleine d’énergie à la composition, le seul moyen de pallier les attaques d’ordre moral contre son âme meurtrie. A côté de quelques œuvres vocales au message religieux et des pièces pour orgue (elle avait suivi des leçons d’orgue avec César Franck à l’époque) elle met en chantier son premier Quatuor avec piano en si-bémol majeur op. 69, une œuvre d’une longue maturation où domine son penchant pour les lignes syncopées. Les 4 instruments se relancent d’abord mutuellement la brève cellule thématique à l’accent décalé sur un parcours de ramifications à travers toutes les tonalités, épaulés par les accords brisés ou les arpèges du piano. L’Andante est probablement le mouvement le plus réussi où le thème – encore syncopé – évoque l’esprit d’une prière, soutenu du mouvement ondulatoire du piano rappelant Fauré, tandis que dans le dernier mouvement le thème descendant aux accents décalés avance d’une allure fébrile, redoublant son énergie dans les passages au fortissimo des cordes à l’unisson au-dessus du brouhaha des accords brisés du piano. Avec la création privée de ce quatuor dans le salon des Domange rue de Monceau devant un public exclusif dont Camille Saint-Saëns, la pianiste et maîtresse de maison s’impose comme compositrice à prendre au sérieux. Seuls les intimes de cette soirée savent que derrière le nom de Mel Bonis sur le parltitions déjà publiées se cache une femme, et Saint-Saëns aurait dit en partant : « Je n’aurais jamais cru qu’une femme fût capable d’écrire cela. Elle connaît toutes les roueries du métier. » Ce succès l’encourage à composer pour des ensembles plus fournis, comme p.ex. un septuor intitulé Fantaisie pour piano et orchestre op. 72 créé le 30 janvier aux fameux ‘Concerts de Colonne’.

Avec le début de la guerre Mélanie (âgée maintenant de 56 ans) a bien d’autres soucis que les feux de la rampe. Ses fils Edouard et Pierre sont mobilisés ainsi que d’autres membres de la grande famille Domange. Elle se confie à Dieu, le priant à l’église de les épargner. Dans ses cauchemars elle voit Edouard (son fils chéri) déchiré par un obus. Pierre est fait prisonnier à Verdun, mais après de longues négociations il a la chance de se faire interner dans un camp un Suisse, au bord du Lac Léman en pays vaudois où sa famille vient le rejoindre. La douceur du paysage lacustre inspire à Mélanie son Air vaudois de 1916 pour flûte et piano, une pièce à caractère pastoral avec son filament scintillant que la flûte et le piano envoient dans un mouvement bercé du 6/8 au-delà de la surface bleue jusqu’aux brumes de la rive opposée – une fois de plus un écho fauréen et debussyste.

Les bombardements de Paris mettent Mélanie dans tous ses états. Sa fille Madeleine Hettich finit sa scolarité dans un pensionnat de Neuilly. En pleine prière commune avec son institut dans l’église Saint Gervais elle sort indemne mais traumatisée du bombardement de l’église où la plupart des camarades et des sœurs trouvent la mort. Son père Amédée prie Mélanie de la prendre chez elle, ce qu’elle fait volontiers, surtout après la mort de son mari à l’âge de 82 ans. Ce décès du patriarche, le remue-ménage autour de la succession ainsi que d’autre part les bouleversements esthétiques de la jeune générations de musiciens, les excès des « années folles » poussent Mélanie au désespoir : « A notre époque laïque, positiviste, férocement égoïste, la tendresse est bannie en musique, on nous fera avaler des imitations de locomotive (cf. Honegger), de coups de pieds et des « Boléros » fumistes…Un simpliste critique musical déclare que le mot « règle » ne doit pas être prononcé, le « plaisir » de l’auditeur étant seul en question » (Souvenirs et réflexions).

Pour comble de soucis elle doit révéler à Madeleine qu’elle ne pourra épouser son fils Edouard revenu de la guerre, qu’elle n’est pas sa filleule présumée, mais sa propre fille – un coup dont la jeune femme ne se remettra pas de sitôt. – Sur le plan de la composition c’est le silence depuis 1914. Mélanie se retire dans sa maison de Sarcelles où elle reçoit ses enfants, leurs conjoints et ses petits-enfants. Sa fille Madeleine, mariée entretemps et mère aussi lui est très proche. Comme pianiste chevronnée elle joue les œuvres de sa mère devant elle, pendant que Mélanie l’écoute, allongée sur sa chaise-longue.

Mel Bonis allongée à Sarcelles

Pendant qu’elle écrit ses Souvenirs et réflexions elle reprend de nouveau du papier à musique pour donner une voix à ses émotions de grand-mère et à son mysticisme. Ses pièces pour les petits pianistes sont vite diffusées pendant que son esprit penche vers la musique vocale religieuse : Son Noël ancien op. 134 sur un poème de sa plume se range du côté des œuvres antérieures sur la Nativité (Noël pastoral, Prière de Noël, Noël de la Vierge Marie, Veille de Noël, Berceuse de Noël). A retenir en plus sa Messe a capella op. 164 qui révèle le potentiel en harmonie de la compositrice. Dans le Kyrie eleison elle navigue entre les gammes doriennes et les différents mineurs et majeurs, entre les cellules fuguées et les mesures homonymes, comme déjà dans l’incipit :

                         le début de la messe : du la dorien au sol-majeur

Le Gloria revient à la pratique du Plein-Chant où le chantre introduit le vers, suivi par la Scola avec la réponse, ici par le chœur à 4 voix dans un do-majeur éclaté.

Et l’œuvre symphonique ? Mel Bonis avait suivi des cours avec le maîte Charles Koechlin avant la guerre, un enseignement dont les fruits se profilent dans les orchestrations de ses Femmes de légende pour piano : Salomé, Ophélie et Le Rêve de Cléopâtre.

Le poème symphonique Le Rêve de Cléopâtre est issu de sa version antérieure pour deux pianos de 1909. C’est est le plus accompli des trois orchestrations, mettant en lumière la maîtrise en matière d’instrumentation : Ici les cantilènes de la clarinette, là des bribes thématiques de la flûte et le rappel discret du motif central du cor qui sort d’un bruissement continu de l’orchestre doté d’un appareil de cuivres et d’une batterie puissante. La fluidité des lignes mélodiques méandriques, souvent chromatiques, l’emploi de la sourdine et le jeu des deux harpes, le changement entre le binaire et le ternaire ainsi que le parcours des modulations inattendues nous plonge dans un sound parfaitement debussyste : la modernité de Mel Bonis s’est solidement affirmée.

Pour ses deux cousines musiciennes elle compose la Sonate pour violon et piano op. 112 créée en 1914 et éditée en 1923 dont la redécouverte après 1990 nous a valu 5 enregistrements sur CD !

Le Moderato initial, une entrée en matière timide, hésitante, voire improvisatrice aux accords qui rappellent autant Brahms que Franck, conduit dans un mouvement aux rythmes changeants dominé par le motif central comme un soupir, une microstructure mélodique en dialogue avec le piano :

Suite à un Presto furibond le Lento s’appuie sur une mélodie folklorique grècque, un effet dû aux Expositions mondiales de 1899 et 1900 à Paris où l’on découvre les cultures exotiques (voir à ce propos les exotismes chez Debussy ou Ravel). La sonate cède ici au violon son jeu improvisateur sur une ligne mélodique qui rappelle également la tradition de la musique juive avec son chant mélancolique au mineur sur la ligne descendante la – sol dièse – fa – mi, ici un tierce plus bas :

Ce chant langoureux s’accompagne d’une articulation pianistique imitant le jeu du cymbalum, l’instrument classique du monde balcan – et pour souligner ce caractère la partition contient de nombreuses indications comme sans rigueur / con morbidezza / con anima…Dans le mouvement final Con moto Bonis se limite à des barres en pointillé « comme points de repère », si bien que le rythme change continuellement entre le binaire et le ternaire, une ambiguïté affectionnée chez les compositeurs de sa génération. La ligne sinueuse des triolets semble comme lancée de façon autonome, rappelant le mouvement perpétuel :

En 1931 Mel Bonis abandonne son domicile parisien pour s’installer définitivement à Sarcelles. Etant donné sa mobilité réduite elle ne se déplace plus, mais reçoit ses petits-enfants et leur offre des compositions ‘faciles’ pour le piano. Son dernier drame : La mort d’Edouard, son fils chéri, à l’âge de 39 ans qui laisse sa femme Françoise et ses quatre enfants. Ce deuil inspire à Mélanie une de ses dernières compositions : Le Cantique de Jean Racine op. 144 en 1934 pour chœur mixte, ténor solo, orgue et harpe. Il s’agit des cantiques de la bible traduits par Jean Racine dont elle extrait celui d’Isaïe et un autre de Jérémie sur le thème de la vanité de nos préoccupations, une œuvre bâtie sur le contraste entre les couleurs sombres du chœur et la luminosité des airs du ténor soutenus des triolets de la harpe. Comme Mélanie disait souvent que la musique est identique à l’amour, cette composition lui permet se réunir avec son fils décédé.

Elle meurt le 18 mars 1937 à l’âge de 80 ans et sera inhumée au cimetière de Montmartre – avec son mari Albert et son fils Edouard.

S O U R C E S :

Christine Géliot, Mel Bonis, femme et compositeur, L’Harmattan, Paris 2000

Étienne Jardin, Mel Bonis, parcours d’une compositrice de la Belle Époque, Actes Sud, Pal. Bru Zane 2020

Alissa Wenz, Le Désir dans la cage, Les Avrils, Paris 2025

Quelques éléments du site de l’Association Mel Bonis

(joma.zemp@bluewin.ch)

(Joseph Zemp)

 Le couple Ariane-Thésée a inspiré la littérature et alimenté l’opéra depuis le 17^e siècle : Thésée, fils du roi Égée d’Athènes, débarque sur les rives de la Crète, mandaté d’aller tuer le monstre Minotaure dans les dédales de son labyrinthe. Ariane, la fille du roi Minos, l’accompagne en faisant dérouler son fameux ‘fil’, histoire de baliser le chemin du retour. La mission accomplie le couple s’embarque en mettant le cap sur Athènes, mais une tempête l’oblige à faire escale à l’île de Naxos pour la nuit. Sommé par son père de le rejoindre seul, Thésée prend le large à l’insu d’Ariane qui se réveille en apercevant le bateau de Thésée au loin. Aux invectives lancées contre l’infidèle (du moins selon certaines variantes du mythe) suivra le désespoir, le fameux ‘lamento’ de la princesse abandonnée. Mais le destin lui a réservé séance tenante une suppléance:  Bacchus (Dionysos) viendra accaparer la belle pour la combler de bonheur.

Titien 1523 :  Bacchus vient faire main basse sur Ariane (Galérie nationale, Londeres – dom. publ.)

L’abandon d’Ariane par son amant Thésée trouve son écho dans tous ces opéras, quels que soient les Bacchus qui viendront prendre la relève ! Quant à l’iconographie de l’Antiquité à la Renaissance on y trouve tantôt la princesse délaissée sur les rives de Naxos, tantôt l’exubérance des noces avec Bacchus comme p.ex. sur les tableaux d’un Tiépolo ou d’un Titien.

Notre tour d’horizon à travers l’histoire musicale se propose de mettre en relief la complainte de l’Ariane abandonnée par son Thésée parti vers le large.

Qui a mieux exprimé le désespoir abyssal d’Ariane que Claudio Monteverdi en 1608 ? Son Lamento d’Arianna aurait fait pleurer les dames lors de la création dans le Palais Ducal de Mantou :

Lasciatemi morire – e chi volete voi che mi conforte ? (laissez-moi mourir – qui voulez-vous qui me console?)                 éd. vénitienne de 1623 – dom. publ.

La dissonance de la septième augmentée plaquée sur un temps fort : en voilà l’expression d’une âme torturée, à l’effet accru par la note prolongée (les frictions de ce genre sont pratiquées de façon excessive par le madrigaliste et contemporain Gesualdo di Venosa). Dans son désespoir Arianna implore son Thésée de revenir auprès de celle qui s’était fiée à lui, l’ayant couronné de gloire et sauvé la vie. Mais un moment donné elle est prise par une fureur de vengeance par son désir de voir couler le bateau de Thésée : Sa voix monte aux aigus extrêmes pour dégringoler aussitôt, ballottée entre le majeur et le mineur. Le repentir immédiat d’avoir proféré ces imprécations la ramène au calme, et ses pensées suicidaires s’accompagnent du regret de ses parents. – Ce ‘lamento’, le seul fragment conservé de cet opéra, illustre de manière poignante les effets de la monodie (‘seconda pratica’) et du ‘stile rappresentativo’ de Monteverdi : l’expressivité du chant poussée à l’extrême avec un accompagnement réduit aux éléments de la basse continue. Pour finir Monteverdi n’aura pas envoyé Arianna dans les flots, vu que le mythe lui a réservé un destin prometteur dans les bras de Bacchus.

Presque 100 ans plus tard le compositeur baroque allemand Johann Georg Conradi présente à Hambourg sa Belle et Fidèle Ariane, un opéra d’environ 3 heures (enregistré à Brême en 2003). Conradi, maître de chapelle, affectionnait l’opéra baroque français et les parties instrumentales rappellent de façon évidente la musique aux lourdes frappes de Lully. Son Ariane fait appel aux furies pour qu’elles chassent de son cœur toute pensée à l’amour pour Thésée qui vient de l’abandonner sur la rive. Au cours de son « Auf, auf ihr Furien ! » (en avant, les furies !) la diva, propulsée par la rage du désespoir, se démène sur le plateau en criant ses vocalises à perdre le souffle dans la salle, mais l’apparition de Bacchus ne tarde pas à changer la donne… Conformément à la tradition des opéras-ballets de Molière/Lully, Conradi introduit ici des divertissements autour d’une cohorte mythologique : Bacchus, Vénus et les Grâces.

Dans ces premières décennies du 18^e siècle notre mythe inspire de nombreux compositeurs, mais de la plupart de ces opéras il ne reste nulle trace, exceptés Arianna nell’isola di Nasso de Giovanni Porta de 1723 ou Arianna e Teseo de Leonardo Leo de 1729 sur le livret de Pietro Pariati où une Ariane déchaînée s’emporte contre son Thésée infidèle : « Oh Diei ! Sapete, il traditore / Barbaro senz’amore : Numi che crudeltà ! » Ce livret a fait le tour des compositeurs, à commencer par Nicola Porpora pour sa première version (Arianna e Teseo) de 1721 où Ariane condamne son ‘infido ingannator’ (séducteur infidèle) en sautillant sur des quintes et des octaves couronnées par des trilles. Sa 2^e version de 1733 – Arianna a Nasso – se distingue surtout par l’aria fulminant d’une Ariane désespérée « Les ennemis et les dieux me font la guerre » dont les vocalises sur « fanno » ressemblent à un concerto pour flûte (selon la tradition dans les opéras baroques):

En 1726 le public de Venise assiste à un spectacle de durée hors-norme, l’opéra Arianna de Benedetto Marcello, compositeur vénitien et contemporain de Vivaldi. Son librettiste vient d’agrémenter le sujet de personnages rajoutés, et au 2^e acte il nous a gratifié d’une délicieuse bataille de chat entre Ariane et sa sœur Phèdre qui lui aurait subtilisé son Thésée :

                                      éd. Ricordi 1885 (dom. publ.)

L’opéra Arianna in Creta de G.F. Händel, créé le 27 nov. 1734 à Londres vient faire figure de concurrence à celui de Porpora, une œuvre centrée sur le personnage héroïque de Thésée et conçue pour Giovanni Carestini, la star parmi les castrates, importée tout exprès de l’Italie. La critique a relevé avant tout la maîtrise de Händel dans sa façon d’agencer la ligne mélodique du chanteur avec le tissu de l’accompagnement : à retenir ici le rêve de Thésée où il se voit en lutte avec le monstre, un aria plein de vocalises auxquelles répondent les cordes en écho. Le livret de Pariati situe la plainte d’Ariane au moment où elle tente en vain de retenir Thésée de son entreprise meurtrière. Elle dénonce sa manière dédaigneuse d’avoir envoyé ses prières, ses pleurs et ses plaintes dans le vent – et l’aria sur « la guerre que se livrent la rage et l’amour dans son cœur » concrétise son bouleversement par le toboggan des triolets et leur cognement contre le rythme pointé des cordes sur le mot « guerra » (quitte à exécuter les notes pointées comme ‘notes inégales’ ajustées aux triolets de la soliste – selon les libertés de l’exécution à l’ère baroque) :

                              éd. critique Bärenreiter, Kassel….2012    –    dom. publ.

Parmi les versions ultérieures il y a lieu de retenir Joseph Haydn et sa cantate Arianna a Naxos pour soprano et accompagnement du clavier de 1789, apparemment sa cantate la plus populaire, l’analyse sismographique d’une âme emportée dans le tourbillon des émotions. Les paroles d’Ariane centrées sur la question répétée « Dovè sei ? » soulignent la portée de son désespoir par de brefs interludes et accompagnements aux doubles et triples croches, et la pauvre Ariane devra se rendre à l’évidence que tout amour trouvera sa fin.

Au 19^e siècle les opéras consacrés au mythe d’Ariane répondent aux attentes d’un public habitué à la monumentalité de l’appareil orchestral et du plateau (Berlioz et Saint-Saëns d’un côté, Wagner et Strauss de l’autre).

L’Ariane de Jules Massenet (livret de Catulle Mendès, créé au Palais Garnier le 31 oct. 1906) déploie une arène étendue sur les rapports entre les deux sœurs Ariane et Phèdre qui, enlevée par Thésée, l’emportera finalement sur Ariane, non sans déchirer le cœur de l’amoureux tiraillée entre les deux femmes, après son exploit dans le labyrinthe. En fin de compte Ariane sombre dans la résignation. Après avoir commenté hargneusement Phèdre et Thésée qui s’enlacent au loin, elle glisse doucement dans une mélancolie, chantant le regret de son amour évanoui dans un si-mineur maintenu sans modulations, une plainte au pianissimo, léchée par une ligne langoureuse du violoncelle : « C’était si beau ! Ce n’est plus rien. Et me voici seule laissée, si blessée et jamais plus caressée… »:

Surgissent alors les sirènes avec leur cri d’appel « Viens ! » le long deséchelons de l’accord du la-majeur dans un mouvement ondulatoire comme les vagues de la mer, une reprise d’ailleurs des premières mesures du prélude de l’opéra. Et c’est sous l’emprise de ce chant qu’Ariane rejoint lentement la rive, en finissant sur le la’ de la tonique, tenu longuement au pianissimo – une descente quasiment ouatée dans les flots…  (et aucun Bacchus à l’horizon !).

La rencontre de Richard Strauss avec Hugo von Hofmannsthal en 1899 est le point de départ d’une série d’opéras du compositeur basés sur des sujets littéraires. Après Salomé, Électre et Le Chevalier de la Rose Strauss achève en 1916 la version remaniée de son Ariadne auf Naxos, une ‘pièce dans la pièce’ où le drame d’Ariane est encadré par une sorte de comédie-ballet introductive où circulent des personnages moliéresques (inspirés par Le Bourgeois Gentilhomme) et de la commedia dell’arte qui vont partager ensuite le sort d’Ariane abandonnée. Zerbinetta tâche de consoler Ariane en lui expliquant sa propre vue sur l’amour, un rôle que Strauss a doté de vocalises mirifiques. Mais rien n’y fait : Ariane se retire résignée, réconciliée avec elle-même. Son chant au pianissimo du sol-bémol majeur parle du calme autour d’elle, avant que le mi-bémol introduise ses paroles sur la perspective heureuse de s’abandonner à la mort, de pouvoir « s’envelopper dans son manteau, de couvrir son visage et de s’étendre ici dans la grotte pour mourir. » :

À retenir la charge émotionnelle par le glissement du mi-bémol majeur au sol-bémol majeur

Et lorsque Bacchus/Dionysos vient lui faire ses révérences elle croit d’abord à un messager de la mort, mais les doutes sont vite dissipés : la perte du prince est compensée par la conquête d’un dieu – quelle aubaine !

Rien de tel pour l’Ariane de Bohuslav Martinů. Dans son opéra de 1958 la princesse de Crète est convoitée de part et d’autre par Minotaure et par Thésée. Elle est frappée par le spectacle quasiment surréel où le monstre figure l’alter ego de Thésée, ayant pallié l’attaque de ce dernier qui prend le large. Une Ariane inconsolable laissée sur la rive se lance dans une plainte à grandes vocalises (conçue pour Maria Callas), en expirant son dernier soupir « mon Thésée » sur la dominante, une note portée par une succession d’accords comprimés se frottant contre la tonique…avant qu’une danse folklorique (grecque) tombe dessus de façon grotesque, comme pour tourner en dérision les douleurs d’Ariane (…’et alors ? La vie continue !’…) et pour mettre en relief son bannissement :

                  éd. Bärenreiter, Kassel 1960   (dom. public)

S O U R C E S :

Urs. Michels, Das « Lamento d’Arianna » von Monteverdi, in: Reinhold Brinkmann (éd.), Zu einer Problemgeschichte des Komponierens, F. Steiner Verlag 1984

Louis Séchan/Pierre Lévèque, Les grandes divinités de la Grèce, éd. Boccard, Paris 1966

Silke Köhn, Ariadne auf Naxos, Rezeption und Motivgeschichte von der Antike bis 1600, H. Utz Verlag, München 1996

Stefan Brandt, Musik und Drama in N. Porporas Opern: Arien aus «Arianna e Teseo» im Kontext des frühen Settecento, Wien 2005

Leopold Schmidt, Richard Strauss, Ariadne auf Naxos, éd. Fürstner, Berlin (sans date)

Les extraits sans référence sont tirés du programme IMSLP (dom. public)

(joma.zemp@bluewin.ch)

(Joseph Zemp)

                  Bohuslav Martinu   (© universaledition.com)

Nombreux sont les compositeurs de l’entre-deux-guerres qui ont eu la chance de compter parmi les intimes de Paul Sacher, le milliardaire, chef d’orchestre, mécène et promoteur de la musique à Bâle et à Zurich (voir A.Honegger, B. Bartok ou V. Vogel). Tel Bohuslav Martinů dont le contact avec Sacher remonte à 1929 lors d’un concert à Paris. Sa femme Charlotte évoque leur première visite de 1938 à Bâle où Sacher les a logés dans sa villa ‘Schönenberg’ située à la lisière d’une forêt près de Pratteln :     

   Schönenberg

« Cette maison était pour lui une oasis de compréhension, d’harmonie, de chaleur, de silence et de beauté. » Les conversations avec le couple Sacher et le charme de la forêt proche semble avoir comblé notre compositeur, sans parler de la bibliothèque privée copieusement dotée dont Martinů, lecteur passionné, pourra largement profiter. – Et c’est là qu’il achève en 1938 son Double concerto pour deux orchestres à cordes, piano et timbales H. 271, une œuvre trépidante où le mitraillage ininterrompu des doubles croches semble propulser un thème syncopé et fugué aux intervalles serrées (Poco Allegro). L’Adagio par contre s’ouvre sur un choral solennel à l’allure chromatique, le cantus firmus étant confiné à l’intérieur de la tierce mineure :

Paul Sacher va créer ce double concerto avec son orchestre de Bâle en 1940, après le départ de Martinů pour l’Amérique.

Au bout d’une période d’instabilité (séjours en Amérique, en France et à Rome) le couple Martinů revient en Suisse, invité en 1957 par la pianiste Margrit Weber de Zurich. C’est pour elle que Martinů écrira – de nouveau installé chez les Sacher à Schönenberg – son 5^e Concerto pour piano en si-bémol majeur appelé ‘Fantasia Concertante’.

Martinů et Margrit Weber 1957 en Suisse (dom. public)

Une fois de plus Martinů vient se ressourcer auprès des musiciens du folklore de son pays d’origine quand, dans le 1^er mouvement, il fait suivre le jeu fébrile initial par le chant hymnique syncopé aux harmonies slaves :

Après le martèlement des mesures finales le Poco andante nous emmène vers un vaste panorama collineux évoqué par une succession d’harmonies romantiques majeurs, entrecoupées de rares dissonances de transition (souvenir de son pays – ou idylle champêtre autour de Schönenberg ?). Margrit Weber va créer ce concerto l’année suivante à Berlin sous Ferenc Fricsay.

Quant au compositeur versé dans la littérature il nous a laissé une œuvre charmante commencée à Rome et achevée à Bâle : Les Paraboles, un morceau orchestral doté d’une puissante percussion. Les deux premiers éléments renvoient à ‘La Citadelle’ de St-Exupéry : parabole du sculpteur et parabole du jardin. Charles Munch, son ami de longue date et dédicataire de l’œuvre la présentera en 1959 avec le Boston Symphony Orchestra. La tonalité du 1^er mouvement (Andante pastorale) dominé par les cors et les bois rappellent de près le lyrisme dvořakien, un chant bucolique escorté cependant par l’agitation serrée aux frictions harmoniques inattendues, un renvoi aussi à Debussy (dont Martinů s’était autrefois émancipé) par ces accords parallèles délimités entre la sixte et la quinte et garni d’un intervalle de seconde :

                                          Les accords parallèles à la Debussy

L’année 1958 à Schönenberg s’avère extrêmement fructueuse : en 4 semaines seulement Martinů compose Ariane, l’opéra en 1 acte d’après ‘Le Voyage de Thésée’ de Georges Neveux. Contrairement à l’Ariane de Monteverdi où la princesse abandonnée par Thésée se soit dédommagée sous peu par l’arrivée de Bacchus qui lui promet le bonheur éternel parmi les dieux, celle de Martinů, convoitée de part et d’autre par Minotaure et par Thésée, assiste au spectacle quasi surréel où Minotaure figure l’alter ego de Thésée, ayant pallié l’attaque de ce dernier qui reprend le large devant Crète, laissant une Ariane inconsolable sur la rive et dont la plainte à grandes vocalises (conçue pour Maria Callas) représente la partie-clé de l’opéra, un aria aux antipodes de la ‘sinfonia’ initiale dont la structure quasi ‘simpliste’ a évoqué une danse folklorique de type grec. Ariane envoie un « adieu » languissant en direction de son Thésée disparu, sur une note tenue qui s’évanouit au-dessus des accords qui s’approchent en rampant pour retrouver le sol-majeur, avant de faire éclater en écho la danse initiale de l’opéra.

Nikos Kazantzakis 1956 (dom. publ.)

Lors d’un de ses séjours nombreux au-dessus de Nice, dont Charlotte vante la splendeur du paysage méditerranéen, Bohuslav tombe un jour sur un roman qui le fascine à tel point qu’il se propose d’en faire un opéra : ‘Alexis Sorbas’ – histoire de contacter son auteur qui habite également à Nice : Nikos Kazantzakis. Leur conversation s’envole immédiatement vers des horizons philosophiques et Martinů est profondément touché par l’esprit d’humanité de l’écrivain. Ce dernier propose au compositeur son roman ‘Le Christ recrucifié’dont la traduction anglaise lui permettra d’écrire un libretto, un projet qui va évoluer et mûrir pas à pas, au rythme de leurs entretiens de Nice.

                                          The Greek Passion

                                    (le Christ recrucifié)

Après la 1^ère guerre mondiale l’expansion de la Grèce est brutalement réprimée par la Turquie nouvellement fondée et l’action se situe au début des années 1920, lors de la guerre gréco-turque. Dans la partie non-occupée le village Lykovrissi s’apprête à planifier la mise en scène du jeu de la passion du Christ pour l’année prochaine. Le pope Grigoris, en tant qu’autorité du lieu, se met à distribuer les rôles, tout en exhortant ses fidèles à intérioriser le caractère de leur protagoniste dans leur quotidien.  Si le forgeron Panaïs se montre récalcitrant à l’égard de son rôle de Judas, le berger Manolios se sent honoré de représenter le Christ, mais indigne de porter la croix. La jeune prostituée Katerina est comme prédestinée pour jouer le rôle de Marie-Madeleine. – Les préparatifs vont bon train lorsque surgit une file de réfugiés d’un autre village en fuite devant l’assaut des Turcs. Que faire ? Panaïs tâche de les refouler, mais Katerina se montre solidaire avec la pauvre cohorte menées par le prêtre Fotis qui explique à nos villageois pris au dépourvu les raisons de leur fuite. De son côté le pope Grigoris lance ses invectives contre les intrus, prétendant que la femme épuisée qui vient de s’effondrer leur portait le choléra, qu’en somme ses voisins avaient sûrement péché et qu’ils en portaient les conséquences. La présence des réfugiés va bousculer la vie sociale et diviser notre village : Ladas, le doyen, propose de leur offrir des vivres à des prix exorbitants, tandis que Manolios offre aux réfugiés une place au pied de la montagne, en prêchant devant les indifférents la miséricorde, en renonçant à l’amour pour sa fiancée pour se consacrer entièrement à sa mission. Mais la fraction xénophobe du village prend le dessus et après son dernier sermon devant l’église Manolios sera abattu par Panaïs (le ‘Christ recrucifié’), Grigoris l’ayant défini comme un lépreux, comme ‘brebis malade’ qu’il fallait éliminer pour ne pas contaminer le troupeau. Entretemps la belle Katerina, transfigurée sous l’aura du bienfaiteur Manolios, s’est muée en bienfaitrice : la prostituée est devenue ‘Sœur Thérèse’, érigeant avec quelques amis solidaires un rempart de protection pour les réfugiés contre la xénophobie ambiante.

La création de Greek Passion sous Raphael Kubelík à Londres est annulée par Covent Garden, l’œuvre étant surchargée de numéros parlants ou de récitatifs, sur quoi Paul Sacher invite son ami à condenser son opéra et Martinů en sortira une version ‘dépurée’ où les longs discours sont éliminés au profit de l’arioso. Judas (Panaïs) sera l’unique rôle parlé, le malfaiteur ne devrait pas avoir accès à la musique. – Cette nouvelle version sera créée en traduction allemande peu après la mort du compositeur au Théâtre de la ville de Zurich en juin 1961 sous la direction de Paul Sacher (et la version originale de Londres sera reprise en 1999 lors du Festival de Bregenz sur le Lac de Constance).

Sur la plan musical Martinů revient au discours diatonique, même ici dans une de ses dernières œuvres. Les parties du chœur (des réfugiés) prennent un ton hymnique, souvent à l’unisson et au fond sonore sobre issu de la musique sacrée byzantine, parfois comme discours du genre grégorien, sans parler du clin d’œil à la Renaissance italienne que Martinů aimait tant. D’autre part nous assistons à des scènes de fête où dominent soit des mélodies grecques soit des rythmes tchèques. Quant aux leitmotifs  Martinu en introduit essentiellement trois :

1. Dans les premières mesures de l’introduction nous entendons un hymne de caractère ecclésiastique qui surgira plus tard dans les moments d’introspection et de réflexions graves :

2. Le motif de la croix : La courbe sinueuse de demi-tons, issue des ‘lamentations’ dans la musique baroque, avant tout chez Bach (voir aussi l’anagramme B-A-C-H et le thème de ‘L’Art de la Fugue’), trouve ici son équivalent dans de nombreux passage à caractère de récitatif, comme p.ex. là où Grigoris charge Maniolios d’assumer le rôle du Christ (et de porter la croix), mais de façon plus expressive ancore dans la plainte de Despinio, la femme exténuée qui s’écroule en arrivant avec les réfugiés :

                                                  Despinio : son cri avant de mourir

Ce motif traverse comme un fil rouge les 4 actes : Dans la prière des villageois, dans le chœur des réfugiés, dans la confession de Manolios lors de son dernier prêche et – après que le mob l’a assassiné – dans le chant funèbre de Katerina : « Le nom du jeune homme, inscrit dans la neige fondue maintenant, s’est écoulé dans la mer, avec toutes les eaux. » :

Le 3^e motif caractérise le processus de purification chez Katerina, une courbe ascendante, syncopée, évoqueé périodiquement par les voix aigües de l’orchestre et soutenue par la sixte :

Le moment où Manolios frappe à la porte de Katerina et séduit par elle qui va l’implorer de la sauver, l’appelant son ‘rédempteur’.

Manolios résiste à la séduction et se retire sous l’accompagnement d’une valse-musette à l’accordéon. Et le motif de Katerina réapparait après que la prostituée – sous l’emprise ‘divine’ de Manolios – a fait pénitence pour ses péchés, prête à offrir son unique chèvre aux réfugiés. – Et le dernier rappel du motif: comme épilogue aux paroles de Manolios qui explique à la communauté sa mission du Christ, en disant que Dieu agit en silence, qu’Il ne connaît pas de hâte. – L’opéra se conclut par le chant sinueux à l’unisson d’un « Kyrie eleison » dont les réfugiés refoulés accompagnent leur départ vers l’inconnu.

Les dernières années de Martinů à Schönenberg sont ombragées par son cancer qui progresse. Plus la mort approche plus le compositeur porte dans son for intérieur les rêves des collines de la Bohême, de Brno (le pivot de sa jeunesse), de son village Policka, des danses tchèques…Ses dernières compositions à Schönenberg en sont fortement imprégnées. A son ami Miloš Šafránek de Prague il confie dans une lettre peu avant sa mort : « Ce qui m’a sauvé, c’est qu’au fond je suis un homme du peuple. » A retenir ici l’œuvre vocale Mikesch vom Berge, les Variations sur un thème slovaque pour violoncelle et piano, les Madrigaux pour chœur mixte sur des poèmes de la Moravie écrits pour son village natal, La Fête des Oiseaux pour le chœur d’enfants de Brno – et le fameux Nonette à l’intention du 35^e anniversaire du Nonette Tchèque, l’œuvre que son biographe Harry Halbreich définit comme son ‘testament en musique de chambre’, la musique ‘la plus tchèque’ selon lui. – Dans le Poco Allegro Martinu nous entraine dans le tourbillon d’une danse champêtre au rythme binaire fortement percussif, mais en filigrane nous percevons une mélodie relayée d’un instrument à l’autre :

                                                    la mélodie jouée ici par le basson

La suavité de l’Andante évoque la beauté de la Bohême, mais des sonorités stridentes semblent corroborer l’idylle – l’imminence de la mort ? – Le caractère jubilatoire ouvre l’Allegretto finale, une autre danse aux mesures changeantes entre le binaire, le ternaire et le 5/8.

                                               la danse allègre confiée ici à l’hautbois

Le site de Schönenberg au-dessus de Pratteln comprenait autrefois plusieurs bâtisses. Dans l’une des maisons voisines de la villa habite  Adrian, un garçon de 11 ans qui se souvient de ses ‘aventures’ en compagnie de ‘Monsieur Martinů’ : comment il l’a accompagné dans les promenades en forêt, avec quelle discipline le compositeur a soigné son potager pour y récolter quelques asperges, comment il s’est fait conduire à Bâle dans la Rolls Royce noire des Sacher pour faire les courses ou alors pour se prélasser au Café du Casino autour de son verre de Chartreuse, quels étaient ses rapports complices avec le chien et le chat de la famille etc.

Au seuil de la mort Martinů a désiré de célébrer encore les noces religieuses, ce que le curé de Liestal a bien voulu accomplir. L’agonie à la clinique de Liestal durait plusieurs jours. Charlotte nous en laisse un témoignage bouleversant : « A deux heures du matin il a dit : ‘J’aimerais une injection maintenant, puis dormir’ – et après : ‘Embrasse-moi. Nous ne  nous quitterons jamais’ – et je savais que c’était le dernier baiser. »

Bohuslav Martinů était d’abord inhumé sur le site privé de Pauls Sacher à Schönenberg, mais sa dépouille a été transférée plus tard à Policka, son lieu d’origine.

La tombe de Bohuslav Martinů

S O U R C E S :

Charlotte Martinů,  Mein Leben mit Bohuslav Martinů, Orbis, Prague 1978

Harry Halbreich,  Bohuslav Martinů, Atlantis Verlag, Zurich 1968

Rudolf Pecman, Martinůs Bühnenschaffen, Prague 1967

F. James Rybka, Bohuslav Martinů, The Compulsion to Compose,

                                                        Scarecrow Press, Lanham (USA), 2011

Robert C. Simon, Bohuslav Martinů, a research and information guide,

                                                        Routledge, New York/London 2014

Bohuslav Martinů, Griechische Passion, éd. allemande pour la création de 1961 à Zurich, Universal Edition, facsimilé de la partition (réduction pour piano) dont les extraits ici

D I S C O G R A P H I E – Y O U T U B E S :

Double concerto pour 2 orchestres et piano : Boston Symph. Orchestra + Rafael Kubelík (audio de 1967)

Radom Chamber Orchestra+Beethoven Academy Orchestra + M. Zóltowski (film de 2012)

Orchestre philharmonique de Prague + Charles Mackerras (avec partition syncronisée – 1982)

5^e Concerto pour piano : Margrit Weber et l’orchestre symphonique de la radio bavaroise + Rafael Kubelik – 1965 (audio)

Emil Lechner et l’orchestre philharmonique tchèque + JiřÍ Bělohlávek (tous les 5 concertos – audio)

Les Paraboles : Orchestre philharmonique tchèque + Karel Ančerl 1961 (audio)

Orchestre philharmonique tchèque + Jiří Bělohlávek (audio)

Ariane : Orchestre philharmonique tchèque + Vaclav Neumann (audio)

Schweizerisches Opernstudio Bienne – projet 2016 (film)

The Greek Passion : Orchestre symphonique de Vienne, Chaber Choir de Moscou + Ulf Schirmer : 1^ère version en anglais au Festival de Bregenz (film) 1999

Orchestre philharmonique de Brno, chœur philharmonique de Prague + Charles Mackerras : 2^e version en anglais (très beau film sur DVD) 1999

Nonette : Ensemble Vienne-Berlin 1988 (avec partition synchronisée)

Festival Concert Hall, Chamber Music Concert 2017 (film)

(joma.zemp@bluewin.ch)

(Joseph Zemp)

                                             

        1.     A n n é e s  d’ a p p r e n t i s s a g e

Né en 1880 à Genève le petit juif se fait tabasser dans une cour scolaire, sa revanche : La maîtrise du violon, le moyen de se faire respecter. Fasciné par le jeu d’Eugène Ysaÿe en tournée à Genève le jeune musicien de 19 ans va le rejoindre aussitôt à Bruxelles pour se ranger parmi les élèves du plus grand violoniste de l’époque. L’instrument seul ne lui suffit toutefois pas, c’est la composition qui suscite son enthousiasme, si bien qu’il se confie à César Franck, se perfectionnant par la suite auprès des maîtres de Francfort et de Munich. Sa 1^ère symphonie écrite à 22 ans dans la capitale bavaroise révèle à quel point Richard Strauss l’a séduit (à côté de Gustav Mahler). – Prochaine étape, nouvelles rencontres : Paris. Grand admirateur de « Pelléas et Mélisande », l’opéra qu’il place au-dessus de celles de Wagner, Bloch discute avec Debussy sur le message de la musique française après le tapage autour de Wagner et les adeptes de la « Wagnériana ». – Son ami parisien Edmond Fleg lui propose un livret du drame de « Macbeth » de Shakespeare – et Bloch se lance dans le projet, mais faire jouer son opéra à Paris s’avère une entreprise pleine d’entraves. – Fleg sera d’autre part à l’origine de sa « révélation juive » avec la traduction de 3 psaumes qui déclenchent chez Bloch une fascination pour la matière biblique, fascination non seulement pour le message, mais aussi pour la poésie du Vieux Testament. – Dans le Psaume 114 sur l’exode de l’Egypte il fait résonner parmi les cuivres le schofar (la corne du bélier – instrument rituel du sabbat), et dans le Psaume 22 la voix du soliste s’élève avec son « Elohim, Elohim, pourquoi m’as-tu abandonné ? » :

Dans le Psaume 137 nous voyons le désespoir du peuple juif séquestré comme otages à Babylon, se lamentant au bord du fleuve : Comment vénérer Dieu si loin de notre temple ?

Les hébreux exilés à Babylon dans leur désespoir (18^e s., anonyme – dom. public)

De retour à Genève Bloch continue ses méditations juives : une œuvre tripartite intitulée Trois Poèmes Juifs, dont la musique nous emmène dans un monde oriental avec le célesta, la harpe, les arabesques mélodiques et les trémolos des cordes, le son du schofar compris.

Pour parfaire les créations de cette période Bloch écrit sa 2^e symphonie :

                                   ISRAËL – SYMPHONIE  (1912-1916)

Il s’agit, selon ses propres dires, d’une « synthèse de l’âme juive » : le peuple passe de la confession lors du Yom Kippour (timbales et dissonances, les coups douloureux du « mea culpa ») au repentir, avant de chanter la prière du pardon à travers les lignes de tendresse dans les bois :

                                            Prière du pardon (flûtes et hautbois)

La partie du « Souccot » prépare le terrain au soliste de la basse avec son « Adonaï… », pendant que le chœur flotte – comme celui des « Sirènes » de Debussy – sur ses vocalises ondoyantes. – La finale devrait aboutir à un hymne de la paix universelle, une sorte d’écho à l’ »Ode à la joie » de Beethoven, mais la guerre de 1914 va saccager cette vision.

          SCHELOMO – Rhapsodie hébraïque pour violoncelle et orchestre (1916)

La pièce la plus populaire de Bloch remonte à son aimitié avec le violoncelliste ukrainien Serge Barjansky et sa femme qui, elle, vient de sculpter la figurine du roi Salomon, en suggérant au compositeur d’en faire une œuvre orchestrale.

Le violoncelle (la voix du roi) surgit d’un lointain horizon sur son « la » prolongé et isolé, avant de s’engager dans un discours méandrique, mouvementé, autour de la cellule rythmique du più animato :

L’orchestre (le peuple) traverse des moments dramatiques, mais le soliste sait calmer les esprits et boucle la pièce en dégringolant jusqu’au Ré profond de son instrument, sur un ton de résignation qui relève de la sagesse de Salomon, selon laquelle « tout est vanité ».

                                              2.   E n   A m é r i q u e    (1917 – 1930)

Depuis le concert du 3 mai 1917 au Carnegie Hall de New York consacré exclusivement aux œuvres d’Ernest Bloch, notre compositeur sera dorénavant défini comme musicien juif. Immigré en compagnie de sa famille la même année Bloch déambule dans les quartiers orthodoxes, s’il n’est pas en tournée à travers les Etats-Unis.

Un premier Quatuor à cordes donne de nouveau dans la matière juive et les critiques soulignent que la musique de Bloch n’est pas une adaptation du folklore juif, mais l’expression de l’esprit et de l’âme juive. – L’institut de Musique de Cleveland lui offre le poste de directeur et Bloch s’engage dans une carrière de professeur et d’administrateur, tout en publiant des articles sur la pédagogie musicale. Parmi les nouvelles compositions il revient sur la matière juive :

                      BAAL SCHEM  (trois tableaux de la vie hassidique)  (1923)

Cette œuvre pour violon et piano rappelle les messages du fondateur du mysticisme hassidique Baal Schem Tov du 17^e siècle et se divise en trois parties :  Vidui – la prière de pénitence, Nigun – une chanson hassidique, et Simcha Torah – la fête de la Loi reçue au Sinaï, ici comme danse selon une chanson yiddish. Yehudi Menuhin, encore adolescent, découvre les charmes de cette musique et joue souvent Nigun en pubic. C’est le début d’une amitié de la famille Menuhin avec le compositeur (Yehudi Menuhin dirigera son Avodath Hakodesh bien après la mort du compositeur).

L’année suivante  Bloch rencontre Pablo Casals en tournée en Amérique et lui dédiera deux pièces pour violoncelle et piano :

MÉDITATION HÉBRAÏQUE       et       FROM JEWISH LIFE

Prayer  –  comme extrait de « from jewish life » – sera la pièce la plus souvent jouée du cycle, une mélodie judéo-slave de tonalité profondément mélancolique :

         Prayer (violoncelle)

                                          3.   R e n t r é e   e n   S u i s s e

Citoyen américain depuis 1924 Ernest Bloch se retrouve à la tête du Conservatoire de San Francisco (après Cleveland)  et depuis sa nouvelle pièce America-Rhapsody de 1926 la presse le considère comme le plus grand compositeur américain de l’époque (à côté de Georges Gershwin). Ses œuvres sont jouées partout dans le monde, et dans sa correspondance  il évoque minutieusement  lieux et dates de ces exécutions. Contacté par le chantre de la grande synagogue de San Francisco qui lui demande une musique synagogale Bloch se propose de créer un oratorio pour le service du sabbat. Mais d’abord il s’agit d’apprendre la langue hébraïque, si possible dans un lieu retiré du monde. Pourquoi  pas revenir en Suisse ? Après quelques mois d’austérité dans une cabane des Alpes bernoises il trouve une grande bâtisse sans confort dans un village isolé aux alentours de Lugano : Roveredo, le hameau d’une vallée tessinoise.

C’est là qu’il va se consacrer à la composition de son œuvre pour baryton (le chantre), chœur (les fidèles) et orchestre, un oratorio en cinq mouvements selon les cinq parties du rite sabbatique, le texte de Bloch rédigé en hébreu ashkénaze, avec une version en hébreu séfarade pour les pays méditerranéens.

           AVODATH HAKODESH       –       SACRED SERVICE/SERVICE SACRÉ

Méditation – avec une courbe mélodique introductive dans le registre des basses : Sol-La-Do-Si-La-Sol – pour accompagner l’ouverture du tabernacle.

N’Kadesh – sanctification

Silent Devotion – sortie des rouleaux et accompagnement du rite

Torah tziva – les rouleaux sont ramenés au tabernacle

Adoration – Va’anahnu – adoration et kaddis

La musique frappe par ses quartes et quintes parallèles, ses ostinati, le pas d’un ton et demi fréquent, mais les sources d’inspiration sont multiples :  du chant grégorien à la musique vocale de la Renaissance, des chants de la synagogue aux grandes messes de l’époque classique – et dans la 1^ère partie méditation la voix du baryton s’élève au-dessus des accords homophones du chœur, comme un souvenir lointain de l’œuvre vocale de Mendelssohn.

    Le compositeur avec la partition de « avodath hakodesh » (©Lucienne Allen)

La création du 11 avril 1934 au Carnegie Hall à New York suscite des réactions controverses, tandis qu’elle est saluée avec enthousiasme en Italie.

Ernest Bloch va quitter le Tessin (trop bruyant !) pour aller se terrer à Châtel, un hameau dans les Alpes savoyardes où il se ressource pendant les randonnées et par la lecture des romans mythiques de Jean Giono, en correspondant avec l’écrivain de la Haute Provence.

Mais face à la montée du nazisme et à la guerre imminente Bloch quitte l’Europe en 1939, ses partitions ayant figuré parmi les « œuvres dégénérées » en Allemagne lors de la fameuse exposition « Entartete Kunst » (en compagnie de Mahler, Weill, Schönberg et bien d’autres).

                                             4.    R e t o u r   e n   A m é r i q u e

L’université de Berkeley offre à notre compositeur un poste d’enseignant et d’administration, une charge qui s’avère lourde. En plus le sexagénaire traverse des crises psychiques, ce qui le pousse à trouver un refuge ailleurs. A Agate Beach, au littoral de l’Oregon, il va passer ses jours de repos. La vie campagnarde lui fait du bien : tailler des bûches et trouver des billes de qualité à la plage le réjouissent autant que la musique.

Après un nouvelle incursion en Suisse pour des raisons de santé (séjour en Engadine) il se rend à Chicago pour y recevoir les honneurs que la ville lui offre pour ses 70 ans : ce « Festival Bloch » de 1950 va couronner sa carrière américaine (série de concerts pendant une semaine, interviews, articles de presse, banquet d’honneur…).

Les dernières années d’Ernest Bloch seront de plus en plus assombries par la maladie. Les séjours de repos à Agate Beach se multiplient. Malgré le dépérissement de ses forces il réussit à composer encore : Dans la Suite hébraïque pour alto et piano de 1951 il met le chant rhapsodique du début en parallèle de quinte entre l’alto et le piano – et la Symphonie pour trombone (violoncelle) et orchestre de 1954 est considérée comme « pendant » à son fameux « Schelomo ».  L’évocation du schofar sera articulée de façon persistante dans la Proclamation pour trompette et orchestre de 1955, sa dernière pièce d’inspiration juive, une « confession de foi » ,  tel son commentaire.

                  Les sauts des quintes et quartes figurant les sons du schofar

Les toutes dernières œuvres ne relèvent plus des racines juives : Son ami Yehudi Menuhin lui demande 2 suites pour violon seul, et à Zara Nelsova Bloch va dédier 3 suites pour violoncelle. La Suite pour alto de 1958 s’appuie sur les structures des partitas pour violon seul de J.S. Bach.

En 1959 notre citoyen suisse-américain, ami de tous les grands interprètes de son époque, correspondant infatigable, pédagogue renommé – et somme toute un géant de la musique juive s’éteint à l’hôpital de Portland, entouré de ses filles, à qui il demande une dernière lecture sur son lit de mort : « Le Malade Imaginaire » , preuve de son humour grinchant !

Ses cendres seront dispersées dans les vagues près d’Agate Beach et une plaque commémorative sera apposée à la rive, avec le portrait du « promeneur solitaire » à la pipe.

L’article wikipedia sur « Agate Beach » en anglais évoque « his most famous citizen Ernest Bloch », en signalant la « Ernest-Bloch-House » comme faisant partie des « historical places ».

Bloch à la rive du Pacifique près d’Agate Beach  (©Lucienne Allen)

S O U R C E S :

Joseph Lewinski et Emanuelle Dijon, Ernest Bloch – sa vie et sa pensée, Vol. 1-4, éd. Slatkine Genève 1998 – 2005

Matériaux publiés par la « Ernest-Bloch-Society »*

Contact personnel avec Lucienne Allen vivant en Californie, l’arrière-petite-fille du compositeur

*La « Société-Ernest-Bloch » anglo-américaine fondée en 1937, dont Albert Einstein avait la présidence de la section londonienne, dispose d’archives volumineux et organise régulièrement des concerts et des colloques. Son président actuel est Steven Isserlis.

E n r e g i s t r e m e n t s :

Les oeuvres d’inspiration juive d’Ernest Bloch sont toutes disponibles sur CD.

Parmi les vidéos notons les youtubes suivants :

• Israël-Symphonie avec Dalia Atlas et l’orchestre de la radio slovaque (audio)
• Quatuor à cordes 1 avec le Portland Quartet (avec partition à suivre)
• Méditation hébraïque avec Christoph et Marc Pantillon (film)
• Prayer avec Sol Gabetta 2011 (film)
• Suite hébraïque avec Arianna Smith (film)
• Symphonie pour trombone avec le Portland Youth Philharmonic (audio)
• Avodath Hadkoesh avec Lenoard Bernstein et le New York Philharmonic (disque)
  • avec Ernest Bloch et le London Philharmonic 1949 (dlisque)

(joma.zemp@bluewin.ch)

(Joseph Zemp)

Dès 1802 le complexe de la Sorbonne héberge une trentaine de familles d’artistes de tout genre, évacuées du Louvre où elles jouissaient autrefois des privilèges de la Cour et logées ici par Napoléon qui s’emparait du Louvre pour y exposer ses trophées. Ainsi la famille de Jacques-Edme Dumont, suclpteur renommé et père de Louise – la future musicienne – et d’Auguste, sculpteur comme son père.

  Les appartements des artistes à la Sorbonne au début du 19^e siècle (©Musée Condé)

Louise Dumont naît le 31 mai 1804 et révèle très tôt son talent pour la peinture. En connaisseurs de l’art les parents veillent à une éducation culturelle approfondie pour leurs enfants. C’est que la tradition de l’Ancien Régime où la progéniture aristocratique passait sa jeunesse dans les institutions religieuses est révolue. La bourgeoisie tient à consolider le noyau familial et l’amour des parents veille sur la voie de leurs enfants. Quant aux filles les idées traditionnelles ont toujours leur impact : L’adolescente n’a pas besoin de connaissances scientifiques pour remplir plus tard son rôle de femme au foyer. – Grâce à la générosité des Dumont la jeune Louise aura le droit d’approfondir le français et les langues étrangères et d’acquérir une culture générale. On tient compte de son penchant pour la musique et les parents la confient à Anne-Élisabeth Soria, une pianiste de marque, ancienne élève de Muzio Clementi. Les progrès de son élève brûlent les étapes, si bien qu’à 15 ans Louise ressent un besoin impérieux de connaître la théorie de l’harmonie. Antone Reicha est sans doute la première adresse dans ce domaine. D’origine pragoise Reicha est nommé professeur de composition au Conservatoire de Paris en 1818. Puisque les universités et les conservatoires ne sont pas encore ouvertes aux femmes, Louise Dumont a la chance de suivre en enseignement privé auprès du professeur Reicha (composition, contrepoint, orchestration…). Le piano n’est pourtant pas négligé – au contraire : Le milieu éclairé de la Sorbonne lui occasionne des entrées sur scène comme soliste ou comme chambriste. Un jour elle exécute un concerto de Dussek, suivi par un concerto pour flûte joué par le jeune flûtiste Aristide Farrenc. Affaire conclue : Les deux musiciens vont se marier le 29 septembre 1821. La jeune épouse de 17 ans a la chance de vivre à côté d’un mari de 27 ans qui fera tout pour soutenir la femme dans sa future carrière. Comme éditeur il saura diffuser les compositions de son épouse déjà à partir de 1824 où vont sortir les opus 2 et 4 : Les Variations brillantes sur un thème d’Aristide Farrenc op. 2 de la compositrice de 20 ans s’annoncent par un geste de grandiloquence lisztienne avant d’articule un thème simpliste dont elle sait tirer des variations où la main droite est propulsée sur un course époustouflante de doubles croches, histoire de faire briller la virtuosité de la pianiste, ce qui marque de toute façon les première années de son mariage, soit sur les plateaux soit en milieu privé. Les critiques lui attestent « un talent fort distingué », et l’on apprécie sa réserve vis-à-vis de la virtuosité mécanique : « Elle a suivi la route tracée par Hummel (dont elle aime jouer les œuvres de chambre), Moscheles, Kalbrenner, et paraît destinée à y obtenir d’honorables succès. » Et Marmontel, le futur professeur au Conservatoire de remarquer plus tard : « Mme Farrenc n’était pas une virtuose transcendante dans l’acceptation stricte du mot, mais une pianiste de style, commandant l’attention par sa manière magistrale de comprendre et d’interpréter (…). Conviction, éducation ou tempérament, Mme Farrenc se tenait obstinément à l’antipode du sentimentalisme. »

Après la naissance de sa fille Victorine en 1826 Louise Farrenc se retire momentanément des activités publiques pour s’y relancer de plus belle à partir de 1832-33, période où son mari multiplie les éditions de sa femme : plusieurs Rondos brillants op. 9-13, et avec les publications à Londres la compositrice s’affirme comme telle une fois pour toutes. A noter ici son op. 17, son Air russe varié dont même Schumann prend note dans sa revue en 1836 : « Si un jeune compositeur me présentait des variations comme celles de Louise Farrenc, je le féliciterais pour les arrangements judicieux, pour les jolies formations dont elles témoignent partout. »

le thème de cet « Air russe » et à  la 7^e variation il faut se lancer « con molto fuoco » :

La production de ces années ne se limite pas aux œuvres pour piano. En 1834 la Farrenc propose deux ouvertures op. 23 et 24 dont la deuxième suscite la curiosité d’un large public, surtout après son exécution du 5 avril 1840 à la Société des Concerts du Conservatoire, le podium prestigieux fondé en 1828 pendant la Monarchie de Juillet où s’établit – entre autres – un véritable culte beethovenien, et à côté des symphonies de F. Mendelssohn, de L. Spohr, de F. Ries on affiche aux programmes des symphonie de compositeurs vite oubliés plus tard. La Farrenc y a toutefois droit de cité (grâce à sa 3^e symphonie). A l’ombre du géant Beethoven (le « constructeur de cathédrales » selon Vincent d’Indy) composer des symphonies requiert une forte dose de courage et d’assurance, dont dispose Louise Farrenc à l’âge de 37 ans grâce au succès de sa musique de chambre et de son œuvre pianistique. – De facture classique (quatre mouvements, les rapides en forme de sonate) sa 1^ère symphonie op. 32 de 1842 peut frapper par la richesse de l’instrumentation. Son exécution d’abord à Bruxelles puis à Paris suscite des commentaires bienveillants comme celui dans la ‘France Musicale ‘ : « Il ne faut pas chercher dans cette composition de ces traits de création vraiment originale comme on en trouve dans les symphonies de Beethoven ; mais qui est-ce qui a cela de nos jours ? Ce que je puis affirmer, c’est qu’après avoir produit un tel ouvrage, Mme Farrenc a conquis le droit d’être placée au rang des compositeurs les plus distingués de l’époque actuelle. » Si Farrenc s’appuie sur Beethoven, Mozart et Haydn, sa symphonie n’est pas pour autant rétrograde. Elle ne fait pas preuve d’innovation comme le romantisme échevelé d’un Hector Berlioz à la même époque, et d’autre part ses symphonies n’aspirent pas aux dimensions « programmatiques » comme ceux de Schubert ou de Schumann que le public français ne connaît d’ailleurs pas.

Le grand succès de sa 3^ème symphonie en sol-mineur op. 36 de 1847 est dû à plusieurs traits originaux comme p.ex. les 6 mesures introductives (Adagio)où les bois mettent précautionneusement une suite d’harmonies en route dont l’issue est incertaine, puis le tâtonnement nerveux d’env. 20 mesures de l’Allegro où les bribes d’un thème en perspective avancent par bousculades jusqu’au déclic du thème appelé « idée mère » du 1^er mouvement :

           La piste est balisée pour avancer jusqu’au thème principal que voici :

Une des caractéristiques retenues par les musicologues est la fréquence des tournants qui destabilisent la charpente harmonique, quand un instrument du registre médian introduit une note qui fait décaler l’avancement harmonique attendu vers d’autres horizons, comme p.ex. au cours du ‘développement’ du 1^er mouvement où un sol-bémol de l’alto change la donne, déclenchant ainsi un cheminement quelque peu tordu, parti d’un  la-bémol majeur pour aboutir au la-majeur :

Lors de la création de cette symphonie le 22 avril 1849 à la Société des Concerts du Conservatoire elle doit s’affirmer à côté du no. 5 de Beethoven, et le critique déplore cette concurrence déloyale, mais il tient à mettre en lumière les qualités de cet « ouvrage bien pensé, bien écrit » dont « le final (…) couronne dignement l’œuvre de l’estimable compositeur, qui, sans pédanterie scolastique, montre, seule de son sexe dans l’Europe musicale, un véritable savoir uni à la grâce et au goût. »

Malgré le retentissement de sa 3^ème symphonie Louise Farrenc va abandonner la composition orchestrale au profit de la musique de chambre et d’autres œuvres pianistiques comme p.ex. la série des études initiée déjà auparavant qui relèvent de son enseignement comme professeure  nommée au Conservatoire depuis 1842, une rareté à l’époque. Sa renommée comme pédagogue lui vaut des contacts succulents comme celui avec la cour de Louis-Philippe par le biais de son élève la Duchesse d’Orléans, belle-fille du roi, dans le Salon de laquelle elle se produit avec l’un de ses quintettes ou alors en compagnie de sa fille Victorine, jeune pianiste chevronnée enseignée par sa mère. Parmi les études de niveau gradués écrites à l’intention de ses élèves l’on retient surtout les Trente Études dans tous les tons op. 26 de 1838, un concept déjà réalisé par Muzio Clementi en 1790 avec ses Préludes et exercices dans tous les tons majeurs et mineurs pour le pianoforte ou les Préludes op. 28 de Chopin composé en même temps.

A part quelques numéros criblés de loopings pour la main gauche les 30 études réjouissent l’élève par leur côté chantant où la technique est au service de l’agrément, un peu comme les études de J.B. Cramer publiées env. 30 avant celles de Farrenc. Qu’il nous soit permis de juxtapposer également celles de Chopin op. 10 composées peu avant où la correspondance entre le no. 6 de Chopin et le no. 21 de Farrenc nous révèle le caractère mélodieux que peut avoir une simple étude :

Chopin Farrenc

Le no. 29 développe une triple fugue soupçonnée tirée des Symphonies à trois voix de J.S. Bach – dotée d’un structure contrepointique comparable à celle du maître de Leipzig :

Vers le milieu du siècle la musique de chambre n’est plus confinée dans les milieux bourgeois comme accessoire des activités culturelles à domicile. Les trios, quatuors ou quintettes sont de plus en plus conçus pour les concerts publiques, adressés par conséquent aux professionnels de haut niveau. Ainsi les compositions de Louise Farrenc des années 1840 et 1850 :

Depuis que la Farrenc a été redécouverte vers la fin du 20^ème siècle l’on retient surtout son op. 30 : le 1^er quintette pour le formation de la Truite de Schubert. Ce Quintette no. 1 en la-mineur – un véritable coup de maître !

L’Allegro initial présente un thème plein de verve à l’unisson, un élan que l’alto reprend aussitôt avec sa courbe vers les aigus passée au violon qui rejoint par une gamme descendante la reprise du thème. Le développement s’annonce par un motif retenu au piano aux croches répétitives qui se mettent au service des cantilènes des cordes. Quant à l’Adagio non troppo le violoncelliste va sans doute se repaître en se lançant dans sa cantilène dans les sphères supérieures de la touche, soutenu délcatement par de minces accords toqués piano :

Quand c’est le tour du violon de chanter la mélodie c’est encore le violoncelle qui l’enguirlande avec des gerbes de doubles croches séducteurs. – Suite à un Scherzo furibond aux modulations à travers tout le jardin l’Allegro final s’annonce vigoureux, propulsé par des arpèges ininterrompus au-dessus la galopade des croches pointées à la main gauche :

Accords brisés, gammes époustouflantes et arpèges à gogo : la pianiste livre son sprint sans trêve pourtant en dialogue par moment avec ses partenaires, le tout marqué par un caractère de propulsion où les notes pointées mènent le débat de part et d’autre, une véritable chevauchée à la hussarde qui peut se prolonge à l’occasion :

Ce 1^er quintette est accueilli avec beaucoup de bienveillance et compte aujourd’hui parmi les oeuvres les plus souvent jouées de Louise Farrenc.

Quant à la Sonate pour violoncelle et piano op. 46 en si-bémol majeur, une des dernières œuvres composées avant 1860, la pianiste roule une fois de plus le tapis rouge pour ses ébats du genre Fanny Hensel-Mendelssohn, escortée par le violoncelle comme figurant derrière les virtuosités du clavier. Il suffit de citer n’importe quel passage du mouvement final pour en donner la preuve :

Lorsque notre compositrice rejoint le corps professoral du Conservatoire de Paris en 1842 elle est nommée par le ministre parmi trois candidats proposés par Luigi Cherubini, le directeur jusqu’en 1842. Elle est par ailleurs la seule pianiste à ne pas avoir suivi le parcours traditionnel : élève au Conservatoire – répétiteur – professeur adjoint – professeur nommé. La Gazette musicale retient que « personne n’était plus digne de ce poste important. » Les classes de piano sont récentes, vu que jusqu’en 1772 on enseignait le clavecin. De là la pénurie en matière d’Écoles de piano à part quelques méthodes signées Hummel, Kalkbrenner ou Moscheles. La professeure Farrenc se voit attribuer la classe des jeunes filles. Si d’autres instruments, à part le violon, sont prohibés le piano fait partie de la bonne éducation bourgeoise pour les filles. Antoine Marmontel (professeur de prestige de l’époque) déplore d’autre part le peu de rendement de cet enseignement de futures pianistes professionnelles : « Malheureusement pour l’Art, la plupart des jeunes filles qui se vouent à la virtuosité y renoncent un peu plus tard pour les devoirs austères de la famille. »

réalité   –  et portrait idéalisé (sur la pochette d’un CD) de Louise Farrenc

Aussi honorifique que soit sa nomination Louise Farrenc n’est pas à l’abri de quelques contrariétés comme p.ex. la rémunération inférieure à celle des collèges masculins, ou alors les mères récalcitrantes à l’idée de confier leur fille à une femme-professeur. Néanmoins, parmi ses élèves il y a bon nombre de futures virtuoses, en premier lieu sa fille Victorine avec qui elle se produit publiquement au piano à quatre mains et qu’elle a la douleur de perdre en 1859. Comme pédagogue elle se distingue entre autres par ses séries d’études à l’intention de différents niveaux.

Sur le plan de la recherche Louise s’allie à son mari Aristide Farrenc qui ne craint point les écueils sur la voie de l’historien vers les sources originales. Les sonates de Beethoven lui semblent mal documentées en France il se lance dans la première édition intégrale française. Quant à la musique ancienne elle est pratiquement inconnue ici au début du siècle, mis à part le Clavecin bien tempéré de J.S. Bach édité en 1801. Vers les années 1830-1840 on dépiste dans les programmes quelques rares apparitions de Gluck, de Rameau, De Haendel ou de Pergolèse. Et c’est le mérite de François-Joseph Fétis, professeur de composition au Conservatoire de Paris et directeur de celui de Bruxelles depuis 1830 d’avoir déterré pour le monde musical en France les trésors de la musique baroque dans son ouvrage de référence Biographie universelle des musiciens de 1834 et d’avoir organisé ses ‘concerts historiques’ consacrés aux 16^e et 17^e siècle. Notre compositrice, familiarisée avec les travaux de son mari, est séduite par les recherches de Fétis et va sortir sous peu son propre ouvrage intitulé Le Trésor des pianistes, faisant la promotion d’œuvres baroques dans son propre récital de 1857 et dont le critique de la ‘Gazette musicale’ ne semble pas emballé outre mesure : « Une séance de musique rétrospective, dite historique, a été donnée aussi par Mme Farrenc un de ces jours passés, musique de piano bien entendu. Frescobaldi, Chambonnière, Corelli, Couperin, les Bach, Porpora, Scarlatti etc., ont fait les frais de cette exhumation classique qui peut avoir son mérite, mais mérite un peu monotone et un peu ennuyeux – il faut avoir le courage de la dire – avec ses gruppetti, ses mordants, son style continuellement serré l’imitations… ». Ce sont précisément ces multiples agréments ou appoggiatures baroques auxquels la pianiste consacre le chapitre Traité des abréviations de son livre cité ci-haut : « Ces ornements sont en grande partie abandonnés aujourd’hui, à cause de la différence du volume de son qui existe entre nos pianos et le clavecin ; mais leur connaissance n’est pas moins indispensable pour l’exécution des œuvres appartenant au dix-septième et dix-huitième siècle : si on les négligeait, la musique des vieux maîtres serait dénaturée ; elle perdrait sa véritable physionomie et son effet. » – Inutile de souligner que la professeure fait découvrir la musique baroque à ses élèves au Conservatoire où elle enseigne jusqu’en 1873 (âgée de 69 ans).

Les contributions de Louise Farrenc à la culture musicale de l’époque n’a pas échappé aux critiques contemporains. Tel cet hommage de Fétis dans la ‘Gazette musicale’ du 19 mars 1865 : « Artiste d’un mérite éminent, et douée d’une organisation musicale toute masculine, Mme Farrenc a conquis la plus haute estime des connaisseurs par de grandes compositions où se manifeste une force de tête qui ne semble pas appartenir à son sexe. » Ou alors Marmontel en 1851 dans son ouvrage ‘Les pianistes célèbres ‘ : « …femme à la stature élevée, à l’aspect presque viril, aux cheveux argentés moins encore par l’âge que par la fièvre de la pensée. »

Toujours est-il que l’admiration des contemporains pour notre musicienne n’est pas exempte de stupéfaction à l’égard de l’artiste en tant que femme, un peu comme la légère surprise du passager moyen de nos jours installé dans la cabine d’un Jumbo-Jet qui entend une voix féminine venant du Cockpit…

S O U R C E S :

Catherine Legras, Louise Farrenc, compositrice du 19^e siècle, L’Harmattan, Paris 2003

Christin Heitmann,  Die Orchester- und Kammermusik von Louise Farrenc, F. Noetzel-Verlag, Wilhelmshaven 2004

Rebecca Grotjahn et Christin Heitmann (éd.), Luise Farrenc und die Klassik-Rezeption in Frankreich, BIS-Verlag, Universität Oldenburg 2006

E N R E G I S T R M E N T S :

Parmi les nombreux youtubes (audio ou film) des œuvres orchestrales notons le coffrets des CDs par Maria Stratigou : Louise Farrenc – complete piano works (NAXOS) ou les vidéos d’œuvres pour piano par Julien Lambert. A signaler aussi  le très beau youtube-film du Quintette en la-mineur no. 1 par le Franz Ensemble (document de la télévision ARD).

(joma.zemp@bluewin.ch)

(Joseph Zemp)

Depuis 1803 le Prix de Rome est décerné aussi aux jeunes compositeurs du Conservatoire de Paris, à une époque où la musique italienne des siècles précédents jouit d’une grande popularité. Autour de 1850 cependant la production musicale italienne semble se trouver sur son déclin, mais le lauréats du Prix se lancent à la découverte de la culture de l’antiquité et de la renaissance du pays. – En 1857, peu avant Noël, Georges Bizet (19 ans, Prix de Rome pour sa cantate ‘Clovis et Clotilde’) et deux de ses amis mettent le cap sur le sud, mais Bizet est le seul à avoir pris des cours d’italien à Paris. L’itinéraire des trois lauréats: la Provence – la Côte d’Azur – Gênes – Livourne – Pisa – Lucca -Florence – Rome. Arrivé à Gênes Bizet est exaspéré par l’omniprésence des mendiants et il manifeste sa déception, voire son mépris pour la population : « Dans toutes les petites villes, les femmes sont bigotes et d’une vertu farouche, excepté pour leurs confesseurs. Du reste, les hommes sont aussi cagots que leurs femmes et dans ce diable de pays on ne pense qu’à mendier » (dans une des lettres à sa mère). S’il va s’enthousiasmer ensuite pour le patrimoine de la Renaissance florentine, ce « paradis féérique », le pays lui semble à prime abord débordé d’une « architecture horrible, d’église peintes comme des monuments de carton… ». Même la ‘découverte’ de Rome lui réserve un arrière-goût déplaisant : « Il y a beaucoup à admirer, mais il y a bien des désenchantements. Le mauvais goût empoisonne l’Italie. C’est un pays complètement perdu pour l’art » (à sa mère). A ce propos Bizet suit la route déjà balisée par Gounod, Prix de Rome de 1839 :

Installé en janvier à l’Institut français de la Villa Médici Bizet s’introduit rapidement dans la bonne société romaine, se fait un nom comme pianiste et compte parmi les habitués de l’ambassade russe. Mais sa facilité de nouer des contacts ne l’empêche pas de se lancer dans le travail, voire dans un Te Deum, probablement celui de ses prédécesseurs Charpentier ou Berlioz à l’oreille – et dont ouverture ressemble davantage à la ‘Marche triomphale’ dans Aïda de 1871 qu’à une cérémonie religieuse : Les coups assénés de ces accords syncopés du la-majeur/fa-dièse-mineur qui propulsent le fortissimo du chœur, suivis par les nombreuses croches pointées figurent une espèce de marche militaire :

Ce caractère pompeux trouve son équivalent dans la partie des solistes sur « Tu Rex gloriae… », aboutissant dans une escalade chromatique du ténor ‘héroïque’ digne d’un Otello vers son fa-majeur lumineux au-dessus des rythmes pointés (« Tu ad dexteram Dei sedes… ») :

Mais il n’y a pas que du pathétique : La prière « Miserere nostri, Domine » surgit des profondeurs, à peine audible, articulée par les basses du chœur et soutenue délicatement par le ré-majeur des cordes, le tout s’évanouissant dans un pianissimo.
Ce Te Deum qui devrait remporter le « Prix Rodrigues » ne s’est jamais imposé. Après avoir sombré dans les archives pendant plus de 100 ans la Singakademie de Berlin va le créer le 16 mai 1971.
Dans la lettre du 17 avril 1858 à sa mère Bizet confesse son mal à finir son Te Deum : « Je ne sais qu’en penser. Tantôt je le trouve bon, tantôt je le trouve détestable. Ce qu’il y a de certain, c’est que je ne suis pas taillé pour faire de la musique religieuse. » – Mais en dehors de ces embarras les 2 années à Rome passent pour la période la plus heureuse de sa vie. Si d’une part il a peu d’estime pour la population qui, de son côté, se méfie de ces jeunes Français orgueuilleux, venus d’un pays aux ambitions impériales de Napoléon III. Les pensionnaires de la Villa Medici vivent dans leur cocon sans se mêler à la vie publique italienne. Par contre les trésors de l’antiquité et le paysage bucolique autour de Rome ont envoûté notre jeune musicien dès son arrivée, ce paysage de la fameuse « Italien-Sehnsucht » exprimée par Goethe dans son « Voyage en Italie ». De plus, la curiosité littéraire de Bizet ne connaît pas de limites : le pensionnaire s’approvisionne dans la bibliothèque de l’Institut largement fournie, dévorant les textes de l’Antiquité (d’où une ébauche d’opéra sur ‘Ulysse et Circé’), les Italiens comme Manzoni, Goldoni ou Foscolo, l’Espagnol Cervantes – et avant tout la littérature dramatique : Shakespeare presqu’en entier, Schiller et Goethe, Beaumarchais. Rien d’étonnant à ce qu’il se sente attiré par l’idée d’écrire des opéras dont quelques ébauches seront laissées en plan. Quant à Stendhal : aurait-il lu les « Voyages en Italie » ou les « Chroniques italiennes » ? Ses lettres de Rome n’en parlent pas.

En 1859 Bizet part avec 2 amis pour un voyage à travers le pays dont il livre méticuleusement les détails dans ses lettres. Une première étape les conduit à Naples et à Pompéi dont il laisse ce commentaire saugrenu : « Ici, à Pompéi, on ne voit que des morts, et je serais bien aise de savoir ce que font les vivants. »

Ce séjour à Pompéi pique pourtant sa curiosité, tandis qu’il est déçu par Naples, où habite Mercadante, le compositeur qu’il devrait contacter moyennant une lettre de recommandation de son professeur Carafa de Paris. La visite n’aura pas lieu, une attaque d’angine l’oblige à retourner à Rome.
Vers la fin de l’année Bizet demande à l’Académie de Paris de pouvoir prolonger son séjour, une pétition soutenue par le directeur de la Villa Medici, le peintre Victor Schnetz. – A la recherche d’un sujet d’opéra il va dénicher chez un antiquaire de Trastevere un livre qui l’intrigue : Don Procopio , un texte dont Bizet se propose de faire un vrai opéra italien : « Sur des paroles italiennes il faut écrire une musique italienne. » En même temps il s’attaque à un autre projet, intitulé Esmeralda, sur le roman ‘Notre-Dame de Paris’ de Victor Hugo. Tiraillé entre la musique sacrée et l’opéra, il s’attire des remontrances de la part d’Ambroise Thomas de Paris à propos de ses œuvres bouffonnes : Un vrai compositeur qui veut montrer ses qualités est censé d’écrire d’abord des œuvres sacrées ! – Bizet s’y accommode malgré lui, disant qu’il ne se sent pas en « état chrétien », que sa religion est « païenne » et que le texte d’Horace sur Carmen saeculare le tente davantage qu’une messe : « J’ai toujours lu avec un immense plaisir les auteurs de l’Antiquité, tandis que chez les chrétiens je n’ai trouvé que méthodologie, égoïsme, intolérance et absence totale de goût artistique. » Et il ne manque pas d’aplomb quand il dit à sa mère : « Tu me demandes des nouvelles de mon envoi. Voici : Je n’enverrai que Vasco. (…) Puis le style que j’emploie dans mon ‘Carmen seculare’ serait de l’hébreu pour MM. Clapisson, Carafa et autres semblables. (…) Je suis très content de ce que je fais du ‘Carmen secualre’, mais c’est pour moi…et pour vous. »
Contrairement au succès fulminant de sa ‘Carmen’ d’env. 20 ans plus tard, sa Carmen seculare n’aboutira pas, et à la place d’une messe requise il envoie à l’Académie les feuillets d’un opéra intitulé Vasco de Gama basé sur un texte portugais de la Renaissance, mais le jury de Paris le taxera inférieur aux œuvres de Thomas, de Verdi ou de Halévy. Bizet estime de son côté que le Verdi actuel ne rejoint plus le niveau de ses œuvres de jeunesse comme Il Trovatore, La Traviata ou Rigoletto. Il va jusqu’à prétendre que le goût des Italiens pour l’art a dégringolé, que personne ne connaît ici Rossini, Mozart, Weber, Cimarosa. A Gounod il confesse dans une lettre que depuis 9 mois il n’a plus entendu une seule note de bonne musique et que dès lors il se sent incapable de juger ses propres compositions. Gounod reste pour Bizet le plus grand compositeur contemporain. Son Faust lui semble le chef-d’œuvre qui dépasse son genre – et l’insuccès des représentations dû à la médiocrité des acteurs le met en colère. Quant à Wagner il confie à sa mère que dans ses partitions « il n’y a absolument rien », que « ce sont des œuvres d’un homme qui, manquant d’inspiration mélodique et harmonique, s’est livré à l’excentricité… », jugement qu’il va réviser après avoir assisté au Tannhäuser en 1861 à Paris !
En juillet 1860 Bizet quitte Rome, en compagnie de son ami et co-pensionnaire J.B.L. Guiraud de la Villa Medici. Tandis que Guiraud aime faire la grasse matinée, Bizet se lève de bonne heure, impatient de découvrir le monde inconnu. On passe par Pérouse, Assise, Pesaro (Rossini), Ravenne et Padoue pour arriver à Venise. Dans ses lettres à sa mère il la fait participer à ses découvertes, sans la moindre allusion bien sûr à ses autres aventures dans les tavernes et les bordels. Pendant tout ce voyage il rumine le projet d’une symphonie ‘italienne’ dont le titre définitif sera Roma , après avoir pensé à une suite aux 4 mouvements intitulés « Rome-Venise-Florence-Naples ». Après de nombreux remaniements – encore bien après son retour à Paris – la version définitive s’ouvre sur un hymne aux quatre cors qui associe moins le paysage du Latium qu’un décor alpin évoqué plus tard par Brahms, Strauss et Lauber :

Selon le biographe W. Dean ce 1er mouvement intitulé Une chasse dans la forêt d’Ostie doit son essence au Freischütz de Weber (le compositeur que Bizet tient en grand estime) et à Gounod, d’aucuns y ont flairé du Wagner…

Quant au contexte d’une chasse déjà préfigurée par les cors, la seconde partie Allegro agitato nous emmène dans une cavalcade le long d’un thème annoncé préalablement par la trombone et développé ici dans les cordes accompagnés d’une galopade saccadée dans les vents.
Le Scherzo (Allegretto vivace), une fugue à trois temps dont le thème s’étend sur 14 mesures, se rapproche par son allure pétillante de l’habitus de la Symphonie italienne de Mendelssohn. C’est le mouvemenet le mieux apprécié par les critiques :

Le thème doucereux de l’Andante molto pourrait suggérer les émotions vécues dans un paysage bucolique : la mélodie s’écoule à pas feutrés dans les cordes et plus loin dans les bois, flanquée par les arabesques du 1er violon – et son écho dans l’Adagietto de la 1ère Suite Arlésienne (1872) saute aux yeux :

Quant à rapprocher le mouvement final (Allegro vivacissimo) intitulé Carnaval de Rome du ‘Carnaval romain’ de Berlioz, cela peut s’avérer fantaisiste, à moins que ce soient les triolets galopants et les rythmes pointés qui rappelleraient l’Allégro vivace endiablé du 6/8 de Berlioz. Toujours est-il que dans cette tarentelle Bizet fait preuve d’une vraie maîtrise : à voir l’agencement des thèmes dans les cordes, leur reprise dans les bois, les sonorités aériennes des triolets dans les aigus ou dans les arpèges de la harpe, la dynamique de la propulsion par les croches pointées suivies de guirlandes des doubles croches dans les cordes – et le déluge de gammes à l’unisson vers l’apogée du do-majeur final.
Georges Bizet débarqué à Venise rejoint Paris à l’improviste, suite à une lettre qui lui annonce une aggravation de la santé fragile de sa mère.

La communauté des « Carménophiles » fascinés par le feu andalous dans l’opéra à succès de Bizet de 1874 ne trouveront que peu d’italianismes dans les compositions réalisées en Italie entre 1858 et 1860.

La suite symphonique de Roma restera dans l’ombre de sa Symphonie en ut de 1855, jusqu’à ce que Gustav Mahler la reprenne en 1901 à Vienne, et selon le redoutable critique Hanslick cette œuvre contiendrait sans doute des éléments ingénieux et ferait preuve d’une instrumentation charmante, mais que l’ensemble serait toutefois teinté d’une atmosphère d’opéra…

S O U R C E S :
Georges Bizet, Lettres – impressions de Rome, éd. Calmann-Lévy, Paris 1908
Christoph Schwandt, Georges Bizet – eine Biographie, Schott Music GmbH, Mainz 2011
Rémy Stricker, Georges Bizet, éd. Gallimard, Paris 1999
Winton Dean, Bizet, Dent and Sons, Londres 1948/1965
Stendhal, Voyages en Italie, éd. Gallimard (Pléiade) Paris 1973

E N R E G I S T R E M E N T S :

Te Deum et Roma: plusieurs youtubes à choix (audio et film), en partie avec partition synchronisée

(joma.zemp@bluewin.ch)

(Joseph Zemp)

Darius Milhaud en 1923 (dom. public)

Né en 1892 dans une famille juive dont les racines remontent à l’époque des juifs du Comtat Venaissin centrés sur Carpentras et Cavaillon au Moyen Âge tardif, une région où se développe un judaïsme à part, ni sépharade (comme celui de la Côte d’Azur) ni ashkénaze (comme au nord de la France). Ces juifs parlent le dialecte judéo-provençal (une sorte d’occitan hébraïsé) et ils jouissent de la protection des papes en résidence à Avignon au 14e siècle. Son arrière-grand-père Joseph Milhaud était l’auteur d’ouvrages d’exégèse de la Torah et devait recenser les israélites lors de l’intégration du Comtat Venaissin à la nation française après la Révolution. Le petit Darius vit une enfance heureuse à Aix-en-Provence, entouré d’une parenté nombreuse, fasciné par l’humour de ses cousines et les manières ‘parisiennes’ de son oncle Michel. Les séjours estivaux de la famille dans la propriété de l’ »Enclos » dans les collines environnantes comptent parmi les moments les plus lumineux de cette période (telles les vacances des Pagnol à la »Bastide Neuve » de la campagne marseillaise à la même époque – voir Marcel Pagnol, Le Château de ma mère). Comme la musique fait partie de la culture familiale on confie Darius dès l’âge de 7 ans à Léo Bruguier, professeur de violon. Ses progrès sont tels qu’il fait partie du quatuor de son maître 5 ans plus tard. On joue le répertoire classique, mais c’est surtout Debussy qui lui révèle les dimensions d’une musique toute nouvelle, à quoi vont s’ajouter la découverte de Ravel, d’Ernest Bloch, des opéras et des ballets russes, du novateur Stravinsky lors de ses années au Conservatoire de Paris depuis 1909 où la composition l’emporte sous peu sur le violon, comme il dit dans son autobiographie : « A mesure que ma nature musicale s’épanouissait, l’étude du violon me paraissait plus fastidieuse, il me semblait que je volais du temps à la composition… », ce qui « trouble » bien sûr sa mère !
Darius Milhaud confesse son appartenance à la religion israélite, dans pour autant revendiquer l’étiquette de « compositeur juif ». Il devra sa répercussion dans le monde musical plutôt à ses œuvres pénétrées de rythmes brésiliens (Saudades do Brazil 1920 – Scaramouche 1937) et d’éléments du jazz (La Création du monde 1923). Pourtant, ses compositions d’inspirations juives, en partie des miniatures, comptent une vingtaine de titres, en majorité des œuvres vocales, et s’échelonne sur toute sa vie.
Paris lui permet de connaître les poètes comme Paul Claudel ou Francis Jammes, d’où ses premières compositions, les cycles de « Poèmes » entre 1910 et 1916. – Les Poèmes Juifs op. 34 de 1916 (traduits de l’hébreu) semblent inaugurer la série de ses œuvres d’inspiration juive. Il les appelle dans une lettre « ces poèmes de mon pays. » Son ami Charles Koechlin lui adresse ce commentaire : « Vos mélodies juives me plaisent et m’émeuvent beaucoup. Ce qu’il y a d’étonnant, c’est l’union de la mélodie et de la partie de piano. » Il y est question de la bitonalité. Le Chant de la pitié qui parle d’une vieille tombe « dans les champs de Bethléem » nous en livre un spécimen particulier où la ligne du do-majeur de la voix et d’une figure à la Mozart dans la main droite du piano s’appuie sur les quintes superposées du do-dièse/sol-dièse/ré-dièse en dissonance avec le reste :

Les Chants populaires hébraïques de 1926 évoquent les soucis quotidiens du petit peuple, l’isolation du veilleur de nuit, le chagrin d’amour, la pauvreté, des mystères du Talmud (Chant hassidique) et contiennent, comme tous les albums yiddishs, une berceuse : « Dors, dors, dors, ton papa ira au village et te rapportera une soupe… » La voix déambule en général à l’intérieur d’un mode mineur ou majeur, tandis que l’accompagnement lui soumet des accords ouvertement dissonants, tout en y introduisant à l’occasion des changements de mesure, des éléments que son ami Francis Poulenc (du Groupe des Six) a déjà introduit dans son Bestiaire de 1916 sur des textes d’Apollinaire.
Afin de faire référence au judaïsme local de Carpentras (avec la plus ancienne synagogue de France) Milhaud se propose de créer un opéra sur le figure biblique d’Esther, intégrée ici dans le contexte des jours de Pourim. Esther de Carpentras de 1925-27, cet opéra-bouffe d’après un livret du poète Armand Lunel, son ami d’enfance de la même année et du même milieu juif, rappelle la reine Esther de l’exil babylonien qui a imploré le roi Ahashver (Xerxes) de contrarier le plan du génocide des juifs revendiqué par un haut magistrat du royaume. Livré au charme de la belle le roi a renversé la donne et permis aux juifs par un décret de tuer leurs ennemis à une certaine date de l’année, suite à quoi les Hébreux ont passé à l’acte en exprimant leur triomphe par la fête du Pourim, le carnaval juif.

La synagogue de Carpentras

Dans l’opéra de Milhaud les juifs de Carpentras se voient menacés de la conversion imposée ou de l’expulsion par le Cardinal-évêque du Comtat Venaissin (selon le « modèle » espagnol de 1492). Mais la belle Esther réussit à le convaincre de reconsidérer son verdict, si bien que les juifs pourront continuer à pratiquer leur foi.
A l’encontre des commentaires souvent acerbes de la part de certains critiques fidèles à l’antisémitisme ambiant de l’époque André Coeuroy ne va pas réitérer que les œuvres juives ne sont que cacaphonie et bizarreries exotiques et ne parle pas de « concerts métèques ». Sa chronique de 1938 sur la représentation parisienne de notre opéra est teintée d’une bienveillance inattendue : « A la générale d’Esther de Carpentras, ils y étaient tous…(le compositeur, le librettiste, des écrivains connus etc.) C’était une fort belle chambrée qui fît un succès, d’ailleurs bien mérité, à cette Esther. On nous la présentait comme un épisode à la fois historique, social et religieux de la vie juive dans le Comtat-Venaissin au 18e siècle… » et de souligner la qualité lyrique de cette œuvre burlesque !
Comme la plupart des artistes juifs Darius Milhaud quitte la France avec sa femme Madeleine en 1940 pour s’installer en Californie. Le Mills College à Oakland lui offre un poste de professeur de composition que Milhaud occupera jusqu’en 1947.

A part les œuvres mineures de thématique juive (Prière journalières, Liturgie comtadine, Cantate nuptiale, Caïn et Abel, Kaddish) son SERVICE SACRÉ de 1947 jouit d’une répercussion bien au-delà du contexte provençal. Suite au Service Sacré d’Ernest Bloch des années 1930 et à celui de Mario Castelnuovo-Tedesco de 1943 (le compositeur juif également émigré aux Etats-Unis) l’œuvre de Milhaud commandée pour la synagogue de San Francisco va être créée en 1947 avec le compositeur à la baguette, une œuvre définie comme « richement romantique » par l’un des critiques. Son caractère « sacré » se manifeste par la fréquence des sonorités solennelles dans le cordes graves qui soutiennent le discours du chantre, par le rôle de l’orgue ou par les séquences jubilatoires du chœur sur les paroles de louange. Ainsi p.ex. dans la 1ère partie le Tzur Ysrael (« Rocher d’Israël, lève-toi pour aider Israël… ») où, selon les traditions ancestrales les mélismes aléatoires du chantre, qui est censé de toucher le cœur des fidèles, reposent ici sur une ligne ondoyante des contrebasses. La mélopée de la prière peut suivre certains schémas mélodiques appelés nouçah ou nigoun, tout en laissant une marge de manœuvre à l’improvisation. – Dans le Va’anahnu de la 4e partie (Psaume 114) le dialogue entre le chantre et le chœur ouvre un hymne sur « et nous louerons le Seigneur dès maintenant… », dialogue proche de celui du même numéro dans le Service sacré de Castelnuovo-Tedesco entre les voix des femmes et des hommes. – Quant aux harmonies Milhaud sait juxtaposer les accords majeurs de conclusion aux passages de bitonalité, un élément propre à l’ensemble de ses compositions.
Autour de 1950 Darius Milhaud navigue entre les deux Amériques et la France, il enseigne en Californie à côté de Schönberg, écrit sur commande des œuvres pour la scène et finit la série des quatuors avec le no. 18. De séjour à Paris il compose en décembre 1951 un cycle de sept pièces pour piano appelées Le Candélabre à Sept Branches (op. 315), une ‘Ménorah’ musicale consacrée aux fêtes du calendrier hébraïque et créée en Israël en 1952 par Frank Pelleg.

La page introductive Roch Hachana (Nouvel-An) présente une partition aérée souvent à deux voix rappelant les Inventions de J.S. Bach, tandis que Yom Kippour (Pénitence et Pardon) frappe par ses accords pesants en profondeur posés contre ceux descendant de l’aigu (le poids des péchés ?), avant qu’apparaissent au milieu des figures filigranes glissant vers des sonorités en majeur (le pardon divin ?).

Le Souccot, une danse éruptive fortement rythmée, est suivi par une page consacrée à la Résistance des Macchabées, une escalade d’accords qui convergent entre graves et aigus, débouchant sur une fanfare triomphante, et la partie de la Reine Esther surprend par la légèreté du discours le long d’une oscillation entre le ternaire et le binaire.
Bien que de matière juive ce cycle pianistique n’a nullement recours au patrimoine musical juif, ni même dans les œuvres de type sacré. Milhaud se définit lui-même comme compositeur inscrit dans la tradition française.

DAVID

‘David’ exécuté à Los Angeles en 1956

En juin 1954 l’état d’Israël met sur pied des festivités pour commémorer la fondation de la ville de Jérusalem il y a 3000 ans. Milhaud est sollicité de composer un opéra sur le roi David. C’est un projet d’envergure pour solistes, orchestre et deux chœurs. Quant au texte il peut se fier à son ami Armand Lunel qui écrit un livret en hébreu basé sur les Livres Samuel de l’Ancien Testament. Afin de se familiariser avec la matière Les deux amis se rendent en Israël, invités par le gouvernement Ben Gurion. Milhaud est bouleversé face aux lieux historiques et impressionné par cette jeune nation capable de s’affranchir contre les forces ennemies : « La description de leur lutte opiniâtre et magnifique créait un tel lien entre leur héroïsme et celui de leurs ancêtres que cela nous donna l’idée d’utiliser cette similitude dans notre opéra, en mettant deux chœurs en présence : l’un pour la nécessité de l’action, l’autre formé d’Israélien modernes (…) comme David affrontant seul Goliath, ils avaient résisté seuls à la puissance de cinq nations. » – Les 5 actes suivent le destin de David : l’onction du roi et Goliath – la couronne – la forteresse de Sion devient Jérusalem – l’arche de l’alliance, Bethsabée et les fils Salomon et Absalom – le vieux David et Salomon le successeur. Comparé au Roi David d’Arthur Honegger de 1924 dont Milhaud dit que « les auditions se succédèrent rapidement à Paris au cours desquelles plusieurs morceaux (…) étaient régulièrement bissés ». Son amitié pour Honegger s’aligne d’ailleurs à celle de Francis Poulenc : les deux amis du Groupe des Six viennent accompagner les derniers jours de Honegger à Paris en 1955.

Le David de Milhaud est un opéra « durchkomponiert » selon la formule de Wagner : Les parties des chœurs et les solistes avec leurs chants parlants (les valeurs des notes et le rythme suivent de près le rythme des paroles) s’enchevêtrent, et l’orchestre fortement doté de cuivres souligne le caractère dramatique par une polyphonie de densité symphonique, pleine d’accord atonales, de bitonalité et chargée d’expressivité dans les contrastes : L’apparition du jeune berger s’accompagne d’une ligne diatonique et d’un chorale, sa prière d’une harpe et d’une sonorité douceureuse, tandisque l’entrée sur scène de Goliath qui crie « Tremblez, petits Hébreux, tremblez ! » est flanquée d’explosions d’accords tonitruants et de secousses dans les basses. Le roi Saül que David a si souvent consolé avec son chant à la harpe (ici comme une berceuse d’un 6/8) est blessé à mort dans la bataille contre le Philistins et implore l’Amalécite (un de ses soldats) de lui donner le coup de grâce. Ce dernier vient rapporter les faits devant David qui se déchaîne contre ce messager et revendique sa mort, un passage hautement dramatique aux trilles stridentes accompagnées d’une dégringolade d’accords de septième majeurs vers le coup du fortissimo dans les graves :

Cet éclat de fureur est suivi illico par la complainte funèbre de David et suivi par une déclamation homophone du chœur. – David couronné roi la cour (acte III) mène le débat sur la capitale à choisir. Ce ne sera pas Hébron, mais Jérusalem sur la montagne sainte de Sion. Le sublime du moment est ressorti par l’absence de l’orchestre et la déclamation linéaire du roi (suivi par le choral du chœur des Juifs) sur le choix irrévocable de Jérusalem :

Cette longue partie du choral culmine dans l’ accord final d’un fortissimo en fa-majeur pur sur les paroles « Jérusalem…pour l’Éternité ! »
Le quatrième acte évoque l’épisode de Bethsabée et se distingue musicalement par la tendresse, surtout autour de la mort de l’enfant que Bethsabée avait conçu de David. Après qu’elle a soufflé au pianissimo son « L’enfant est mort » aux sons filigrane des solos des cordes dans les aigus, David articule son repentir : « un jour c’est moi qui m’en irai vers lui » (l’enfant mort), un chant lugubre porté par les tierces dans les bois descendant doucement la pente et une vague discrète montant des profondeurs par la contrebasse :

Milhaud ajoute en exergue de la partition :

Après quelques œuvres de source religieuse comme la Cantate de l’initiation (Bar Mitzvah Israël) op. 388 de 1960, la Cantate ‘From Job’ op. 413 de 1965 et une Ode pour Jérusalem op. 440 de 1972 Darius Milhaud nous laisse avec le chant Ani Maamin op. 441 de 1972 sa toute dernière œuvre, une confession de foi issue d’un texte de Maïmonide et intégrée, comme version populaire, dans le canon des prières et mise en musique par un hassid nommé Azriel David Fastag déporté à Treblinka, un chant souvent repris par les juifs en détresse (p. ex. dans les camps). Une autre version, plutôt joyeuse, exprime l’espoir de l’arrivée du Messie : Ainsi le 12ème des 13 versets : « Je crois avec une foi totale en la venue de Machia’h, et bien qu’il puisse tarde, néanmoins, j’attends chaque jour qu’il revienne. » Milhaud s’appuie sur le poème Ani Maamin (« Je crois ») d’Elie Wiesel, rescapé d’Auschwitz, dans lequel il est question d’un Pessah sans ressources au milieu de l’horreur du camp, célébré par les détenus démunis, où s’entrecroisent le désespoir (« la parabole de Chad Gadya est trompeuse : / Dieu ne viendra pas / Pour tuer le massacreur ») et l’espoir malgré tout (« Je t’attandrai. / Et même si tu me déçois / Je continuerai à attendre, / Ani Maamin »).

Elie Wiesel (Dans le livre La Nuit Elie Wiesel rappelle la scène de la pendaison d’un petit garçon, où son co-détenu dans le rang se demande où est Dieu dans tout cela, et Elie de lui répondre : Là-bas, au poteau !). Milhaud fait de ce poème une cantate pour soprano, 4 récitants, chœur et ensemble instrumental, créé au Festival d’Israël en 1973. A côté des longs passages réservés aux récitants, le chœur exprime la détresse en persistant dans un fortissimo d’accords dissonants dans les aigus.

En juin 1972 Milhaud achève son autobiographie avec la sérénité qui lui était toujours propre : « J’ai eu une vie heureuse, et si Dieu le permet, j’espère continuer à travailler et à jouir de la présence de ma femme et de mes enfants pendant quelques années encore… »

Le 22 juin 1974 son cœur arrêtera de battre. Darius Milhaud est inhumé au Cimetière Saint-Pierre d’Aix-en-Provence, pas loin de la tombe de Paul Cézanne.

S O U R C E S :

Darius Milhaud, Ma vie heureuse, éd. Belfond, Paris 1973
Micheline Ricavy, Darius Milhaud : un compositeur français humaniste, éd. Van de Velde, Paris 2013
Jacinthe Harbec et Marie-Noëlle Lavoie, Darius Milhaud, compositeur et expérimentateur, (MusicologieS), éd. Vrin, Paris 2014
Jennifer Walker, Darius Milhaud, ‘Esther de Carpentras’, and the french interwar identity crises (thesis), Chapel Hill University 2015
Film biographique Une Visite avec Darius Milhaud par Ralph Swickard tourné en Californie

(joma.zemp@bluewin.ch)