musiqueclassique

Après que les Ballets Russes ont envahi Paris pour y marquer de leur empreinte la scène musicale Igor Stravinsky quitte Saint-Pétersbourg en 1910, à l’âge de 28 ans, remportant à Paris son grand succès avec L’Oiseau de Feu, son premier ballet, un évènement qui lui occasionne des rencontres avec Debussy, Ravel et De Falla.

Comme sa femme souffre de tuberculose on se rend en Suisse, à la recherche d’une station de cure. Pendant que la famille séjourne à Leysin, dans l’arrière-pays du Léman, le jeune compositeur s’installe à Clarens, un site idyllique près de Montreux, site réputé d’ailleurs comme décor chez Rousseau dans La Nouvelle Héloïse et comme séjour favori de Tchaïkovsky (où il a écrit son concerto pour violon). C’est là où se cristallisent les structures de ses prochains ballets: Pétrouchka et Le Sacre du Printemps. – Mais les habitants du lieu ne sont nullement enchantés par la présence de ce musicien russe. C’est que Stravinsky se démène sur son piano comme un percussionniste, les fenêtres ouvertes par-dessus le marché!

Un jour il reçoit la visite de Serge Diaghilev, le directeur des Ballets Russes. Stravinsky lui avait parlé autrefois de son idée de composer un ballet sur les rites ancestraux de la Russie profonde autour du printemps: sur la tribu qui va élire une jeune fille à être immolée aux dieux qui dès lors se porteront garants de la fertilité des terres. – Diaghilev rejoint son ami à Clarens pour s’entendre avec lui à propos de ce sujet. On descend à la rive pour se promener sur le littoral, et voilà que Stravinsky lance une autre idée: un ballet sur les funambules et leur théâtre de marionnettes – Pétrouchka en germes! A Paris la troupe de Diaghilev se prépare à la création de ces deux nouveaux ballets. Le danseur-étoile Vaclav Nijinskij va assurer le rôle de Pétrouchka ainsi que la choréographie du Sacre du Printemps.

29 mai 1913. La Première du Sacre au Théâtre des Champs-Elysées est un débacle sans pareil, un désastre pour Stravinsky et Nijinskij, n’étaient les paroles enthousiastes d’un féru de cette musique ultra-moderne: Jean Cocteau.

Lorsque la première guerre mondiale éclate Stravinsky revient à Clarens où il fait une renontre décisive: Ernest Ansermet, le chef de l’orchestre du Kursaal de Montreux et un grand promoteur de la musique moderne.

C’est grâce à de nouveaux contacts, à la maîtrise suffisante du français et à ses manières mondaines que le jeune Russe réussit à s’infiltrer dans la gent intellectuelle, à savoir auprès du cercle des « Cahiers Vaudois », la revue avant-gardiste de la région lémanique.

A Clarens la famille devenue trop nombreuse se sent bientôt à l’étroit, histoire de chercher une maison plus vaste. On va alors s’installer dans une belle demeure à Morges, petite ville à l’ouest de Lausanne. Ernest Ansermet a une idée biscornue: pourquoi ne pas réunir deux hommes de statures totalement opposés: notre musicien aux allures cosmopolites, raffinées, un vrai dandy – et le poète renfrogné qui écrit dans son cagibi des romans sur la paysannerie. La rencontre a lieu un jour de l’automne 1915 à Treytorrens dans les vignes du Lavaux. Charles-Ferdinand Ramuz attend les deux musiciens à la gare de Rivaz d’où il les conduit dans les vignes. Dans une buvette sur les hauteurs des terrasses on débouche un Dézaley et, autour du pain et du fromage, la conversation va bon train, si bien que la descente nocturne sur les gradins jusqu’au domicile de Ramuz à Treytorrens s’avère périlleuse.

Ramuz s’en souvienra, en s’adressant plus tard à Stravinsky: « Nous avons lié connaissance devant les choses et par les choses (…) Je vous vois prendre votre couteau, et le geste net, décxisif, que vous aviez pour séparer de sa croûte la belle pâte mi-dure eu fromage. J’ai lié connaissance avec vous dans et par l’espèce de plaisir que je vous voyais prendre aux choses, et les plus ‘humbles’, comme on dit, et en tout cas les plus élémentaires… »

C’est le démarrage d’une étroite collaboration pendant les années de la guerre. Stravinsky, qui avait créé autrefois une version russe du « Roman de Renard » du moyen âge, va réaliser avec le concours de Ramuz une nouvelle version, française, où le poète tâche d’intégrer le rythme de la langue aux structures rythmique de la musique basée initialement sur le texte russe. Dans cette oeuvre de 15 min. le musicien introduit un instrument qu’il a découvert dans un bistro de Genève en compagnie d’Ansermet: le cymbalum (du folkore hongrois). Renard est unmorceau scénique plein de bouffonnerie avec acrobates et danseurs à côté de l’ensemble vocal et des musiciens. La création aura lieu en juin 1922 au Théâtre de l’Opéra de Paris sous la baguette d’Ernest Ansermet.

Quant à la matière russe Stravinsky retourne périodiquement en Ukraine, le pays de ses racines du côté de la mère (à Oustilug) pour y puiser dans les archives. Au cours d’un de ces voyages il découvre le matériel d’une cérémonie de noces paysannes, et il retourne avec l’idée d’en faire une cantate:

Les ingrédients de Noces: mélodie diatonique, absence de tout chromatisme ou de contrepoint – donc des structures verticales, simples, au rythme ostinato – une musique martelée par les 4 pianos, style approprié au monde paysan russe. Et Ramuz, dans sa traduction, s’applique à faire ressortir la simplicité de la langue paysanne vaudoise. – A travers les préparatifs des noces nous percevons la lamentatation de la fiancée sur la perte de sa virginité, tandis que pendant le repas de noces on se laisse aller, on trinque, on chante, on se lance des vulgarités et les 4 pianistes frappent à pleines mains leurs accords parallèles au mouvement houleux général.

Comment maîtriser les interférences entre les deux langues? Conscient du problème Ramuz parle des « contraditctions particulières qu’il y a entre le russe et le français où l’accent n’est pas dans le mot, mais dans la phrase (…) et on se rendra compte qu’au total les difficultés n’étaient pas petites et eussent fourni matière à d’interminablers discussions. Elles n’ont pourtant jamais été longues entre nous. Une espèce d’accord intime et préalable y présidait. »

La cantate Noces sera créée en juin 1933 à Paris avec Ernest Ansermet.

Stravinsky fait ses allers et retours entre Paris et Morges. Mais il n’affiche pas toujours le type cravaté aux allures mondaines. Ramuz, son nouvel ami à l’abord carré sinon bourru lui inspire des manières campagnardes. Les deux se mettent en route à pied en remontant le Rhône avant de monter sur les hauteurs de Crans-Montana en Valais pour rejoindre le petit village de Lens (1000 m.). C’est là qu’un ami de Ramuz tient un bistrot: l’artiste-peintre et cuisinier réputé Albert Muret.

Ramuz évoque ce lieu du rendez-vous dans ses souvenirs: « Les repas chez Muret commençaient généralement par un muscat du pays servi en carafe, mais dont la belle couleur pissenlit portait vite à ce que l’un de nous avait baptisé la ‘métacuisine’… » Stravinsky est tout enchanté de plonger ici dans une atmosphère paysanne devant le panorama alpin valaisan et où il entend un français rustique bien loin du parler raffiné de Parisiens.

En 1917 il retourne une autre fois en Russie d’où il ramène dans ses bagages un conte de l’écrivain Afanassiev: l’histoire d’un déserteur de l’armée tsariste à l’époque de Nicolas 1er. De retour à Morges il en parle à Ramuz et on se met à en sortir un conte « à

consoncances vaudoises (Ramuz vient de passer quelques mois dans le Jura comme soldat de l’armée suisse).

L’Histoire du Soldat sera la pièce-maîtresse de leur collaboration, une oeuvre qui fera le tour du monde. – Vu que les orchestres manquent de musiciens pour des raisons de guerre il faut se rabattre sur de petits ensembles. Ramuz propose de créer « une pièce qui puisse se passer d’une grande salle, d’un vaste public; une pièce dont la musique, par exemple, ne comporterait que peu d’instruments et n’aurait que deux ou trois personnages. » – Et cette nouvelle pièce devra relever plutôt de la tradition orale que de l’écrit. Il s’agit de frapper l’oeil et l’oreille. Pour les décors on associe le peintre vaudois René Auberjonois.

Comment définir cette Histoire du Soldat? Une parabole, un conte de fée, une légende? La parabole rappelle à l’homme les risques de la transgression, le conte emmène le soldat dans un univers onirique (la princesse malade), la légende reprend le thème du pacte avec le diable où l’homme, croyant avoir de dessus, succombera au dernier moment aux astuces du Malin.

De plus nous avons des composants qui élargissent l’éventail: le violon comme vademecum du juif errant (voir l’univers yiddish) et de l’aventurer romantique (voir Eichendoff et son « Taugenichts »), de plus comme instrument magique. Puis le pacte avec le diable (voir Tolstoj: le paysan et sa terre / Goethe: Faust). La princesse à conquérir – un thème millénaire. Finalement la transgression (Oedipe, Icare, Prométhée etc.).

Les personnages: le lecteur, le soldat, le diable, la princesse.

Les 7 instruments: violon, clarinette, basson, piston (trompette), trombone, contrebasse et tambour.

La partition exige une maîtrise de virtuosité de la part du violon et de la trompette. Stravinsky aime les sonorités âpres, la nudité de l’espace harmonique composé de quartes, de quintes et de dissonances (frictions de secondes, de septièmes) et la prédominance du rythme. – Quelle est la part « helvétique » de la version Ramuz? Smolensk et Vladivostok de l’original russe deviennent Denges et Denezy, le soldat s’appelle ici Joseph Dupraz, un nom répandu en pays vaudois. Joseph finira sa marche dans un bistro du type « Café du Grutly » dont abondent les villes en Suisse romande. Il se fait servir son « trois décis » de Dézaley et s’exprime à la façon des paysans du coin: un code restreint où le « je » se remplace par un « on » omniprésent, cette tendance à dissoudre son propre moi dans une collectivité diffuse (« Mademoiselle, à présent, on peut le dire, sûrement qu’on va vous guérir »).

Le canevas: Sur le chemin du retour vers son village le soldat tire son seul trésor de son havresac: le violon. Surgit illico le diable qui lui propose un troc: ce violon contre la richesse et une vie édénique – affaire conclue. S’étant rendu compte un jour que ce n’est pas le bonheur imaginé Joseph livre au diable un combat pour reprendre son violon, le moyen de guérir la princesse malade par la magie de l’instrument. Arrivé au château du roi Joseph avance jusqu’à la chambre de la malade où il se lance dans un tango, une valse et un ragtime:

La musique a opéré: La princesse, guérie par le violon de Joseph descend du lit et initie des pas de danse, mais le diable fait brutalement irruption pour arracher au soldat son bonheur à portée de main, en criant d’un ton strident et saccadé: « Qui-les-li-mites-franchi-ra, en-mon-pou-voir-re-tombera! » La « Marche triomphale » du diable boucle la pièce en mettant en valeur les battements en double et triple corde du violon, à la mesure changeante tout le temps, pour déboucher sur le martèlement du tambour.

Pour la création de L’Histoire du Soldat à Lausanne Ansermet va réunir une équipe d’artistes prestigieux, avec le concours du couple Pitoëff de passage à Genève. Stravinsky jouit en plus du soutien financier d’un galeriste et amateur de musique de Winterthur: Werner Reinhart. – Après la Première il n’y aura plus d’autres exécutions, c’est que la grippe espagnole foudroyante interdit tout spectacle. Mais à partir de 1919 la pièce reprendra son parcours en Suisse et autour du globe jusqu’à nos jours.

Stravinsky quitte la Suisse en 1920 (après quelques incursions à Paris, à Rome et à Naples pour son « Pulcinella »). Les contacts avec Ramuz vont s’estomper, mais le poète avouera dans ses « Souvenirs »: « Vous m’avez appris, étant vous-même, à être moi-même. »

DICOGRAPHIE:

Renard: disque de 1964 avec Ernest Ansermet, réalisé à Genève

2 youtubes (films)

Noces: CD Hyerion 1990 (Londres)

nombreux youtubes, partiellement avec partition synchronisée

Histoire du Soldat: CDs et youtubes innombrables dans différentes langues

Les triomphes du jeune compositeur (né en 1864) s’étant accumulés à Munich, Dresde, Berlin et Meiningen/Vienne (où il a connu Hans von Bülow et Johannes Brahms), Richard Strauss, devenu wagnérien à 22 ans, prend la baguette à Weimar et à Bayreuth, avant de se fixer à Berlin comme chef d’orchestre. Suivront des voyages dans le monde (Grèce, Italie, France, Amérique), la rencontre de Hugo von Hofmannsthal, son futur librettiste, des engagements à Vienne et à Salzbourg au lendemain de la Première Guerre Mondiale.

De notoriété internationale Strauss deviendra la figure de proue de la culture musicale nazie, à l’instar de Wagner et à l’appui de Furtwängler – avant de tomber en disgrâce depuis ses contacts avec l’écrivain juif Stefan Zweig.

Voyant les hauts-lieux de la musique allemande en ruine Strauss quitte Garmisch-Partenkirchen, son domicile, en 1945, avec son épouse. Le couple octogénaire s’installe en Suisse, dans le pays dont il avait admiré à 29 ans le panorama alpin du Gornergrat escaladé depuis Zermatt, enthousiasmé au plus haut point, comme en témoigne une lettre de 1893 à ses parents : « Le Cervin a illuminé ma chambre à 6 heures. Alors je me suis mis en route, d’abord jusqu’à ‘Riffelalp’ (105 min.) où j’ai pris ma collation, puis les 45 min. jusqu’à ‘Riffelberg’. Vu qu’on n’y voyait rien j’ai continué à monter avec témérité pendant 90 min. jusqu’au ‘Gornergrat’ d’où je jouissais d’une vue qui défie tout commentaire : un ciel pur, le Monte Rosa, le Breithorn et le Cervin resplendissant du soleil, des géants enneigés de 4500 m. tout autour avec leurs glaciers gigantesques. »

En voilà une première inspiration pour sa future „Symphonie des Alpes“ (une autre étant la ‘Zugspitze’ en face de Garmisch-Partenkirchen). La Suisse lui est devenue familière, le pays où il a souvent séjourné tout au long de sa vie: Ouchy (Lausanne), Pontresina, St. Moritz et Sils-Maria (Engadine).

A peine les Strauss ont-ils quitté Garmisch-Partenkirchen pour une tournée après la guerre, la chambre d’accusation du lieu ouvre une investigation sur la responsabilité du musicien en matière de culture nazie. Le procès est mené à l’absence de l’“accusé“ (les officiers américains qui n’ignoraient pas la cote du compositeur lui avaient délivré un visa de sortie). Cependant la „culpabilité“ de Strauss n’a pas pu être prouvée. Le maître n’avait tout simplement pas le sens de responsabilité politique pour s’interroger sur sa carrière en Allemagne.

Strauss notait dans son journal de 1933: « En novembre 1933 Goebbels m’a nommé président de la Reichsmusikkammer sans obtenir mon accord préalable. Je n’ai pas été consulté. J’ai accepté cette fonction honorifique parce que j’espérais être en mesure de faire du bien et d’éviter de pires malheurs… »

En 1945 une cure thermale à Baden – petite ville pas loin de Zurich et située dans la boucle du fleuve de la Limmat – lui réserve des moments de répit, le lieu de l’une des dernières compositions, les Métamorphoses.

Métamorphoses (1945)

Cette pièce pour orchestre à cordes frappe par la limpidité. C’est un flux ininterrompu des lignes qui s’entrecroisent, un mouvement lent qui glisse sans accrocs comme les eaux d’un large fleuve – et les registres inférieurs évoquent une atmosphère de mystère où les thèmes 1 et 2 navigueent à tour de rôles entre les instruments:

thème 1 (à l’alto)

thème 2 (à l’alto)

Strauss n’a pas expliqué ses Métamorphoses, mais une notice dans son journal fait état de sa résignation face à la destruction de la culture allemande. C’est ainsi qu’avec cette oeuvre il nous a laissé une sorte de „réquiem“. – Les spécialistes de Strauss y ont trouvé de nombreux renvois à des sources musicales (Beethoven, Mozart) et poétiques (Goethe). Pourquo ne pas considérer les Métamorphoses comme évolution du mouvement musical comme tel, en prenant le cours d’un fleuve comme image allégorique, chez un R. Strauss connu pour sa veine programmatique?

La lenteur du flux initial est suivie de figures mouvementés aux croches et aux triolets, le fleuve s’amincit et le rapide fait rejaillir des giclées, confiées aux violons:

Plus loin, dans l’accélération, les thèmes sont minés par des courses de doubles croches à l’alto, pour aboutir finalement à une architecture de contrepoint sophistiqué: les eaux se précipitent, les éléments thématiques sont emportés de façon dramatique dans un troubillon, avant que la surface se lisse, que l’on baigne dans un halo homophone qui prépare le terrain à une marche funèbre surgie à l’improviste (signée „In Memoriam“), la fin s’étirant dans les accords en mineur qui s’évanouissent..

Vier letzte Lieder (1948)

Agé de 81 ans et une autre cure thermale bouclée Richard Strauss prolonge ses séjours en Suisse en compagnie de sa femme, tantôt à Pontresina (Hôtel Sarratz, son auberge de prédilection), tantôt à Ouchy-Lausanne ou à Montreux

Il se penche vers la poésie et – ayant connu Hermmann Hesse, il écrit une composition pour soprano et grand orchestre sur trois de ses poèmes:

1. FRÜHLING (printemps) – H. Hesse juilllet 1948 à Pontresina

1- In dämmrigen Grüften / träumte ich lang…..

Le poème évoque l`éclosion de la nature après la période stérile et sombre de l’hiver (dans les « caveaux sinistres ») et l’excitation du moment où la vie jaillit de toutes parts (« me fait frémir »).

Si le genre du „Lied“ est par définition programmatique, les 4 Lieder présents le seront davantage, vu qu’à la place du piano Strauss mobilise toutes les ressources du corps orchestral.

Comment s’explique l’énorme popularité de cette dernière oeuvre? Contrairement à ses opéras où l’espace tonal est souvent élargi, annonçant des horizons modernes, dans ses 4 Lieder Strauss revient vers un langage purement romantique – souvent proche de Brahms.

Dans Printemps l’orchestre s’introduit par un mouvement balancé en 6/8, une figure rythmique qui semble propulser délicatement le mouvement par son jeu de ping-pong entre les registres, mais le soprano doit d’abord monter des profondeurs: D’un mi-bémol gravement tenu („de sombres caveaux“) elle s’envole en quelques secondes jusqu’au la’, évoquant l’éclosion des bourgeons et l’étendue de l’azur. Pour souligner la secousse émotionnelle du moi poétique („…me fait frémir“) Strauss soutient la voix aiguë par des arpèges parallèles à la montée de la ligne mélodique. En somme l’orchestre maintient de A à Z son mouvement de pulsation basé sur une figure rythmique très brève à deux temps.

2. SEPTEMBER (septembre) – H. Hesse septembre 1948 à Montreux

1- Der Garten trauert, Sommer lächelt erstaunt und matt

kühl sinkt in die Blumen der Regen. in den sterbenden Gartentraum

Der Sommer schauert

still seinem Ende entgegen. 3- Lange noch bei den Rosen

bleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh.

2- Golden tropft Blatt um Blatt Langsam tut er die grossen,

nieder vom hohen Akazienbaum. müdgewordenen Augen zu.

(Le jardin est en deuil, / La pluie tombe en froides gouttes sur les fleurs. / Approchant de sa fin, / L’été frissonne en silence. / Du haut acacia l’or / S’égoutte feuille à feuille. / Etonné et languissant l’été sourit / Dans le rêve mourant du jardin. / Longtemps encore, aspirant au repos, / Il s’attarde auprès des roses. / Il ferme lentement / Ses yeux las.)

Un premier regard sur la partition peut évoquer les tableaux de Monet ou Pissarro, au ruissellement des points du coloris et de la lumière: Les portées de l’orchestre sont traversées du haut en bas par des cellules de doubles-croches et des triolets, principalement confiés aux clarinettes, qui soutiennent un mouvement de vague (le thème principal) dans les aigus. Strauss fait sentir ici la pluie fine d’une fin d’été, les gouttes des triolets descendants, soit au violon, soit à la flûte, et le jeu soutenu de la harpe font apparaître un décor aux couleurs pastel. Suite à de nombreuses modulations l’image de l’“été“ fait surgir un majeur éclatant, et le passage auprès des roses ouvre dans l’orchestre un volet dramatique, avant que „le jardin mourant“ s’exprime par une ligne diminuée du ré’ au ré, que les eaux se calment, que la densité du son se rétrécisse – pour évoquer les „yeux las“ qui se ferment, sur un solo lointain du cor et sur les blanches tenues avec – en écho – les éléments ondoyants du thème principal en pp. dans les aigus…

Les Lieder 3 et 4 donnent davantage encore dans une ambiance de séparation, d’un adieu à la vie, à la culture, à la vie à deux avec son épouse Pauline, le tout avec un brin de résignation, mais en toute sérénité quand-même.

3. BEIM SCHLAFENGEHEN (l’heure du sommeil) août 1948 à Pontresina

H. Hesse

1- Nun hat der Tag mich müd gemacht Alle meine Sinne nun

Soll mein sehnliches Verlangen Wollen sich in Schlummer senken.

Freundlich die gestirnte Nacht

Wie ein müdes Kind empfangen. 3- Und die Seele unbewacht

Will in freien Flügen schweben,

2- Hände, lasst von allem Tun Um im Zauberkreis der Nacht

Stirn, vergiss du alles Denken, Tief und tausendfach zu leben.

(La journée m’a rendu las. / J’ai le fervent désir / D’accueillir en amie la nuit étoilée, / Comme un enfant fatigué. / Mains, abandonnez toute activité! / Front, oublie toute pensée! / Tous mes sens veulent à présent / Plonger dans le sommeil. / Et mon âme veut prendre son vol / Sans contrainte, les ailes libres, / Pour vivre dans l’univers magique de la nuit / D’une vie profonde et multiple.)

La fuite dans le sommeil et la montée vers les sphères oniriques – voilà en bref le programme de ce troisième texte de Hesse. Quant à la mise en musique Strauss semble se rapprocher ici des harmonies changeantes, comme les modulations souvent insolites comme dans les pièces pour piano de Schubert.

Avant que la voix puisse annoncer son désir de s’immerger dans la nuit nous entendons une brève formule fuguée et basée sur la septième ascendante, venant des cordes basses, comme un „de profundis clamavi“ à caractère religieux. La voix présente la première strophe quasiment en récitatif, pendant que les registres intermédiaires (alto et bois) alignent des triolets descendants à peine audibles. L’exhoration à l’individu d’abandonner toute activité (strophe 2) s’articule par une ligne chromatique descendante.

Avant de céder à la séduction des sirènes du rêve la voix se fait devancer par le solo du violon qui anticipe le passage-clé du Lied. Pour reprendre une image biblique: le violon monte les gradins (harmoniques) de l’échelle de Jacob pour atteindre les sommets de l’univers du songe (rappelon la version pathétique de cet échafaudage harmonique dans „Zarathoustra“!): du ré-bémol majeur au si-bémol mineur, au do-bémol majeur, au fa-bémol majeur au mi-bémol majeur….

Et volià que le soprano chante – comme en écho – la séquence identique sur les paroles „Flügen“ et „schweben“ (les vols / planer). Quelle exaltation d’avoir pu se détacher des mièvreries du quotidien pour embrasser toute l’étendue de l’univers nocturne! Les cordes prennent ici des allures dramatiques (gammes et séries de triolets et de doubles croches), se retiennent ensuite pour ne pas entraver la ligne expressive du soprano jusqu’au si-bémol’ autour de la parole „tausendfach“ (vie multiple – ou: vivre mille fois). – Vers la fin les éléments thématiques s’annoncent pianissimo au ralenti, et l’intervention du cor ne manque jamais son effet. Le tout se dissout dans un ré-bémol étendu, parsemé d accords discrètement brisés.

4. IM ABENDROT (au crépuscule du soir) – mai 1948 à Montreux

(Joseph von Eichendorff)

1- Wir sind durch Not und Freude 3- Tritt her und lass sie schwirren

gegangen Hand in Hand; Bald ist es Schlafenszeit

Vom Wandern ruhen wir beide Dass wir uns nicht verirren

nun überm stillen Land in dieser Einsamkeit

2- Rings sich die Täler neigen 4- O weiter, stiller Friede!

es dunkelt schon die Luft. So tief im Abendrot

Zwei Lerchen nur noch steigen Wie sind wir wandermüde –

nachträumend in den Duft. Ist dies etwa der Tod?

(Dans la peine et la joie / Nous avons marché main dans la main; / De cette errance nous nous reposons / Maintenant dans la campagne silencieuse. / Autour de nous les vallées descendent en pente, / Le ciel déjà s’assombrit; / Seules deux alouettes s’élèvent, / Rêvant dans la brise parfumée. / Approche, laisse-les battre des ailes; / Il va être l’heure de dormir; / Viens, que nous ne nous égarions pas / Dans cette solitude. / Ô paix immense et sereine, / Si profonde à l’heure du soleil couchant! / Comme nous sommes las d’errer! / Serait-ce déjà la mort?

Eichendorff évoque les derniers moments d’un vieux couple contemplant avec sérénité le crépuscule et les dernières alouettes qui s’envolent, en ressentant le désir de dormir (de mourir?).

Bien que composé comme premier, ce Lied a été placé comme dernier par les éditeurs et les exécutants pour des raison de progression émotionnelle.

L’introduction s’ouvre sur l’unisson des violons et des bois qui tendent un arc céleste en dessinant des mélismes aigus qui s’écoulent calmement au-dessus des accords tenus dans les autres registres:

A ne pas manquer: les timbales du fond avec leurs coups amortis, à peine audibles – l’annonce de la mort? De plus les cors qui surnagent toujours dans la densité du son orchestral, ici pour préparer l’entrée du chant et avant les nouvelles étapes du texte.

Si Strauss compte parmi les adeptes de la musique „à programme“ (voir ses poèmes symphoniques), ce dernier Lied en livre un spécimen d’une très haute crédibilité et d’accès facile: Sur la parole „Freude“ (joie) la musique ouvre un portail vers un do-bémol majeur relié au mi-bémol majeur précédent. – Sur „stilles Land“ (campagne silencieuse) on retrouve le pur si-bémol majeur, mais lorsque les vallées s’assombrissent, le sol-bémol majeur glisse, avec un recul, vers un fa-dièse mineur sombre, soutenu par la gamme descendante dans les basses. – Puis les deux alouettes montent joyeusement au ciel, moyennant les trilles à la tierce des deux flûtes (non loin des Quatre saisons de Vivaldi!). La dernière strophe introduit le calme d’un détachement presqu’extatique (Ô paix...): les énonciations de la voix sont espacées, entourées du motiv initial intercalé entre les paroles – le motiv qui est réapparu en filigrane tout au long du Lied:

Avant de proférer la parole-clé de la „mort“ la voix avance, hésitant et quasi en rampant, vers le si-bémol (du mineur), tenu longuement, pour glisser en pp dans le do-bémol sur „Tod“, porté par un accord majeur plein de douceur…

La voix du soprano expirée, l’orchestre maintient son pianissimo dans un chant du cygne étendu sur une vingtaine de mesures, avec – venues de loin – les trilles des alouettes, avant le point d’orgue final sur un mi-bémol de réconciliation.

En 1949 les Strauss retournent en Bavière où l’on s’apprête à célébrer le 85e anniversaire du compositeur: des concerts diffusés à son intention, citoyenneté d’honneur, docteur honoris causa et création d’une fondation portant son nom. Strauss assiste encore à des concerts consacrés à ses oeuvres et meurt le 8 septembre 1949 dans sa demeure à Garmisch.

Sources:

• Bryan Gilliam, Richard Strauss, Verlag Beck, München 2014
• Willi Schuh (connaisseur et ami du compositeur), articles divers pour des revues ou pour la

NZZ (Neue Zürcher Zeitung)

• Hermann-Hesse-Jahrbuch 4 (2009), article de Volker Wehdeking sur les Lieder de R. Strauss (pp. 97-114)

              Plaque au no 86 du Bd. François Ier, Le Havre  (dom. public)

Ses parents zurichois se sont installés Au Havre en compagnie d’autres commerçants suisses engagés dans l’importation du café. Né en 1892 le petit Arthur développe un penchant précoce pour la technique (un funiculaire bruyant se trouvant à proximité – voir son Pacific) et pour la mer. A 9 ans il est comme électrisé par la magie de l’opéra (Manon, Carmen, Guillaume Tell) et se fait initier au violon et au piano. A 13 ans il découvre les sonates de Beethoven, son futur viatique. – Les Honegger n’ont pas coupé les ponts, c’est que durant les étés on revient régulièrement à Zurich, où l’oncle Oskar recommande son neveu de 17 ans aux professeurs du Conservatoire. Sous la tutelle de Friedrich Hegar Arthur s’approprie les fondements de la composition pendant deux ans, découvrant les œuvres de Brahms, R. Strauss, Reger et Mahler : le versant « germanique » de ses futures compositions, de même que les maîtres de la nouvelle école viennoise.

A partir de 1911 Honegger va perfectionner son contrepoint auprès d’André Gédalge au Conservatoire de Paris, plus tard chez Charles Widor et Vincent d’Indy, une période d’inspirations multiples : La découverte des modernes comme Debussy, Ravel, Roussel, Stravinsky, les Ballets Russes, Picasso et les cubistes, sans parler de ses amitiés nouées au conservatoire : J. Ibert, D. Milhaud, G. Auric, G. Enesco, G. Tailleferre. Ses affinités pour la poésie le rapprochent de G. Apollinaire dont il met en musique plusieurs poèmes. C’est aussi la période de la rencontre d’Andrée Vaurabourg, pianiste d’origine bretonne – sa future femme.

Sa première œuvre de maturité a connu des moments de doutes et ne trouvera son accomplissement qu’après de nombreux remaniements entre 1913 et 1917 : Le 1^er Quatuor à cordes, une composition à la charpente équilibrée et à la polyphonie magistrale. Le caractère nerveux, tourmenté se traduit par les rythmes pointés relancés d’un instrument à l’autre, de plus par la trépidation des triolets répétés à l’alto à la manière d’un tambour (1^er mouv’t), ensuite par le trépignement sauvage dans les graves au 3^e mouv’t (un clin d’œil à Stravinsky ?) :

                                         extrait du 3^e mouvement

Au-delà de tout cet emportement la Coda retrouve un calme céleste par son chant diatonique, limpide, à la Gabriel Fauré, qui s’écoule en filigrane le long d’un do-majeur final.

Vers 1920 Honegger fréquente les amis musiciens qui vont constituer le « Groupe des Six » auxquels s’est associé Jean Cocteau, mais ses contacts en Suisse ne sont pas moins importants : Ernest Ansermet et le mécène Werner Reinhart de Winterthur s’intéressent à leur compatriote et tâchent de diffuser ses œuvres. Les séjours suisses de Honegger ne se limitent pas à la ville de Zurich. En août 1920 il s’offre des jours de villégiature dans les alpes bernoises pour composer à Wengen, aux pieds des trois géants, une pièce à consonance debussyste : Pastorale d’été : Au-dessus du clapotis dans les cordes graves s’élève le chant langoureux du cor, repris par tous les registres comme un écho dans le pourtour des montagnes, avant que surgisse la mélodie pastorale des clarinettes, dont la parenté avec la 6^e symphonie de Beethoven saute aux yeux :

Honegger: Pastorale (Clarinettes) Beethoven: Pastorale (début)

                      Wengen au pied du Lauberhorn, au-dessus de la vallée de Lauterbrunnen  (carte postale de 1900 – dom. public)  

Quelle serait la musique alpine sans coups de trompe ? Saisi d’émotions en face d’une Jungfrau majestueuse Honegger confie au cor son appel tonitruant à travers l’orchestre en pleine effervescence :

Idem dans Chant de Joie de 1923 où une cantilène enjouée par le cor se fait escorter par le tangage des gammes montantes et descendantes en sourdine dans les cordes.

Face à la crise mondiale de la fin des années 1920 Honegger ressent le besoin d’exprimer le malaise de l’individu pris dans les rouages de la technique et face aux courants fascistes. Pour son ami Erich Schild et son choeur de Soleure en Suisse il écrit Cris du Monde, un oratorio de tonalité pessimiste d’ailleurs mal reçu lors de la création à Paris en 1931.

Lors de la montée du nazisme en Allemagne le gouvernement suisse et la population vont se rallier contre les sympathisants nazis du « Front », en développant la stratégie de la « Geistige Landesverteidigung » (Défense nationale « spirituelle »), le palliatif contre les parades de ces farfelus envoûtés par les charmes du régime d’Outre-Rhin.  C’est dans ce contexte qu’il faut voir le nouvel oratorio de Honegger sur un texte de l’écrivain neuchâtelois Denis de Rougemont: Nicolas de Flue (1939-1940), l’ermite pacifiste du 15 siècle (canonisé en 1947) qui avait préservé la Suisse primitive d’une guerre civile grâce à sa sagesse politique et qui est devenu une sorte de protecteur spirituel du pays. – Le nom de Honegger étant déjà solidement ancré dans la scène musicale après son Pacific 231, Le Roi David, Jeanne d’Arc au bûcher, le Cantique des cantiques et la Danse des morts, ce nouvel oratorio s’inscrit dans les festivités autour de l’Exposition Nationale de 1939 à Zurich à la veille de la guerre. Le librettiste est convaincu que la musique de son ami correspondra au concept du « Festspiel » pour un large public, ses compositions créées avec le concours de René Morax et de Paul Claudel en ayant déjà suffisamment fourni la preuve.

  pochette du disque

  La composition est mise en chantier à Paris où Denis de Rougemont vient rejoindre Honegger dans son domicile. Durant ses rencontres quotidiennes le compositeur tâche d’assimiler la musique au lyrisme du texte et d’atteindre les auditeurs par la réduction des moyens et des éléments populaires comme p.ex. le chœur d’enfants. La mise en scène prévoit un plateau à trois niveaux pour les scènes du ciel, du village et celles de la famille, un spectacle qui rappelle Le Grand Théâtre du Monde de Calderon ou Jedermann de Hugo von Hofmannsthal. Les exécutants sont répartis sur un chœur mixte, un chœur d’enfants (cœur céleste), un récitant et un orchestre à vent.

Le 1^er acte présente la vie de Nicolas, père de famille nombreuse avant qu’il se retire – appelé par Dieu – dans l’ermitage du Ranft. Le chœur évoque d’abord son destin, tout en exprimant la plainte des siens délaissés (du fa-mineur au sol majeur) :

Nicolas étant à son époque une instance morale les individus à la recherche de son conseil se mettent dans la file sur le sentier qui conduit à sa retraite. Les diplomates du roi de France et du duc d’Autriche viennent le consulter à propos d’une alliance contre le duc de Bourgogne, en quête de mercenaires suisses, et leur appel résonne de partout (du mi-bémol mineur à l’ut mineur) :

Nicolas conjure ses compatriotes de ne pas se mêler des conflits alentour, mais les Suisses ne se laissent pas dissuader de prendre les armes, le butin bourguignon leur a mis l’eau à la bouche. Honegger fait suivre une musique tapageuse, histoire de célébrer le combat à la hallebarde ! – La stricte concordance entre parole et musique s’explique par ce que Honegger a formulé comme devise pour son « Festspiel » : « Je devais, à tout prix, m’écarter de cette prosodie négligente, comme de la psalmodie debussyste. J’ai donc cherché l’accent juste, surtout dans les consonnes d’attaque. »

Au 3^e acte Nicolas est appelé à intervenir dans une sérieuse discorde entre les cantons à propos de l’intégration de nouvelles régions urbaines. Craignant la suprématie des villes dans la Confédération les cantons campagnards s’y opposent. En 1481 une guerre civile se profile à l’horizon et Nicolas réussit à calmer les esprits lors d’une assemblée à Stans (près de Lucerne). La crispation du moment se traduit par un très long interlude initié par une fanfare des clairons appelant aux armes suivie d’une fugue à 4 voix introduite par les gros tubas – un entracte instrumental prémonitoire : dans la partie centrale la douceur du chant dans un majeur lisse n’est que le prélude aux solennités finales d’un tutti ébranlé par le roulement des timbales et sous le fond des vocalises du chœur éclate le cri « Demain la guerre ! », si bien que l’appel de l’ermite du Ranft est la dernière planche de salut. Son message ‘au nom de Dieu’ sait briser les tensions. Les fractions ennemies s’alignent sous l’autorité de Nicolas et un chœur final baigne dans une tonalité envoûtante, sereine, autour d’une fugue qui rappelle le « Halleluja » de Haendel.

En 1943 Honegger s’attaque à une autre composition helvétique, un ballet en 18 scènes placées dans l’Oberland bernois à Interlaken en 1815, le théâtre du nouveau tourisme britannique. Un Écossais féru de la montagne s’éprend d’une paysanne et – essuyant un refus – se perd dans les glaciers où la divinité le sauve in extremis de la crevasse. Dans cet Appel de la Montagne le compositeur a passé en revue toute une collection de chansons folkloriques, en partie passées au crible de sonorités grinçantes – un regard malicieux vers son pays. A relever ici le no. 12 intitulé « Alpenglühen » (les alpes embrasées) où les cors entonnent les 6 fragments d’un des chants les plus appréciés encore aujourd’hui en Suisse : « Lueget vo Bärg und Tal… ! » (« Regardez depuis la montagne et de la vallée… ! »). La mélodie est interrompue ou enguirlandée à tour de rôle par les registres de l’orchestre, quelques dissonances narquoises comprises (Honegger va d’ailleurs en tirer une suite en 1945 sous le titre « Schwyzer Fäschttag » – Jour de Fête suisse)  – en dialecte alémanique, créée par Ernest Ansermet à Winterthur).

L’édition originale de 1824 (F.Huber) – un mélodie basée sur le hallali du cor des alpes

Pendant les années de l’occupation allemande Honegger reste avec sa famille à Paris, tout en composant des œuvres commandées par ses amis suisses : la 2^e symphonie pour Paul Sacher, une Passion pour un écrivain argovien, de la musique pour la radio et les théâtres de la Suisse romande. Ne pouvant pas revenir dans son pays il vit une période fructueuse, intégré dans les milieux du théâtre (avec J.-L. Barrault), du cinéma et de la littérature (A. Camus), le « Tout Paris », en somme.        

Honegger avec ses amis Jean-Louis Barrault, Albert Camus, Madeleine Renaud et Maria Casarès au Théâtre de Marigny, Paris 1948 – © R. Viollet (Getty Images)

La fin de la guerre va lui permettre de rejoindre la Suisse. Il passe les étés à Sils-Maria en Engadine, participe aux ‘Festwochen’ de Lucerne (aujourd’hui le ‘Lucerne Festival’) et séjourne plusieurs fois chez Paul Sacher à Pratteln près de Bâle. C’est encore pour lui qu’il écrit sa 4^e Symphonie appelée Deliciae Basilienses et que HarryHalbreich définit comme étant « la plus parfaite des cinq symphonies ». Si dans le 1^er mouvement l’orchestre répand une coloration prodigieuse de timbres basés sur une charpente de lignes ascendantes et descendantes, la passacaille du Larghetto établit un contraste entre la sobriété du thème ponctué dans les cordes graves et la mélodie du cor, faufilée à l’improviste, sur la chanson populaire de Bâle « Z’Basel an mim Rhy » (à Bâle, au bord de mon Rhin), en hommage à son amiPaul Sacher, un soloaccompagné de voltiges en alternances entre la flûte et la clarinette :

le cor solo de l’incipit de la chanson (la mélodie intégrale s’étendant sur 6 mesures)

Arthur Honegger en 1949 à Paris   (©Pascale Honegger)

Sollicité par sa ville natale de Zurich Honegger écrit une œuvre conçue comme 6^e symphonie et intitulée Monopartita, une partition grandiose bâtie sur la charpente symétrique de 6 mouvements, d’une durée cependant limitée (12’).  Après une ouverture majestueuse aux accords doublement pointés (genre ‘ouverture française’) les coups violents du Vivace marcato aux dissonances aigües servent de transition vers un Adagio ou les bois élèvent leur chant langoureux en se relayant à tour de rôle :

                                         La plainte dans les bois

‘Monopartita’ sera créée le 12 juin 1951 par l’Orchestre de la Tonhalle à Zurich, sous la baguette de Hans Rosbaud, à l’occasion des festivités autour du 600^e anniversaire de l’entrée de Zurich dans la Confédération.

L’année 1952 est d’une part couronnée par de nombreux hommages à l’occasion de son 60^e anniversaire : des concerts à Paris, à Bâle et à Zurich, organisés par Paul Sacher, d’autre part ombragée par des rechutes cardiaques. Après un séjour en clinique à Glion au-dessus de Montreux, un rétablissement momentané lui permet de participer à un congrès à Venise et de continuer sur Naples, mais une nouvelle crise le ramène à Paris où il va entamer son dernier projet, sa Cantate de Noël. – Sa santé périclite, il rejoint Zurich en été 1953 pour une nouvelle hospitalisation – et depuis son retour à Paris fin septembre 1954 il ne quittera plus son domicile, à part les dernières entrevues avec ses amis Darius Milhaud et Francis Poulenc. Le 27 novembre 1955 Arthur Honegger s’éteint dans les bras de sa femme Andrée.

S O U R C E S :

Harry Halbreich, L’oeuvre d’Arthur Honegger, éd. Champion, Paris 1994

Harry Halbreich, Arthur Honegger, éd. Slatkine, Genève 1995

Jacques Tchamkerten, Arthur Honegger, éd. Papillon, Drize/Genève 2005

Musik-Konzepte 135 (par U. Tadday) No. I, 2007 sur Arthur Honegger

Peter Jost (hrsg.), Arthur Honegger, Werk und Rezeption, Peter Lang, Bern 2009

D I S C O G R A P H I E :

• 1^er Quatuor à cordes : Quaturo Amati (disque 1985)

                                              Quatuor Erato (youtube + partition synchronisée)

• Pastorale d’été : Plusieurs disques et youtubes (l’un + partition synchr.)
•  
• Cris du monde :  Chœurs et orchestre de la radio de France, sous la       direction de Georges Tzipine  (disque Columbia)

• Nicolas de Flue : plusieurs disques (voir la pochette d’une édition ci-haut)

                               Parmi les youtubes : Vidéo de 2016 à l’église de Morat,

                               Harmonie La Concordia, Fribourg (Jean-Klaude Kolly),

•                                Chœur St-Pierre de Bulle
•  

• Appel de la Montagne : Orchestre du Südwestfunk Baden-Baden avec le 

                                                      compositeur au pupitre (youtube audio) de 1949

• 4^e Symphonie : plusieurs disques

                             Youtube: Orchestre symphonique radiophonique de la

                                                           Bavière, Charles Dutoit

• Monopartita : Orchestre de l’URSS, G. Rozhdestvensky (youtube audio)

Comment se fait-il qu’une oeuvre court les plateaux du monde – pour tomber dans l’oubli plus tard? Pourquoi les nocturnes de Franz Liszt font-elles partie du répertoire classique, mais pas le nocturne op. 165 de Cécile Chaminade? Le nom du compositeur se porte-t-il garant de la pérennité de tout ce qu’il a écrit, même de ses pièces accessoires? – Le succès d’une Chaminade est-il dû au style qui charme les oreilles de ses contemporains avant d’être casé sous la rubrique de « salon »? Elle compose des airs obsédants comme p.ex. la pièce La Lisonjera avec une mélodie répétitive, harmonisée dans le style des tubes d’Edith Piaf un demi-siècle plus tard., mais un jour tout cela sera passé de mode. Toujours est-il que les pièces pour piano de Cécile Chaminade ont vite trouvé des éditeurs qui se surenchérissent sur le layout de la page de couverture où un graphisme alléchant favorise les chiffres de vente.

Dans les années 1870 Georges Bizet séjourne régulièrement dans le cabanon hérité de son père au Vésinet, localité dans une boucle de la Seine à l’ouest de Paris. Un jour il vient écouter la jeune pianiste Cécile Chaminade dont le père a acheté un domaine dans le même lieu. Impressionné par le jeu de l’adolescente il l’appelle « mon petit Mozart », en exhortant les parents d’envoyer la jeune fille au conservatoire, mais le père n’y voit aucune utilité. Son verdict : « Dans la bourgeoisie, les filles sont destinées à être épouses et mères ! » C’est pourquoi elle sera désormais enseignée par sa mère, une excellente pianiste amateur, un moment donné cependant par des professeurs, mais en privé (piano et composition). – Les progrès de la jeune pianiste l’amènent à jouer comme chambriste avec des professionnels, si bien qu’en 1877 – grâce à l’absence de son père – elle se produit dans la Salle Pleyel avec les trios de Beethoven et de Widor, et l’année suivante son professeur lui organise un concert dédié exclusivement aux œuvres de la jeune compositrice dont le Trio op. 11 qui suscite la curiosité du public : Le thème initial en sol-mineur toujours décalé entre les 3 instruments s’écoule dans un mouvement de croches perlées en se faufilant à travers des modulations qui dépassent les itinéraires attendus, chromatismes à l’appui, avant qu’un thème dansant dans les cordes et appuyé d’accords tapotés au piano installe un élément de contraste. Les tournures ‘brahmsiennes’ nous frappent dans le lyrisme des accords enchaînés dans l’Andante, mais aussi dans le jeu percutant aux accords denses du 4^e mouvement. Le Presto leggiero et l’Allegro molto agitato sont portés par une énergie de propulsion où les doubles croches du piano déferlent sans arrêt de manière mendelssohnienne, sans compter l’écriture méandrique qui envoie les musiciens dans toutes les tonalités du bémol et du dièse, jusqu’au fa-dièse majeur.

affiche de 1889

Ce premier succès public fait boule de neige, l’on programme sa Suite d’orchestre op. 20 aux concerts des Champs-Elysées, et l’exécution en privé de son opéra-comique La Sévillane op. 19 (la compositrice au piano) sera suivie par sa présentation dans la salle Pleyel et commentée dans la presse. La jeune Chaminade s’emballe pour les rythmes andalous et leur exubérance, avec une affinité pour les drames de l’amour comme dans ‘Carmen’ de Bizet qu’elle a pu entendre. De son opéra-comique l’on joue aujourd’hui encore l’ouverture fracassante à deux pianos au rythme ternaire syncopé et la Sérénade pour voix et piano sur le texte : « Sur les bordes du Guadalquivir /La paix à mon cœur fut rendue… »: la matière andalouse éternelle! Nous la retrouverons dans une Havanaise op. 57 (publiée en 1891) où nous sommes en pleine ‘Habanera’ (« L’oiseau est un enfant rebelle… ») de Bizet :

D’autres compositions hispanisantes vont cadencer la production de la Chaminade : le no. 3 des « Trois Pièces » pour violon et piano intitulé Bohémienne qui nous entraine dans une danse de flamenco à jouer ‘marcatissimo’ aux salves des doubles croches répétées farcies de l’appoggiature du triolet aux angles de la mélodie, puis la pièce pour orchestre op. 27 (1883) Zingara, une danse passionnée à 3 temps, et le Caprice Espagnole op. 67 risque de faire bondir le pianiste de son tabouret au cours de cet autre flamenco déchaîné :

Les Bohémiens op. 147, une pièce énergique à 2 temps à caractère dansant et la Deuxième Havanaise op. 94 compètent le palmarès des compositions à consonance espagnole et une Chanson espagnole op. 150 boucle le volet : « Brille encore, ciel d’Espagne, resplendis dans la tièdeur des cieux ! » – telle la mélodie pour voix lyrique que le piano enguirlande par les gouttelettes qui descendent du haut de la portée.

le numéro de ‘Musica’ de déc. 1905 consacré à Cécile Chaminade (© Bibliothèque du Conservatoire de Genève)

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  Si l’Espagne, voire l’Andalousie a représenté pour elle un pays de rêve, elle n’y a jamais mis les pieds. Ses tournées européennes l’ont conduite d‘abord à travers la France et dans les centres musicaux de La Suisse, de la Belgique et de la Hollande. A retenir surtout ses séjours à Londres à partir de 1892 où sa popularité s’est vite consolidée, si bien qu’elle a franchi à chaque fois le portail du château de Windsor où elle joue devant la reine Victoria, son admiratrice, ses pièces de salon les plus redemandées à Paris, comme p.ex. cette danse éthérée intitulée Scarf Dance op. 37 à trois temps (tirée de la suite de ballet Callirhoe), une musique qui vogue avec élégance et légèreté (la vision d’une danseuse qui fait flotter son écharpe autour d’elle) et où la reine ne pouvait s’empêcher de balancer légèrement son buste. En dépit de ses mérites comme artiste auprès de la reine Cécile Chaminade n’a pas décroché de titre de noblesse (comme un siècle plus tard les stars  du pop ou du rock et Andras Schiff), un ‘manque’ compensé par la Légion d’Honneur de 1909 en France.

Quant à son Écossaise op. 151, une danse fébrile (exceptionnellement à 3 temps), une galopade de doubles croches pointées aurait-elle été inspirée par l’Écossaise no. 3 op. 72 de Chopin ? Au début du 20^e siècle le rayon de ses voyages s’élargit : Après les tournées en Grèce et en Turquie elle remporte des succès prodigieux au Canada et aux États-Unis (25 concerts) et sera même invitée par le président Th. Roosevelt. Le monde musical américain s’était déjà adonné au culte de la Chaminade avant sa venue en 1908, surtout auprès des milieux amateurs, si bien que la pianiste y  rencontre des « Clubs Chaminade », des ‘fanclubs’ qui vont perdurer encore des décennies.

        quelques spécimens des éditions Enoch & Cie. de l’époque

La Chaminade a géré sa carrière elle-même, accompagnée dans ses tournées de sa mère. Un mariage pour la forme pour quelques années n’a nullement porté atteinte à son indépendance. Qu’est-ce qui émerge de la masse de ses 400 œuvres à notre époque ? A côté de ses 2 trios avec piano l’on retient son Konzertstück en do-dièse mineur op. 40, une pièce vigoureuse qu’elle présente en 1888 à Anvers, puis à Paris où l’enthousiasme du public est sans bornes : Après une introduction de l’orchestre où le thème aux cors repose sur les trémolos nerveux des cordes :      

                                                                                                                                            …la soliste parachute ses mains sur le clavier de manière lisztienne :

…et l’on sait à quoi s’en tenir. Cette ‘Pièce de Concert’ célèbre la virtuosité de la soliste et le corps orchestral ne fait que redoubler le caractère imposant de la composition : A côté du mitraillage moyennant la trille fracassante entre deux accords voisins percutés à l’infini la soliste se lance dans des arpèges spectaculaires et des orages d’octaves au fortissimo. Ce n’est pas difficile de s’imaginer aujourd’hui le tour de force de la Chaminade, habitués comme nous sommes aux décibels d’une Yuja Wang jouant du Liszt ou du Gershwin.

Avec son Concertino pour flûte op. 107 nous sommes loin de ces exploits vigoureux. Cécile Chaminade a écrit ce joyaux pour le 1^er flûtiste de l’Orchestre du Conservatoire de Paris Paul Taffanel (dont elle aurait été amoureuse), d’abord comme duo et orchestré ensuite pour une exécution à Londres. La structure ABCA maintient la composition en parfaite équilibre, basée sur une cantilène des plus suaves qui soient :

                                                       l’entrée du soliste

Dans la partie médiane la flûte se lance dans des courses effrénées aux triolets et la longue cadence de la 3^ème partie envoie l’instrument dans les zones les plus aigües le long d’une série de loopings avant qu’il puisse se réinstaller dans son rôle de porte-parole, reprenant la cantilène initiale.

Une dernière tournée en Angleterre en 1914 lui confirme sa popularité. C’est la période de ses nombreux enregistrements sur rouleaux, mais avec la guerre ses entrées sur scène se raréfient. Elle sacrifie même sa carrière au profit d’un engagement comme directrice d’un hôpital pour les blessés sur la Côte d’Azur, abandonnant complètement la composition. Après 1918 le souffle d’une nouvelle vague dans la musique française écarte la musique de Chaminade de l’écran, étant considérée comme rétro, désuète, tandis qu’en Angleterre on maintient son culte.        

         la gare du Vésinet à l’époque de Chaminade – carte postale (dom. publ.)

                                                                                                                                           Elle mène dorénavant une vie solitaire dans son domaine du Vésinet avant de se retirer à Monte Carlo en 1937. Souffrant d’une maladie due à un régime végétarien excessif elle y mourra le 13 avril 1944. Inhumée d’abord à Monte Carlo sa dépouille sera transférée plus tard au cimetière de Passy.

Même si la critique ne la place pas au niveau d’une Clara Schumann ou d’une Fanny Hensel, Cécile Chaminade a su enthousiasmer un grand public et son itinéraire est considéré comme promoteur de la carrière féminine dans le monde artistique. Un commentateur de la Suisse romande de l’époque a cerné le profil de la compositrice dont les œuvres ont été signée normalement par la lettre ‘C’ tout court : « Chaminade était depuis longtemps la coqueluche des salons. Sans savoir peut-être que ce n’était point un homme, les femmes de Genève avaient une prédilection marquée pour les pièces de piano répandues sous ce nom. Depuis qu’elles savaient que ‘Chaminade’ est Mlle Cécile Chaminade, leur amour a pu s’accroître d’un sentiment d’orgueil qu’elles ont éprouvé sans doute en voyant le succès musical d’une des seules femmes depuis Sappho, de redoutable mémoire, ait dignement tenu la lyre… ».

S O U R C E S :

Marcia J. Citron, Cécile Chaminade, a Bio-Bibliography, Greenwood Press, Connectitut 1988

Clara Mayer, Annäherungen an sieben Komponistinnen, Furore-Verlag, Kassel 1999

E N R E G I S T R M E N T S :

Trio op. 11:  Tzigane Piano Trio (youtube avec partition synchronisée)

La Sévillane op. 19 : Sherman-Neiwirth Piano Duo (youtube audio 2015)

Scarf Danse op. 37 : Plusieurs youtubes dont l’un avec partition synchronisée

Konzertstück op. 40 : Plusieurs youtubes (films) et l’un avec partition synchronisée (Christina Harnisch)

Havanaise o. 57 : Youtube avec 3 violoncelles ou avec 3 clarinettes

Caprice espagnole op. 67 : Bas Verheijden (youtube film)

Concertino pour flûte op. 107 : Hayley Miller + Benjamin Zander, Boston Philharmonic (très belle exécution : youtube film)

D’autres youtubes dont l’un avec partition synchronisée

   

Une enfance en milieu rural, une adolescence vouée au piano, le parcours au Conservatoire de Budapest, les premières compositions dans le sillage de Liszt, les entrées en scène qui annoncent une carrière pianistique, le choc révélateur subi à l’écoute du « Zarathoustra » de R. Strauss, l’amitié avec Zoltan Kodály et la découverte de la « matière hongroise », l’échec de leur projet commun d’une société philharmonique pour la musique contemporaine face au goût mièvre et rétro du public hongrois, le fiasco du concours Rubinstein à Paris, les premiers voyages d’investigation dans les régions retirées pour enregistrer le patrimoine folklorique hongrois et roumain – voici quelques jalons de du jeune Bartók qui précèdent ses séjours en Suisse.

 Béla Bartók à 22 ans en 1903 (dom. publ.)

En 1908 il séjourne une première fois en Suisse, peu attiré pourtant par ce pays « sur-civilisé » comme il dit, regorgeant de grands-hôtels, de téléphériques sur toutes les hauteurs et plein d’Anglais qui ont l’air ennuyés.  En juillet Bartók vient toutefois se prélasser dans le parc d’un hôtel haut de gamme à Vitznau sur les rives du Lac des Quatre Cantons (village voisin de Gersau, le site préféré de Clara Schumann), invité par Etelka Freund ici en vacances, une ancienne collègue du conservatoire et dont le frère aîné est professeur de piano à Zurich. C’est le moment de pointer ses antennes vers Zurich. Bartók adresse des lettres aux chefs d’orchestre, leur proposant ses deux suites op. 3 et 4, mais leurs réactions montrent peu d’enthousiasme. Ce n’est que sa Rhapsodie pour piano et orchestre op. 1, la première des œuvres d’envergure (les compositions antérieures sont numérotées selon d’autres classements) qui sera affichée aux programmes de la Tonhalle. Bartók la jouera à Zurich le 28 mai 1910 sous la baguette de Volkmar Andreae, une exécution qui suscite des critiques élogieuses, tant pour cette œuvre nouvelle que pour le jeu époustouflant du soliste.

La pièce s’ouvre à pas pesants sur une courbe descendante à l’unisson des cordes et des cors, en consolidant la ligne d’arrivée par un triple mordant ponctué d’accords stridents des cuivres – un lointain souvenir du 1^er concerto de Tchaïkovsky ? Cette cellule initiale va souvent ressurgir comme telle, ou alors modifiée, comme p.ex. dans la séquence fuguée dans les bois au chiffre 7.

          début de la rhapsodie (les pétarades des cuivres non reproduites ici)

                                    partie fuguée dans les bois

De son côté le soliste surgit après quelques secondes, martelant ses accords à faire ébranler l’estrade, suivis de gestes propres à déployer une grandiloquence lisztienne : tonnerre d’octaves, arpèges, gammes et trémolos hallucinants – le menu d’un jeu musclé :

                                      l’entrée tonitruante du soliste

Dans la partie centrale Bartók nous invite à une danse folklorique emportée sur un rythme à 2 temps syncopé qui va s’accélérer dans la reprise percussive du piano :

                                      la reprise de la danse au piano

Le tourbillon de cette partie folklorique débouche sur la reprise du leitmotif initial, se concluant par un dialogue attendrissant entre le cor et le piano, avant de glisser dans le pianissimo d’un accord éthéré en ré-majeur.

La performance de Bartók comme soliste et son opus 1 prêtent à des commentaires enthousiastes, comme celui du jeune Arthur Honegger, étudiant à Zurich : « J’étais aussitôt ravi de ces novelles couleurs, de l’entrain rythmique dans cette partition qui n’a rien de commun avec les nombreuses pièces du même type. »

Dans les années 1911-1913 Bartók va souvent se ressourcer dans les Alpes. Les montagnes et la randonnée l’enchantent autant que la musique. Depuis Zermatt il monte au Gornergrat d’où il écrit une carte postale à sa mère : « …de là-haut un peut voir 12 glaciers et je suis monté encore 200 mètres plus haut (probablement au Rothorn) (…) Zermatt est une station assez élégante, mais heureusement je me suis logé à l’écart, loin du grand public. »

                     Gornergrat : en route vers les glaciers (photo J. Zemp)

Grâce au concert de 1910 Bartók a accès dorénavant aux programmes de la Tonhalle sous Volkmar Andreae. En octobre 1916 on y exécute ses Deux Images op. 10, une partition où le critique de la NZZ trouve un écho à l’impressionnisme d’une part et une harmonie qui semble issue de la musique populaire hongroise : « Malgré tout le côté cru et primitif de ce déluge sonore on y découvre de l’authentique et du naturel qui réussit à nous envoûter. » Et en 1923 Ernest Ansermet va diriger les « Deux Images » . Son commentaire : « ….un hungarisme tout nouveau s’y manifeste, en même temps qu’une forte personnalité caractéristique par un certain ton rhapsodique… ».

Bartók devient un des piliers des programmes suisses : En 1925 Volkmar Andreae présente au public zurichois la Deuxième Suite pour orchestre op. 4. Le critique de la NZZ estime qu’elle « repose encore fortement sur Liszt et Wagner, tout en montrant la face authentique de ce hongrois surdoué (…) le genre d’une sérénade et le côté nocturne du 1^er mouvement est illuminé d’un esprit subtil… »

Ansermet, de son côté, s’engage en 1926 pour la diffusion de la Tanz-Suite de 1923 qu’il commente dans le dépliant du programme : « Ses qualités de clarté et de spontanéité, son caractère mélodique, sa rythmique puissante et bien dégagée lui ont valu de gagner le public… » et d’aouter que la métrique de cette suite rappelle de loin le ‘Sacre’ de Stravinsky.

Entre 1929 et 1935 Bartók se produit souvent dans des récitals ou des concerts de chambre dans 6 villes du pays, fréquemment comme partenaire de la violoniste Stefi Geyer domiciliée avec son mari en Suisse  (un de ses amours de jeunesse). Mais le point culminant sera sans doute la tournée avec son 2^e concerto pour piano qu’il va jouer avec brio à travers le pays. La critique de la NZZ en dit long sur la portée de cette œuvre pour l’époque contemporaine : « Dans le 1^er mouvement on voit l’impact d’une force originale rare jusqu’à aujourd’hui dans la musique européenne – accompagnée seulement par les vents – pour faire éclater un ‘Allegro barbaro’ archaïque, mais contrôlé (…) et quelle originalité dans le ‘Presto’ du milieu, quelle fougue dans la partie endiablée vers la fin ! »

Ces concerts sont toutefois ponctués de plusieurs escapades en montagne : Davos, Montana-Crans, Arolla, Pontresina, Braunwald, Sils en Engadine – et de nouveau Zermatt et le Gornergrat.

Bartók – le randonneur, costumé à l’urbaine, dans les rochers alpins (dom. publ.)

Après tout le point d’arrimage sur le territoire suisse sera la reprise des contacts dès 1936 avec Paul Sacher, musicien prestigieux et mécène de Bâle : Le chef de l’orchestre de chambre de Bâle lui demande une œuvre pour le 10^e anniversaire de son orchestre. Bartók s’exécute et après 3 mois la Musique pour cordes, percussion et célesta est prête, créée en janvier 1937 à Bâle. La pièce s’ouvre sur un thème chromatique à l’alto qui semble poindre timidement dans les ténèbres, un thème enroulé, en pianissimo, sur l’espace du triton et prolongé comme fugue, une ligne ondulatoire que Bartók va reprendre sous d’autres formes par la suite.

                    la fugue du thème chromatique initiée par les altos

Mais le discours va changer : Vers la fin va percer la matière tzigane qui nous emporte dans des rythmes palpitants – et dans la presse on parle d’une soirée « mémorable », d’un maître aussi influent que Schönberg ou Stravinsky, qui aurait réussi à hisser le folklore slave sur la scène internationale : « Après la finale turbulente qui débouche avec verve sur un surprenant éclat diatonique, les applaudissement fusaient illico (…) On s’imaginait difficilement que le petit monsieur aux cheveux blancs qui s’inclinait humblement devant le public contenait un tel diable dans le corps… ». Et on redemande la finale !

      partie rapide : mélodie slave syncopée soutenue par les accords syncopés

Bâle est de plus en plus friand de musique bartókienne. Paul Sacher lui demande une œuvre pour petit ensemble, prévue pour la Société internationale de musique contemporaine. Se souvenant de l’effet de plusieurs pianos chez Stravinsky (dans Noces) Bartók propose une œuvre où la percussion figurera comme partenaire de 2 pianos. Et c’est avec sa femme Ditta qu’il va créer à Bâle sa Sonate pour 2 pianos et percussion en janvier 1938, un succès mémorable dont le critique sait mettre en évidence la vie rythmique sans pareil à travers la pièce où « tout a germé de manière organique, où tout est vivace et naturel. »

Paul Sacher à la baguette (©P.Sacher-Stiftung Bâle) 

Sacher ne lâche pas prise : Une autre commande le rejoint à Budapest, où Bartók prépare son départ définitif, vu les agissements des fascistes hongrois depuis la montée du nazisme en Allemagne. Sacher lui offre son chalet de vacances à Saanen-Gstaad (séjour estival de Menuhin) pour composer son Divertimento pour cordes en toute tranquillité. Le 18 août 1939 Bartók écrit à son fils : « Les Sacher se préoccupent pour moi de loin. Ils m’ont même organisé un piano livré de Berne, annoncé pour le 2 août à 10.00 heures. Figure-toi : au lieu d’arriver seulement vers 12.00 heures comme ce serait la règle chez nous, les camionneurs étaient là à 09.45 heures ! » (ponctualité suisse !). Quant à la guerre imminente il dit dans la même lettre : « Les Suisse sont contraints de vivre dans une continuelle fièvre de guerre. » Et d’ajouter qu’on prépare partout des mesures de protection, comme p.ex. ces blocs de béton ancrés dans la terre contre les blindés allemands.

Saanen (près de Gstaad) au fond de la vallée au petit matin (voir le clocher de l’église où ont lieu les concerts du Festival Menuhin)    –    dom. publ.

La création du Divertimento sera reportée jusqu’en mai 1940, pour des raisons de guerre, sans la présence du compositeur parti déjà en Amérique.

Un critique caractérise cette œuvre écrite dans la réclusion au bout du Simmental comme « parenthèse paysanne dans l’approche apocalyptique de la guerre. » – Au lieu d’une tessiture percutante cette pièce pour cordes rappelle de loin les concertos grosso baroques, dont le début marque un côté dansant et syncopé.

                                1^er mouvement : reprise du thème à la 13^e mesure

Comparé au début du « Sacre du Printemps » où Stravinsky a imposé aux cordes des coups d’archet violents, trépidants et répétitifs, Bartók soumet au 1^er violon mélodique une pulsation d’accords moins sauvage. Le 2^e mouvement nous rappelle le début de la ‘Musique pour cordes, percussion et célesta’ : une ligne chromatique en spirale, avançant au pianissimo à tâtons (dramatisée plus loin moyennant des trémolos prolongés comme des frissons d’angoisse).

                                    2^e mouvement depuis la 6^e mesure

L’Allegro assai poursuit la matière folklorique du 1^er mouvement, une danse joyeuse à 2 temps propulsée par un battement nerveux de croches placées en-dessous.

Plusieurs caractéristiques relevées au cours de ces commentaires ont un rapport avec l’Opus Magnum accompli avant 1939 : ses 6 quatuors à cordes, dont certains ont été composés et exécutés en Suisse. 

Son départ lui cause de gros chagrins : Depuis Genève il envoie un dernier message à Madame Müller-Widmann de Bâle, une amie faisant partie du cercle autour de Paul Sacher : « Et maintenant nous sommes ici, le cœur triste, pour vous dire adieu et à vos proches (…) Préoccupants, infiniment préoccupants sont ces adieux. Et ce merveilleux pays, votre pays, vu peut-être une dernière fois ! » (lettre du 14 octobre 1940).

Parti en Amérique en 1940 Bartók décroche un poste de professeur à la Columbia University de New York. Cependant l’entrée en guerre des Etats-Unis rend son séjour – en tant qu’étranger – de plus en plus fragile : des conférences ça et là, des concerts comme pianiste moins réussis qu’autrefois, le Concerto pour orchestre comme dernière composition (notamment un grand succès) et ses problèmes de santé : A l’encontre de son idée de retourner un jour en Hongrie sa leucémie prend le dessus et l’emporte le 26 septembre 1945.

La ville de Bâle va accueillir un Festival Bartók commémoratif du 18 mai au 3 juin 1958, accompagné d’un volume de « Mélanges » et inauguré par le discours de Sándor Veress. Son ami évoque d’abord le déchirement intérieur qui a affligé les derniers mois de Bartók avant son départ pour l’Amérique, son combat pour un humanisme européen et les échecs face à la montée du fascisme. Quant à la portée de son œuvre Veress lui réserve une place sur l’Olympe de la musique : « Il me semble que Bartók était un des derniers maillons de la chaîne des compositeurs européens, dont la création se trouvait en parfaite équilibre entre les archaïsmes, l’instinct et les visions inconscientes – et le savoir, l’esprit correctif et la rationalité formatrice de son intellect. »

S O U R C E S :

Everett Helm, Béla Bartók, Rowohlt, Hamburg 1965

Bartók und die Schweiz, volume collectif publié par la Commission nationale suisse de l’Unesco, éd. St-Paul, Fribourg (sans date)

Werner Fuchss, Béla Bartók und die Schweiz, Hallwag, Berne 1973

Ferenc Bónis, Béla Bartók, sein Leben in Bilddokumenten, Universal-Edition, Wien 1973

Schweizerische Musikzeitung 1958, cahier 12 (d’où le discours de S. Veress)

Béla Bartók, Eigene Schriften und Erinnerungen der Freunde, édités par Willi Reich, Schwabe, Basel/Stuttgart 1958

E N R E G I S T R E M E N T S :

Les oeuvres citées sont toutes accessibles sur youtube, soit comme films ou comme documents sonores, souvent avec partition synchronisée.

                                  Zwickau en 1915  (Carte postale – dom. public)

Un lycéen versé dans les langues classiques, un lecteur passionné de Novalis et de Jean Paul, un animateur de soirées musicales à Zwickau (Saxe) – voilà le profil de l’adolescent. A 18 ans on lui impose les études de droit à Leipzig, où Schumann ne fréquente guère les cours, préférant les agréments de la vie estudiantine :  promenades et soûleries dans les tavernes (le premier mot de ses entrées quotidiennes dans le journal : « gueule de bois »). En dehors des aléas de son séjour à l’université ses lectures le plongent dans l’univers onirique des poètes romantiques. – Mais comment vont les études ? Il faudra bien y accrocher un jour, pourquoi pas à Heidelberg, le lieu branché pour le droit en 1828 ? Mais rien n’y fait : Même auprès des meilleurs professeurs de l’époque le charme des paragraphes n’a pas « opéré ». Heidelberg, comme Mecque du romantisme allemand (Brentano, Tieck, Frères Grimm), va davantage alimenter ses penchants pour la poésie et la musique. Schumann excelle ici comme improvisateur au piano, si bien que la vision d’une vie de juriste s’estompe rapidement pour se dissoudre dans les brumes du Neckar : La musique l’a définitivement emporté, au détriment de sa mère et du précepteur qui administre ses finances (son père est décédé en 1826). Dans ses écrits personnels il s’étend longuement sur son idole : « Schubert, c’est Novalis, E.T.A. Hofmann et Jean Paul mis en musique… ». A cheval entre la poésie et la musique il se met à composer des « Lieder », dans le sillage de Schubert. Si ses poèmes, mielleux ou larmoyants d’un exalté de 17 ans, ne pourront jamais rivaliser avec un Heine, la vision de la vie comme songe nocturne correspond toutefois aux idées ambiantes : « Ah, la vérité – ce sont les rêves…..seulement dans les rêves la vie est belle… » . En voici l’autographe d’un spécimen (manuscrit conservé dans la bibliothèque universitaire de Bonn), avec ses vers dégoulinant de kitsch :

« Leicht, wie gaukelnde Sylphiden / Flattre, süsse Schwärmerin / Auf den süssen Rosenblüten / Lose wie die Mädchen hin…»

(« Que tu planes légèrement, comme les voltiges des sylphides, ma douce rêveuse, sur les douces pétales des roses, comme les filles… »)

                          (document numérisé  –  dom. public)

Contrairement aux brillants écrits publiés bien plus tard dans sa propre revue musicologique, ses vers de jeunesse passent tout juste pour des ébauches  bons pour le broyeur. Heureusement qu’il abandonnera, encore dans les délais, ses ambitions de poète, cédant ce terrain-là à des contemporains mieux lotis.

Ce tournant vers la musique sollicite un nouveau défi : un voyage en Italie en passant par la Suisse. Après que l’un de ses professeurs de Heidelberg est parti pour un séjour en Italie Schumann écrit à sa mère : « L’Italie, l’Italie – cela résonne dans mon cœur depuis mon enfance. » Il veut y voir l’exubérance de la vie, les « villes blanches dans leur éclat », le « parfum des oranges et les Italiennes aux yeux languissants et pleins de feu ». Le pèlerinage italien passe alors pour le parcours classique des jeunes de la bourgeoisie à la recherche du MOI. Le 20 août 1829 et avec son pécule en poche Schumann quitte Heidelberg en direction de Karlsruhe – Kehl – Strasbourg pour arriver le surlendemain à Bâle où il traverse une « ville tristement vide et inégale », avec sa mairie « vieillotte, surchargée de blason bâlois – une image de la république suisse », comme il note dans son journal.

  Bâle :  Place du Marché, la Mairie au fond à droite en 1830 (dom. public)

Visite de la cathédrale et d’un « Kaffeehaus du genre  ‘Leipzig’ ». Le lendemain on voyage en calèche direction Rheinfelden-Baden, le bourg qui invite au divertissement avec les clients de la station thermale : danse, repas copieux, vin en abondance et convivialité, un flirt passager avec une jeune veuve…

L’escale de Zurich conduit notre voyageur sur le Uetliberg d’où il jouit de la vue sur la ville charmante et les alpes des Grisons.    

   Uetliberg : vue sur Zurich et vers les Alpes (carte postale historique env. 1910 – dom. publ.)                                     

                                                                                                                                              Il ne quitte pas la ville sans avoir visité le monument de Salomon Gessner et la bibliothèque.  – Le lendemain lui offre une belle randonnée vers l’Albispass entre deux lacs. –  Arrivée à Zoug à 18 h. : « promenade en barque sur le lac – très beau coucher du soleil ». – La traversée jusqu’à Immensee promet une belle étape : On se met à la recherche de la « Hohle Gasse » (chemin creux) où Guillaume Tell aurait abattu à l’arbalète le bailli habsbourgeois au 13^e siècle.

 1^er trajet de Bâle au Tessin  /  2^e trajet de Chiavenna à Lindau via Thusis-Coire

Ayant ensuite escaladé le Rigi – le « must » de tout visiteur en Suisse il s’extasie devant le panorama alpin, admire les belles Anglaises sportives, savoure le crépuscule spectaculaire, avant de se livrer au repas succulent et au vin dans l’hôtel récemment construit sur le sommet.   

sur le sommet du Rigi avec l’hôtel nouvelle formule (vue sur le Lac de Zoug)

Schumann se lève de bonne heure pour le lever du soleil. Il résiste mieux au froid glacial que les Anglaises emmitouflées dans des couvertures. La descente vers le lac se fait en un temps record – et le bateau conduit la société jusqu’à Lucerne, la ville que l’aquarelle de Mendelssohn va immortaliser en 1847 (l’ayant visité déjà en 1831). La tournée dans les bistrots et « les ruelles mortes » se complète par la visite du Monument au Lion (le lion mourant comme figure allégorique de la garde suissse qui protège Louis XVI). – La suite du voyage vers Sarnen (petit lac) et Lungern n’annonce rien de beau : un temps misérable, les sentiers bourbeux, le froid piquant. – Le lendemain il faudra venir à bout du Brünigpass pour redescendre au Lac de Brienz. L’averse et la grisaille n’encourage nullement notre randonneur. Les filles de Brienz lui présentent des chansons populaires, un entr’acte bienvenu avant le prochain trajet en bateau jusqu’à Interlaken (séjour habituel de Clara Schumann), le lieu connu pour son flair international, histoire de connaître plusieurs touristes le soir d’une journée maussade.       

  

F. Hodler : Lac de Thoune avec le Niesen 1912  (dom. publ.)

Le matin, le Lac de Thoune répand tout son charme aux pieds du Niesen, la montagne pyramidale de Thoune. Schumann prend la « barque postale » pour rejoindre Thoune, la ville de l’Oberland bernois (futur séjour de Brahms), où les gens lui semblent montrer des traits très fins et une carrure solide, mais la serveuse de la « Couronne » ne se gêne pas de pester contre les touristes français et allemands. – L’arrivée à Berne lui occasionne d’autres aventures : une improvisation au piano dans les Halles de la ville et l’admiration des jeunes filles agglomérées autour, la rencontre de « vrais Suisses » à côté des « Allemands racornis » à la table d’hôte. Dans la lettre à sa mère il se surpasse en éloges pour la ville : « Que Berne est belle, la ville la plus belle de Suisse si ce n’est pas plus ! » Promenade sous les arcades des ruelles et visite de la cathédrale. –

                         Berne 1820 lithographie (dom. public)

Pour connaître le cœur des alpes suisses il faut rejoindre la région de Grindelwald, en passant par la vallée de Lauterbrunnen avec ses cataractes spectaculaires (Staubbachfälle) où Schumann descend à l’hôtel « Steinbock » (capricorne) de Lauterbrunnen, un séjour aventureux en compagnie d’un public international, une soirée tumultueuse… – La montée du lendemain à pied vers Grindelwald passe par la Wengernalp, un gîte primitif au repas frugal, par contre il s’offre le plaisir de faire quelques pas sur le glacier à côté. – A Grindelwald notre aventurier se précipite sur le piano de l’auberge « Zum schwarzen Adler » (à l’Aigle noir) : les clients composés d’Allemands, d’Anglais et de Hollandais (« terribles buveurs ») applaudissent le jeune virtuose. Suivent des conversations amusantes, aussi en français (en baragouinant), et Schumann tient bon jusqu’à minuit en compagnie de quelques invétérés, ne voulant pas rater le strip de la serveuse… !

La montée jusqu’à la Grosse Scheidegg, aux pieds des 3 géants de l’Oberland, demande aux randonneurs les dernières réserves : un chemin raide, ce jour-là sous une averse continuelle (Mendelssohn subira le même sort deux ans après), un compagnon désespéré et noyé dans l’alcool, le passage près des cataractes du Reichenbach et un course finale vers Meiringen , trempe jusqu’aux os, et peu inspiré par les autres clients de la table d’hôte.

La région rocailleuse le long des sentiers vers le Grimselpass inspire à Schumann l’image d’une « région athée » : la nudité du paysage, un glacier à proximité, des chutes d’eau.        

    

            paysage du Grimselpass (col du Grimsel) avec son lac (dom. publ.)

La nuit à l’Hospice lui occasionne des contacts avec la paysannerie des alpages, un froid mordant à 2000 m. et un sommeil abyssal après le repas copieux.

En route vers une Italie lointaine. Schumann va franchir d’abord le col de la Furka pour le relais d’Andermatt, la station centrale du massif du Gothard (aujourd’hui un resort haut de gamme depuis peu).  – Le matin du 6 septembre la compagnie des voyageurs ne veut par renoncer à la gorge de la Schöllenen avec le « Pont du Diable », un spectacle inoubliable.

Le Pont du Diable de 1832 au-dessous d’Andermatt

La descente et la remontée à Andermatt s’avèrent pleines d’accrocs. La montée suivante jusqu’au col du Gothard (2100 m.) ne réjouit point les randonneurs : de l’orage, de la pluie des nuages, un ciel noir, du brouillard. Le séjour à l’Hospice fait sentir à Schumann que l’Italie n’est pas loin : l’intérieur italianisant, des clients du genre contrebandiers, les joueurs de cartes, du bruit infernal et du vin italien médiocre, mais la chaleur du feu lui fait du bien. – Si la descente du lendemain à Airolo lui ouvre un panorama vers une vallée « argentine », la marche exténuante va lui asséner de terribles crampes, si bien qu’il notera dans son journal : « … comme si je me retrouvais ici seul au monde ». – Quel ravissement, par contre, le voyage en diligence le long du fleuve Ticino jusqu’à Bellinzona : une nature méditerranéenne, les conversations en plusieurs langues, un repas italien succulent. Son prochain séjour : la « Gran Albergo al Lago » sur les rives du Lago Maggiore aux pieds des vignobles.

Le journal suisse continue un mois plus tard, lors du retour après 4 semaines en Italie dont nous connaissons quelques détails grâce à la correspondance pour sa famille où il se met à disserter sur la différence entre les Anglaises et les Italiennes, à savoir sur leurs façons d’approcher les hommes : Pendant que les premières se laissent séduire par la culture (littérature, musique) d’un inconnu sans insister sur ses qualités physiques, les secondes sont d’abord attirées par la carrure masculine. Quant à évaluer ses propres chances Schumann est bien avisé de ne pas trop harceler les Italiennes, vu que sa silhouette ne risque guère d’ensorceler les dames outre mesure. Mais pour les Anglaises il a un faible, ce dont il tâche de profiter en se donnant comme  «Prussien », pour augmenter sa cote.

  Schumann 1830   (dom. public)

Le parcours italien le conduit à Milan, à Brescia, à Crémone, à Vérone, à Padoue et à Venise. Son retour en Suisse s’effectue via Chiavenna et le col de Splügen. A Andeer il trouve une auberge vide, un silence angoissant : le fils de l’aubergiste lui dit que son père vient de mourir. Schumann sent le monde autour de lui se rétrécir, il peine à respirer et se croit hanté par l’esprit du défunt. Il prend la fuite, à pied,  vers la fameuse « Viamala », le passage d’une route étroite qui surplombe un ravin effrayant avant d’atteindre le village de Thusis.

la Via Mala près de Thusis au 19^e s.

Coire, la capitale des Grisons, n’est pas loin, et Schumann continue à pied (actuellement 50 min. en car postal !). Il se lance à cœur joie jusqu’à Coire. Le dernier relais de son voyage suisse lui réserve une mauvaise surprise : Nuitée dans l’auberge la plus minable du lieu, un patron rustre et «…ma grossièreté encore plus grossière , le nez saignant pendant la nuit… »

Dimanche 11 octobre : Schumann paie 4 écus pour la diligence de Coire à Feldkirch, puis à Lindau (Lac de Constance), avec un des cochers les plus roublards.

Somme toute, ce voyage permet au Schumann de 19 ans de mûrir, de consolider sa conviction de devenir musicien. Le journal ne parle cependant guère de musique, si ce n’est aux rares occasions où il découvre un piano pour y improviser, à l’ébahissement des autres voyageurs, ou lorsqu’il juge le jeu d’un organiste ou la qualité d’une soirée à l’opéra (Cremona).

Difficile de savoir s’il a « couvé » certains éléments de ses opus 1 (variations Abegg, 1830) et 2 (Papillons, 1831) pendant son voyage. Quant aux premières compositions sans opus pour chant et pour piano, il les avait réalisées bien avant ce voyage.

S O U R C E S  :

Ernst Burger, Robert Schumann, eine Lebenschronik…, Schott, Mainz 1998

Karl W. Wörner, Robert Schumann, Atlantis, Zürich 1949

Peter Sutermeister, Robert Schumann, sein Leben nach Briefen…., Ex-Libris, Zürich 1949

Barbara Meier, Robert Schumann, Rowohlt, Hamburg 2010

Quelques documents tirés de « schumann-portal.de », avant tout le Journal de voyage (dont sont tirées les remarques au jour le jour)                                                                                          Robert Schumann :  erreurs et errances d’un jeune           

                                     génie – ses aventures suisses

                                      par Joseph Zemp

                              Zwickau en 1915  (Carte postale – dom. public)

Un lycéen versé dans les langues classiques, un lecteur passionné de Novalis et de Jean Paul, un animateur de soirées musicales à Zwickau (Saxe) – voilà le profil de l’adolescent. A 18 ans on lui impose les études de droit à Leipzig, où Schumann ne fréquente guère les cours, préférant les agréments de la vie estudiantine :  promenades et soûleries dans les tavernes (le premier mot de ses entrées quotidiennes dans le journal : « gueule de bois »). En dehors des aléas de son séjour à l’université ses lectures le plongent dans l’univers onirique des poètes romantiques. – Mais comment vont les études ? Il faudra bien y accrocher un jour, pourquoi pas à Heidelberg, le lieu branché pour le droit en 1828 ? Mais rien n’y fait : Même auprès des meilleurs professeurs de l’époque le charme des paragraphes n’a pas « opéré ». Heidelberg, comme Mecque du romantisme allemand (Brentano, Tieck, Frères Grimm), va davantage alimenter ses penchants pour la poésie et la musique. Schumann excelle ici comme improvisateur au piano, si bien que la vision d’une vie de juriste s’estompe rapidement pour se dissoudre dans les brumes du Neckar : La musique l’a définitivement emporté, au détriment de sa mère et du précepteur qui administre ses finances (son père est décédé en 1826). Dans ses écrits personnels il s’étend longuement sur son idole : « Schubert, c’est Novalis, E.T.A. Hofmann et Jean Paul mis en musique… ». A cheval entre la poésie et la musique il se met à composer des « Lieder », dans le sillage de Schubert. Si ses poèmes, mielleux ou larmoyants d’un exalté de 17 ans, ne pourront jamais rivaliser avec un Heine, la vision de la vie comme songe nocturne correspond toutefois aux idées ambiantes : « Ah, la vérité – ce sont les rêves…..seulement dans les rêves la vie est belle… » . En voici l’autographe d’un spécimen (manuscrit conservé dans la bibliothèque universitaire de Bonn), avec ses vers dégoulinant de kitsch :

« Leicht, wie gaukelnde Sylphiden / Flattre, süsse Schwärmerin / Auf den süssen Rosenblüten / Lose wie die Mädchen hin…»

(« Que tu planes légèrement, comme les voltiges des sylphides, ma douce rêveuse, sur les douces pétales des roses, comme les filles… »)

                          (document numérisé  –  dom. public)

Contrairement aux brillants écrits publiés bien plus tard dans sa propre revue musicologique, ses vers de jeunesse passent tout juste pour des ébauches  bons pour le broyeur. Heureusement qu’il abandonnera, encore dans les délais, ses ambitions de poète, cédant ce terrain-là à des contemporains mieux lotis.

Ce tournant vers la musique sollicite un nouveau défi : un voyage en Italie en passant par la Suisse. Après que l’un de ses professeurs de Heidelberg est parti pour un séjour en Italie Schumann écrit à sa mère : « L’Italie, l’Italie – cela résonne dans mon cœur depuis mon enfance. » Il veut y voir l’exubérance de la vie, les « villes blanches dans leur éclat », le « parfum des oranges et les Italiennes aux yeux languissants et pleines de feu ». Le pèlerinage italien passe alors pour le parcours classique des jeunes de la bourgeoisie à la recherche du MOI. Le 20 août 1829 et avec son pécule en poche Schumann quitte Heidelberg en direction de Karlsruhe – Kehl – Strasbourg pour arriver le surlendemain à Bâle où il traverse une « ville tristement vide et inégale », avec sa mairie « vieillotte, surchargée de blason bâlois – une image de la république suisse », comme il note dans son journal.

  Bâle :  Place du Marché, la Mairie au fond à droite en 1830 (dom. public)

Visite de la cathédrale et d’un « Kaffeehaus du genre  ‘Leipzig’ ». Le lendemain on voyage en calèche direction Rheinfelden-Baden, le bourg qui invite au divertissement avec les clients de la station thermale : danse, repas copieux, vin en abondance et convivialité, un flirt passager avec une jeune veuve…

L’escale de Zurich conduit notre voyageur sur le Uetliberg d’où il jouit de la vue sur la ville charmante et les alpes des Grisons.       

Uetliberg : vue sur Zurich et vers les Alpes (carte postale historique env. 1910 – dom. publ.)                                     

                                                                                                                                              Il ne la quitte pas sans avoir visité le monument de Salomon Gessner et la bibliothèque.  – Le lendemain lui offre une belle randonnée vers l’Albispass entre deux lacs. –  Arrivée à Zoug à 18 h. : « promenade en barque sur le lac – très beau coucher du soleil ». – La traversée jusqu’à Immensee promet une belle étape : On se met à la recherche de la « Hohle Gasse » (chemin creux) où Guillaume Tell aurait abattu le bailli habsbourgeois au 13^e siècle.

           1^er trajet de Bâle au Tessin  /  2^e trajet de Chiavenna à Lindau via Thusis-Coire

Ayant ensuite escaladé le Rigi – le « must » de tout visiteur en Suisse il s’extasie devant le panorama alpin, admire les belles Anglaises sportives, savoure le crépuscule spectaculaire, avant de se livrer au repas succulent et au vin dans l’hôtel récemment construit sur le sommet.   

Lever du soleil sur le Rigi : S. Corrodi 26 août 1826 (©artnet)

Schumann se lève de bonne heure pour le lever du soleil. Il résiste mieux au froid glacial que les Anglaises emmitouflées dans des couvertures. La descente vers le lac se fait en un temps record – et le bateau conduit la société jusqu’à Lucerne, la ville que l’aquarelle de Mendelssohn va immortaliser en 1847 (l’ayant visité déjà en 1831). La tournée dans les bistrots et « les ruelles mortes » se complète par la visite du Monument au Lion (le lion mourant comme figure allégorique de la garde suissse qui protège Louis XVI). – La suite du voyage vers Sarnen (petit lac) et Lungern n’annonce rien de beau : un temps misérable, les sentiers bourbeux, le froid piquant. – Le lendemain il faudra venir à bout du Brünigpass pour redescendre au Lac de Brienz. L’averse et la grisaille n’encourage nullement notre randonneur. Les filles de Brienz lui présentent des chansons populaires, un entr’acte bienvenu avant le prochain trajet en bateau jusqu’à Interlaken (séjour habituel de Clara Schumann), le lieu connu pour son flair international, histoire de connaître plusieurs touristes le soir d’une journée maussade.         

F. Hodler : lac de Thoune avec le Niesen 1912  (dom. publ.)

Le matin, le Lac de Thoune répand tout son charme aux pieds du Niesen, la montagne pyramidale de Thoune. Schumann prend la « barque postale » pour rejoindre Thoune, la ville de l’Oberland bernois (futur séjour de Brahms), où les gens lui semblent montrer des traits très fins et une carrure solide, mais la serveuse de la « Couronne » ne se gêne pas de pester contre les touristes français et allemands. – L’arrivée à Berne lui occasionne d’autres aventures : une improvisation au piano dans les Halles de la ville et l’admiration des jeunes filles agglomérées autour, la rencontre de « vrais Suisses » à côté des « Allemands racornis » à la table d’hôte. Dans la lettre à sa mère il se surpasse en éloges pour la ville : « Que Berne est belle, la ville la plus belle de Suisse si ce n’est pas plus ! » Promenade sous les arcades des ruelles et visite de la cathédrale. –

                         Berne 1820 lithographie (dom. public)

Pour connaître le cœur des alpes suisses il faut rejoindre la région de Grindelwald, en passant par la vallée de Lauterbrunnen avec ses cataractes spectaculaires (Staubbachfälle) où Schumann descend à l’hôtel « Steinbock » (capricorne) de Lauterbrunnen, un séjour aventureux en compagnie d’un public international, une soirée tumultueuse… – La montée du lendemain à pied vers Grindelwald passe par la Wengernalp, un gîte primitif au repas frugal, par contre le plaisir de faire quelques pas sur le glacier à côté. – A Grindelwald notre aventurier se précipite sur le piano de l’auberge « Zum schwarzen Adler » (à l’Aigle noir) : les clients composés d’Allemands, d’Anglais et de Hollandais (« terribles buveurs ») applaudissent le jeune virtuose. Suivent des conversations amusantes, aussi en français (en baragouinant), et Schumann tient bon jusqu’à minuit en compagnie de quelques invétérés, ne voulant pas rater le strip de la serveuse… !

La montée jusqu’à la Grosse Scheidegg, aux pieds des 3 géants de l’Oberland, demande aux randonneurs les dernières réserves : un chemin raide, ce jour-là sous une averse continuelle (Mendelssohn subira le même sort deux ans après), un compagnon désespéré et noyé dans l’alcool, le passage près des cataractes du Reichenbach et un course finale vers Meiringen , trempe jusqu’aux os, et peu inspiré par les autres clients de la table d’hôte.

La région rocailleuse le long des sentiers vers le Grimselpass inspire à Schumann l’image d’une « région athée » : la nudité du paysage, un glacier à proximité, des chutes d’eau.            

                  paysage du Grimselpass (col du Grimsel) avec son lac (dom. publ.)

La nuit à l’Hospice lui occasionne des contacts avec la paysannerie des alpages, un froid mordant à 2000 m. et un sommeil abyssal après le repas copieux.

En route vers une Italie lointaine. Schumann va franchir d’abord le col de la Furka pour le relais d’Andermatt, la station centrale du massif du Gothard (aujourd’hui un resort haut de gamme depuis peu).  – Le matin du 6 septembre la compagnie des voyageurs ne veut par renoncer à la gorge de la Schöllenen avec le « Pont du Diable », un spectacle inoubliable.

Le Pont du Diable de 1832 au-dessous d’Andermatt

La descente et la remontée à Andermatt s’avèrent pleines d’accrocs. La montée suivante jusqu’au col du Gothard (2100 m.) ne réjouit point les randonneurs : de l’orage, de la pluie des nuages, un ciel noir, du brouillard. Le séjour à l’Hospice fait sentir à Schumann que l’Italie n’est pas loin : l’intérieur italianisant, des clients du genre contrebandiers, les joueurs de cartes, du bruit infernal et du vin italien médiocre, mais la chaleur du feu lui fait du bien. – Si la descente du lendemain à Airolo lui ouvre un panorama vers une vallée « argentine », la marche exténuante va lui asséner de terribles crampes, si bien qu’il notera dans son journal : « … comme si je me retrouvais ici seul au monde ». – Quel ravissement, par contre, le voyage en diligence le long du fleuve Ticino jusqu’à Bellinzona : une nature méditerranéenne, les conversations en plusieurs langues, un repas italien succulent. Son prochain séjour : la « Gran Albergo al Lago » sur les rives du Lago Maggiore aux pieds des vignobles.

Le journal suisse continue un mois plus tard, lors du retour après 4 semaines en Italie dont nous connaissons quelques détails grâce à la correspondance pour sa famille où il se met à disserter sur la différence entre les Anglaises et les Italiennes, à savoir sur leurs façons d’approcher les hommes : Pendant que les premières se laissent séduire par la culture (littérature, musique) d’un inconnu sans insister sur ses qualités physiques, les secondes sont d’abord attirées par la carrure masculine. Quant à évaluer ses propres chances Schumann est bien avisé de ne pas trop harceler les Italiennes, vu que sa silhouette ne risque guère d’ensorceler les dames outre mesure. Mais pour les Anglaises il a un faible, ce dont il tâche de profiter en se donnant comme  «Prussien », pour augmenter sa cote.

  Schumann 1830   (dom. public)

Le parcours italien le conduit à Milan, à Brescia, à Crémone, à Vérone, à Padoue et à Venise. Son retour en Suisse s’effectue via Chiavenna et le col de Splügen. A Andeer il trouve une auberge vide, un silence angoissant : le fils de l’aubergiste lui dit que son père vient de mourir. Schumann sent le monde autour de lui se rétrécir, il peine à respirer et se croit hanté par l’esprit du défunt. Il prend la fuite, à pied,  vers la fameuse « Viamala », le passage d’une route étroite qui surplombe un ravin effrayant avant d’atteindre le village de Thusis.

La Via Mala près de Thusis au 19^e s.

Coire, la capitale des Grisons, n’est pas loin, et Schumann continue à pied (actuellement 50 min. en car postal !). Il se lance à cœur joie jusqu’à Coire. Le dernier relais de son voyage suisse lui réserve une mauvaise surprise : Nuitée dans l’auberge la plus minable du lieu, un patron rustre et «…ma grossièreté encore plus grossière , le nez saignant pendant la nuit… »

Dimanche 11 octobre : Schumann paie 4 écus pour la diligence de Coire à Feldkirch, puis à Lindau (Lac de Constance), avec un des cochers les plus roublards.

Somme toute, ce voyage permet au Schumann de 19 ans de mûrir, de consolider sa conviction de devenir musicien. Le journal ne parle cependant guère de musique, si ce n’est aux rares occasions où il découvre un piano pour y improviser, à l’ébahissement des autres voyageurs, ou lorsqu’il juge le jeu d’un organiste ou la qualité d’une soirée à l’opéra (Cremona).

Difficile de savoir s’il a « couvé » certains éléments de ses opus 1 (variations Abegg, 1830) et 2 (Papillons, 1831) pendant son voyage. Quant aux premières compositions sans opus pour chant et pour piano, il les avait réalisées bien avant ce voyage.

S O U R C E S  :

Ernst Burger, Robert Schumann, eine Lebenschronik…, Schott, Mainz 1998

Karl W. Wörner, Robert Schumann, Atlantis, Zürich 1949

Peter Sutermeister, Robert Schumann, sein Leben nach Briefen…., Ex-Libris, Zürich 1949

Barbara Meier, Robert Schumann, Rowohlt, Hamburg 2010

Quelques documents tirés de « schumann-portal.de », avant tout le Journal de voyage (dont sont tirées les remarques au jour le jour)v

     

         Clara Schumann en 1859 (dessin Ed. Bendemann 1859 – dom. public)

Au bout de 16 ans aux côtés de son mari et sensiblement réduite au foyer comme mère de 7 enfants, la compositrice et pianiste de renommée internationale se lance dans un marathon de tournées le lendemain de la mort de Robert Schumann en 1856 (décédé après 2 ans d’internement psychiatrique). – Comment subvenir aux besoins de ses enfants sinon en donnant des concerts, sans parler de sa passion juvénile d’interpréter les grandes œuvres devant un auditoire ?

Les voyages, les salles à louer, la publicité et les programmes : Clara Schumann en assume la gestion elle-même, soutenue en partie par ses amis – dont Johannes Brahms. Ses entrées en scène comme soliste la conduisent sur les plateaux des centres musicaux de l’époque : Berlin, Vienne, Paris, Budapest, St-Pétersbourg…et toujours Leipzig, sa ville natale (avec Mendelssohn au pupitre), puis Londres où elle fera 19 incursions. Les commentaires élogieux de la presse font l’unanimité et la Schumann s’impose souverainement à côté de ses concurrents comme Kalkbrenner ou Moscheles. Elle suscite partout des « standing ovations », se trouvant au faîte de ses capacités pianistiques à 37 ans et interconnectée dans les réseaux culturels. Cependant le message des œuvres schumaniennes ne passe pas d’emblée à côté des Beethoven, Chopin ou Liszt, mais Clara réussit à leur déblayer le terrain, surtout avec le ‘Carnaval’ op. 9, le quintette op. 44 et le concerto op. 54.

Et son rapport à la Suisse ? Comme Brahms elle visitera souvent le pays en tant que soliste ou pour des séjours de villégiature, à la rigueur pour des cures thermales : ses rhumatismes dans les bras l’empêchent par moments de jouer. C’est que le concerto de Schumann, les numéros 4 et 5 de Beethoven, ceux de Chopin et son propre op. 7 lui demandent ses dernières ressources physiques, sans parler du 1^er concerto op. 15 de Brahms – un tour de force herculéen !

*= concerts                               O = séjours (de repos, de cure…)

Après les obsèques de Robert elle vient se ressourcer à Gersau, site méditerranéen au Lac des Quatre Cantons (au pied du Rigi), en compagnie de deux de ses enfants et de Brahms, avant sa première tournée suisse en décembre 1857 : A Berne elle exécute le no. 1 de Mendelssohn, en empochant un cachet apparemment inattendu : « Les Allemands ne sont pas aussi généreux (‘honett’). » Mais les musiciens de l’orchestre lui font pitié : « Quand je les vois dans leurs fringues en lambeaux, devant la salle comble, ces musiciens qui gagnent à peine leur vie, je leur aurais volontiers cédé mes entrées si je n’avais pas mes enfants… » – et la presse bernoise de s’extasier : « Clara Schumann savait susciter auprès de l’auditoire un enthousiasme progressif. Elle est en fait une des plus grandes ! Et ce qui caractérise particulièrement son jeu, c’est la profondeur de la vérité et des émotions, ce qui s’est fait sentir surtout dans la sonate de Beethoven. »

A Winterthur où Theodor Kirchner, un ami de longue date qui occupe le poste d’organiste (poste qu’il doit à la recommandation de Robert Schumann), son récital présente du Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Chopin et Scarlatti. Dans celui de Zurich elle joue les ‘Etudes Symphoniques’ de Robert « pour faire plaisir à Wagner (résidant actuellement chez les Wesendonck) qui s’était montré très galant à mon égard » (plus tard elle prendra ses distances vis-à-vis de sa musique). – L’année suivante la traversée de la Suisse depuis Genève la conduit de nouveau à Winterthur où les affiches annoncent un programme mélangé (d’usage à l’époque) avec son partenaire Kirchner :

                 Affiche du programme (source inconnue – dom. public)

En général la presse suisse n’est pas éloquente que celle de Vienne (Hanslick) ou de Londres, il faut parfois recourir au Journal ou aux lettres de la pianiste pour évaluer ses succès. Cependant l’avis de la Neue Zürcher Zeitung concernant le concert du 25 janvier 1879 de Zurich en dit long sur la popularité de la soliste : « Les amateurs zurichois de la musique s’attendent à un plaisir artistique hors norme : il suffit de mentionner que l’invitée de l’évènement sera Madame Dr. Klara Schumann (…) Les villes qui peuvent se féliciter d’accueillir cette artiste sollicitée de partout ne sont pas nombreuses. » Et le commentaire sur lapianiste (dotée à l’improviste d’un doctorat !) n’est pasmoins euphorique : « Il faut mettre en relief que jamais le quintette de Schumann n’a été présentée de manière aussi accomplie (…) où se réunissent la richesse de l’originalité de la sensibilité, une forme compacte et la vigueur de l’expression. »

L’escale à Bâle, quelques jours avant, a soulevé des enthousiasmes comparables. Un certain Dr. L.K. adresse à la pianiste une lettre d’admiration à consonances hymniques : « Le monde ne nous offre que très rarement ce niveau suprême, cet accomplissement incomparable… » ! Et le correspondant de promettre qu’il se rendra illico à Fribourg pour y réentendre le quatuor en si-bémol-majeur.

En Suisse – comme à Paris, Londres ou Vienne – Clara Schumann est accueillie par des privés (amis, notables). L’on juge comme privilège de pouvoir héberger l’artiste chez soi.

Quant aux séjours de repos dans le pays alpin, Clara en a laissé de nombreuses descriptions. Combien d’artistes du 19^e siècle n’ont pas escaladé le Rigi au centre de la Suisse à pied?

Telle notre pianiste en 1862 : elle se plaint – dans une lettre à Brahms – du froid et de la pluie persistante, un commentaire météo réitéré chez les Schumann, Mendelssohn, Liszt et Wagner : Selon eux la Suisse passe pour le trou de pluie européen! Descendue ensuite à Lucerne elle se réjouit de réunir ses amis Kirchner et Stockhausen (le baryton et partenaire des récitals de chant) pour l’inauguration des orgues de la « Hofkirche » (l’emblème de Lucerne immortalisé dans une aquarelle de Mendelssohn).

A Klosters, dans les Grisons, elle se réjouit de son incognito, des forêts rafraîchissantes…et de la pluie (lettre à Brahms de 1875) ! – Un prochain déplacement en chemin de fer de Zurich à Coire le long du Lac de Zurich et du Walensee lui procure une joie inouïe : « Le plus beau que j’aie jamais fait. »

le col du Julier

Mais la suite en diligence jusqu’à St. Moritz sur le col du Julier (comme Wagner 20 ans auparavant) lui cause de sérieux troubles : « …un des voyages les plus affreux que j’aie réalisés. » C’est que le soleil brûlant et la poussière des sabots lui donnent le reste. Quant au climat estival de l’Engadine elle en connaît déjà les ingrédients de par un séjour précédent: le froid, un soleil violent, les bourrasques de l’après-midi, parfois même la neige (voir Nietzsche et ses migraines à Sils-Maria !) : « la région de l’Engadine est sublime, mais stérile par endroits, si bien qu’il faut s’y conformer entièrement, sa nature répand une atmosphère profondément sérieuse. »

En 1870 la guerre franco-prussienne empêche notre voyageuse de revenir près de Gersau : sur le point de monter dans le train elle découvre une dépêche « dans laquelle on disait que les Suisses sympathisaient avec les Français et qu’ils ‘insultaient’ les Allemands. Cela me mettait toutefois mal à l’aise… »

                         Gersau en 1919 (photo Mittelholzer, pilote – dom. publ.)

Et Interlaken ?  Le patelin situé « entre les deux lacs » s’est mué en destination huppée du tourisme alpin suisse du 19^e siècle. Tout comme la jet-set se donne rendez-vous aujourd’hui à Gstaad ou à St. Moritz l’on se retrouvait alors à Interlaken. Clara Schumann y séjournera 9 fois entre 1872 et 1895, souvent avec ses enfants, en descendant dans la ‘Pension Ober’ où elle rencontre de nombreux amis allemands et suisses.

                           Interlaken en 1870 (vers le sud – domaine public)     

Après son dernier concert public en 1891 à Francfort (sa dernière charge de professeure à la Haute École de Musique dirigée par Joachim Raff) elle compte déjà parmi les habitués d’Interlaken. Son Journal évoque le logement confortable, la vue sur la Jungfrau et le soleil couchant sur le Lac de Thoune, ainsi que les excursions dans les collines de l’arrière-pays. C’est le paramètre que Brahms séjournant à Thoune avait souvent parcouru d’un pas vigoureux entre 1886 et 1888, s’il ne fréquentait pas son ami Josef Viktor Widmann à Berne, le théologien, écrivain et rédacteur, pour venir emprunter de ses livres philosophiques et débattre sur l’état du monde. Brahms lui recommande maintenant son amie Clara Schumann venue dans l’Oberland bernois. La correspondance qui en résulte révèle une admiration quasiment religieuse de l’écrivain pour l’artiste. Il lui fait même parvenir un instrument. Clara à Brahms : « On nous a envoyé un pianino de Berne par la généreuse entremise de monsieur Widmann, nous le plaçons dans une vieille ferme. » Widmann soumet ses nouveaux textes à l’examen bienveillant de la « Hochverehrte Frau Schumann » et les deux vont s’engager dans un dialogue intellectuel de plus en plus intense.

Pour son 75^e anniversaire Clara Schumann vient réintégrer Interlaken en compagnie de ses deux filles Marie (qui se fera construire ici un chalet pour ses dernières années), Eugénie et ses petits-enfants. Elle tâche de venir à bout d’une abondante correspondance de félicitations venues du monde entier. Un beau dimanche la troupe se hasarde sur les sentiers pour aller assister à une fête populaire dans un hameau voisin, en poussant le fauteuil roulant de Clara, lorsqu’un cheval en débandade – surgi d’en face – fait culbuter la chaise et la grand-mère dégringole au bas d’un talus, contorsions aux épaules comprises…La presse parlera de l’incident, sur quoi Widmann s’empresse de témoigner à madame Schumann sa profonde sympathie.

Lors de son dernier séjour suisse en 1895 Brahms lui écrit depuis Ischl (région viennoise) : « Quel dommage que tu n’aies pas réalisé ton amour pour I. pendant les trois ans que j’ai passés à Thoune. Combien de fois n’ai-je pas visité la région, combien de fois j’y viendrais maintenant ! » Dans son Journal Clara évoque son bonheur de mère entourée de sa famille, mais aussi du deuil lorsqu’un arrière-petit-fils de Mendelssohn est porté disparu ici après la tentative d’escalader la Jungfrau.

Clara Schumann ne retournera plus à Interlaken, elle meurt en mai 1896 à Francfort.

S O U R C E S :

Berthold Litzmann, Clara Schumann, ein Künstlerleben, vol. 3, Leipzig 1920

Eugenie Schumann, Erinnerungen, Stuttgart 1925

Beatrix Borchard, Clara Schumann – ihr Leben, Hildesheim 2015

Brigitte François-Sappey, Clara Schumann, une icône romantique, Paris 2023

Quelques documents du site « schumann-portal.de »

(les citations sont tirées de la correspondance volumineuse et du Journal de Clara Schumann – traductions : J. Zemp)

BERLIN 1820 – Quelle est la meilleure éducation à donner à nos deux enfants prodiges ?

Dans la maison d’Abraham Mendelssohn (fils du philosophe Moses Mendelssohn) on insiste sur une éducation à large échelle, humaniste, ainsi que sur l’exercice physique – à part la promotion du talent musical, bien sûr.

Et les voyages : rien de plus instructif ! En 1821 on visite en famille la Suisse lointaine, où l’on zigzague à travers le pays pour se fixer finalement dans la cité d’Interlaken. Felix est dans tous ses états : le Quatuor pour piano et trio à cordes op. 1 commencé sur place fait voir son humeur juvénile, une œuvre superficielle et débordant de gammes et arpèges pour le pianiste. Mais le garçon de 12 ans se montre également sensible au patrimoine folklorique du lieu : C’est ainsi que, de retour à Berlin, il écrira ses 11 symphonies pour cordes où certaines mélodies entendues en Suisse réapparaissent en écho, comme p.ex. dans le scherzo de la Symphonie no. 9, où le manuscrit contient la remarque « Schweizerlied », un spécimen où la mélodie s’évanouit par une tyrolienne en écho. Ou de façon plus tangible encore au no. 11 dont le scherzo  reproduit telle quelle une chanson de noces de l’Emmental (Berne) où la fiancée vient de se rendre compte que les belles années en famille sont révolues, les ponts coupés. Voici la mélodie tirée de l’almanach publié quelques années auparavant (« j’ai toujours été une fille bien sage, me voilà partie de mon foyer sans pouvoir y retourner… »):

…et la version de Mendelssohn dans sa symphonie :

1831 : Ayant été présenté par son professeur Zelter à Goethe à Weimar (qui l’a comparé à Mozart) et après la lecture de son « Voyage en Italie », Mendelssohn part à 22 ans pour Rome et Naples sur les traces du grand poète.

1831: Deuxième voyage en Suisse (du 6 août au 4 septembre)

De retour d’Italie Mendelssohn rejoint le Lac Léman, en passant par le col du Simplon et le Valais. Vevey (1) près de Montreux sera son point de départ pour un trekking de 4 semaines. Ce qu’il ignore: les régions alpines vont subir les orages les plus violentes depuis des générations cette année.

en rouge : itinéraire à pied du sud-ouest au nord-est, configuration par jzemp)

Le 9 août il écrit depuis le hameau de Wyler (2) près d’Interlaken : « Huit heures de pluie torrentielle sans interruption (…) La Kander (la rivière), un diable, était hors d’elle. Elle enrageait, écumait… »

Et le lendemain, depuis le Lac de Brienz (3) : « Tous les ponts sont arrachés, les passages bloqués (…) tout est en ébullition… » Le 10 août son message pour Berlin : « J’ai passé une journée merveilleuse, j’ai dessiné, composé et bu l’air frais. Je suis allé à cheval à Interlaken, on ne passe plus à pied, tout est inondé. » Interlaken lui rappelle l’enthousiasme lors du séjour en famille d’il y a 10 ans. Il compose un « Abendlied » sur une idylle orientale de Heinrich Heine, un texte en violent contraste avec la situation du moment.

La prochaine étape : les montagnes de l’Oberland bernois, avec Grindelwald (4) aux pieds des trois « Mages » :  Eiger, Mönch et Jungfrau.

Mendelssohn est probablement descendu dans cette auberge

C’est là qu’un vieux berger l’invite à venir fêter sur l’alpage – et le lendemain, après une montée en trombe on rejoint la Wengernalp (5) à 1900 m., où la fête va déjà bon train. Mendelssohn, essoufflé, n’hésite pas à trinquer avec les bergers et à participer aux danses paysannes, histoire de relâcher pour une fois ses manières distinguées de grand-bourgeois berlinois. Que la montée jusqu’à l’alpage ait été un tour de force, soit. Mais les ambitions de notre alpiniste ne sont pas encore comblées : Sachant que l’année d’avant on avait construit une auberge sur le Faulhorn (6), le premier hôtel européen à cette altitude-là : quelle aubaine ! Notre randonneur veut à tout prix en profiter, et voilà qu’il monte, pour y loger à 2’681 m. ! Le 15 août il en témoigne dans une autre lettre : « Huh, comme j’ai froid ! Dehors il neige, les bourrasques y font rage (…) Nous avons dû marcher dans la neige – et me voilà arrivé. Tout est hivernal : chambre chauffée, neige profonde, des gens frileux et mécontents – Je me trouve dans l’auberge la plus haute d’Europe. »

l’auberge du Faulhorn – photo historique (dom public)

Mendelssohn n’a pas envie de composer ni de dessiner par ces intempéries. Il se lance sur la voie des cols alpin, et après avoir franchi le Grimsel (7) et la Furka (8) on se retrouve dans les vallées du canton d’Uri où il se réjouit d’emprunter la nouvelle route à còté du « Pont du Diable », dans les gorges de la Schöllenen. A Flüelen (9) on s’embarque pour longer les rives du Lac des Quatre Cantons, destination Lucerne (10). Ces rives mémorables (Rütli, Tellsplatte) lui inspirent de longs commentaires sur le « Guillaume Tell » de Friedrich Schiller. – A Lucerne il récupère la correspondance de sa famille pour se rendre aussitôt à Engelberg (11), au monastère situé aux pieds du Titlis. Les moines sont impressionnés par la virtuosité de l’organiste, et il va les éblouir avec des improvisations sur les plus grandes orgues de la Suisse, un concert dont il rappelle tous les détails dans une lettre du même jour à Fanny.

le monastère à Engelberg (photo jzemp)

On ne quittera pas la Suisse centrale sans avoir escaladé le Rigi (12). Notre voyageur s’engage sur les sentiers d’accès sous la pluie et le brouillard, mais depuis le sommet il embrasse un horizon infini. Sa lettre montre son euphorie, faisant le bilan des lacs et des villes à localiser au loin…

Rigi-Kulm, vue sur le Lac de Zoug (© fotocommunity)

La descente du lendemain le conduit vers l’est jusqu’à Walenstadt (13) sur les rives du Walensee, où il repère de nouveau les orgues du lieu pour venir se dégourdir les jambes, de même à Sargans (14) le jour suivant, où il s’agit de bricoler d’abord la réparation de l’instrument. Son projet de rejoindre ensuite le pays d’Appenzell ne pourra pas se réaliser : on lui fait comprendre que la neige et la sauvagerie du temps l’empêcherait d’y accéder. C’est alors qu’il se contente d’une marche vers le nord jusqu’à St-Gall (15), station dont il dit :

« …ici je me sens tout à mon aise, après la tempête et l’orage (…) on sonne pour le repas et je veux m’y délecter comme un abbé. »

St-Gall, le quartier de l’abbaye (© SRF)

Le voyage à travers la Suisse va s’achever le 5 sept. à Lindau (16/ Lac de Constance) d’où Mendelssohn rejoindra Munich.

1842: troisième voyage en Suisse

Suite à l’invitation pour un festival à Lausanne Mendelssohn revient en Suisse, accompagné de sa femme Cécile et de son frère et sa belle-sœur. Un séjour prolongé à Interlaken répond au désir de revoir ce lieu de charme connu lors du 1^er voyage. Les jours de relaxe lui permettent de se consacrer au dessin, d’écrire. Dans une lettre à sa mère il note : « Cette fois je dessine avec acharnement, installé sur les hauteurs en tâchant de reproduire les montagnes… »

Son coin favori à Interlaken : les arbres géants près de la rive, quartier du château.

Les années suivantes sont marquées par une activité sans répit comme pianiste, compositeur et au pupitre, mais une tournée triomphale en Angleterre finit par une chute vertigineuse dans la déprime : Il vient d’apprendre que sa sœur Fanny, âgée de 42 ans, est morte d’une apoplexie lors d’un concert qu’elle a donné en privé à Berlin.

1847: quatrième voyage en Suisse

Après ce choc Mendelssohn a besoin de repos. Où trouver un lieu de répit, un refuge, sinon en Suisse? C’est avec sa jeune famille qu’il revient dans son pays d’élection, un nouveau séjour suisse qui lui permettra de se consacrer à l’aquarelle et de peindre à loisir (certaines aquarelles sont des remaniements de dessins réalisés lors de ses voyages précédents.

Interlaken sera de nouveau son point d’attache. Dans ses souvenirs d’enfance se mêlent son deuil et la rancune après la perte de Fanny. Mendelssohn se lance dans une dernière composition, en laissant libre cours à son âme bouleversée: son Quatuor à cordes no. 6 en fa-mineur op. 80.

Déjà les trémolos furibonds du début nous parlent de la rage dans l’âme: les 4 musiciens se précipitent dans le tumulte en restant attachés à un lugubre fa-mineur qui ne s’ouvre que rarement vers le majeur par quelques modulations.

Cette fureur se prolonge encore au 2^e mouvement (allegro assai) où un course syncopée à la hussarde et des passages ff à l’unisson soulignent les secousses émotionnelles du compositeur.

1^er mouvement

Ce n’est que dans l’adagio où il retrouve son calme, avec un chant déchirant le cœur, un adieu à sa Fanny bien-aimée. Certains définissent ce quatuor comme le « réquiem » pour sa sœur:

Mais au cours de la finale l’excès de vitesse aboutit à un galop époustouflant où la rage reprend le dessus :

Avant de quitter Interlaken, son havre de paix, Mendelssohn nous laisse son dernier tableau, une aquarelle inachevée :

Interlaken, quartier du château ( aquarelle de 1847 – dom. public)

De retour à Leipzig, Felix Mendelssohn-Bartholdy succombe à l’âge de 38 ans, en novembre 1847, à une hémorragie cérébrale, 6 mois après sa sœur Fanny.

Plaque commémorative à Wengen CH, une des étapes de son voyage de 1831

(© Zivil Dienst Wengen.ch)

SOURCES :

Maria Teresa Arfini, Felix Mendelssohn, L’Epos, Palermo 2010

Peter Sutermeister (Hrsg.), Felix Mendelssohn-Bartholdy, Eine Reise durch Deutschland, Italien und die Schweiz, Heliopolis, Tübingen 1998 (3e éd.)

Heinrich Eduard Jacob, Felix Mendelssohn und seine Zeit, Fischer, Frankfurt a.Main 2016

Lion Gallusser, Mendelssohn und die Schweiz, article internet pour le cycle Mendelssohn de la Tonhalle Zurich 2021

Les extraits de la correspondance sont des traductions libres par jz

Les extraits de partitions sont du domaine public, photgraphiés par jz

     

                                              Clarens 1889 (domaine public)

Les vacanciers qui fréquentent la région lémanique entre Lausanne et Montreux s’intéressent soit à l’histoire des vignobles du Lavaux, soit aux livres de Nabokov, au Jazz de Montreux ou au Musée Chaplin de Vevey et – pourquoi non ?  –  au décor de „La Nouvelle Héloïse“. Ce n’est pas pour rien que Rousseau a opté pour ce lieu de charme :  CLARENS  –  et de confirmer dans les „Confessions“: „Il me fallait cependant un lac, et je finis par choisir celui autour duquel mon coeur n’a jamais cessé d’errer ». Et l’amant de la belle Julie, dans une des premières lettres : „On dirait que la terre se pare pour former à ton heureux amant un lit nuptial digne de la beauté qu’il adore ».

Suite à la lecture de ce roman épistolaire le poète (et voyageur infatigable) Lord Byron s’extasie, se référant à Rousseau, lors de son passage à Clarens au début du 19ème siècle : „Clarens ! Doux Clarens, berceau de l’amour profond ! / Ton air est le jeune souffle de la pensée passionnée ; Tes arbres prennent racine dans l’amour (…) Les rochers permanents racontent ici l’amour, qui cherchait / En eux un refuge contre les chocs mondains…“ (dans „Childe Harold“).

                 1877  –  Premier séjour de Tchaïkovsky à Clarens

       (orchestration du 1er acte d’“Eugène Onéguine“ – 4ème symphonie)

Ce que Lord Byron préconise dans son poème vaut d’autant plus pour Tchaïkovsky: „trouver un refuge contre les chocs mondains.“ A 37 ans il jouit d’une notoriété internationale: Ont déjà été créé son 1er opéra, le 1er concerto pour piano, les 3 symphonies et son ballet à succès „Le Lac des Cygnes“. Mais sur le plan privé il traverse une crise aigüe: Son homosexualité camouflée lui occasionne des crampes, des accès de désespoir. Il quitte la Russie en septembre pour se rendre, en compagnie de son frère Anatoly, à CLARENS, où les deux s’installent à la „Pension Verte-Rive“, une auberge réputée pour sa clientèle haut de gamme.

    Tchaïkovsky ca. 1875 (dom. public)     

                   

Tchaïkovsky s’emballe en voyant le charme de Clarens et le confort de l’auberge. Ses lettres adressées à Nadeschda von Meck, sa bienfaitrice qu’il a rencontrée en début d’année et qui lui finance son séjour ici, témoignent de son calme retrouvé, loin des lorgnettes du public russe braquées sur sa nature „douteuse“ – et loin surtout de son épouse qu’il avoue de haïr corps et âme.

Dans une lettre à son frère Modest du 29 octobre il parle du bonheur de son séjour : „Nous avons deux belles chambres, occupons toute la mezzanine. Les fenêtres donnent directement sur le lac ». Qu’y a-t-il donc de plus réjouissant que le regard vers St-Gingolph, le village illuminé le matin sur la rive opposée, vers les crêtes préalpines et – au loin – le massif des cimes enneigées autour du Mont Blanc  ? Et vers l’ouest c’est le bleu infini du lac, bordé des terrasses du Lavaux.

A côté des loisirs il se lance dans son grand projet : la 4ème symphonie (le „Destin“). Les auditeurs non-avertis du Parterre risquent de subir une formidable secousse aux premiers sons des cors que voici:

Le premier mouvement s’ouvre sur la sirène tonitruante des cors claironnant l’avancée du destin – à l’instar des „Trompettes de Jéricho“ ou l’appel au „Jugement Dernier“. Mais le ton s’adoucit sous peu pour faire place à une ligne ondoyante à l’unisson des cordes qui nous emmène au fin fond des plaines russes. Les accords syncopés, tamponnés en sourdine, soulignent l’effet de pulsation peu à peu accélérée – avant que s’élève une danse en notes pointées et sautillantes dans les bois, soutenue par une valse délicieuse aux violoncelles. Plus loin, dans l’accélération, Tchaïkovsky privilégie la cellule rythmique que voici, répétée à l’infini :

Ferdinand Hodler,Paysage Lac de Genève (dom. public) 1906

L’Andante („in modo di canzona“) peut évoquer le cadre idyllique du séjour lémanique à Clarens. Le hautboïste se réjouit d’étaler sa cantilène de rêve (le Dvorak du „Nouveau Monde“ oblige !), soutenue délicatement par des pizziccati en pp des cordes. La sérénité semble reprendre le dessus, et la mélodie descend dans les cordes à l’unisson pour ouvrir davantage l’espace, suivie par des accords placés en escalier, ce qui suggère une atmosphère de bien-être. La séquence se conclut par la reprise de la cantilène, suspendue à mi-chemin, comme un point d’interrogation… et maintenant ?

A propos du Scherzo les analystes renvoient en général à la Balalaïka russe – soit. De toute façon, cette course rapide en catimini par les pizziccati souligne l’agitation nerveuse – pourquoi pas inspirée par les mouettes de Clarens qui voltigent devant les fenêtres de la Pension ?

L’Allegro final débute par une explosion en majeur, suivie d’une montagne russe aux gammes à tombeau ouvert, où s’entrecroisent glissades et jaillissements – le bonheur débordant ! Célébrons donc la vie ! –  S’introduit ensuite un souvenir de la Russie : la chanson traditionnelle „Un bouleau s’élevait dans les champs“:

Ce bouleau mythique, une espèce de Delphi russe, décide de la chance ou de la malchance dans l’amour à l’intention des jeunes filles qui viennent le consulter. -La mélodie introduite en douceur par le hautbois sera condensée par la suite jusqu’au fortissimo porté par des rythmes de marche, avant que s’infiltrent une fois de plus les trompettes de Jéricho dans l’orchestre en ébullition, mais cette fois-ci les fanfares se dégonflent rapidement en decrescendo, jusqu’au pianissimo, pour se dissoudre finalement dans la brume du lac – la menace désormais vaincue ?

La cours finale à une allure vertigineuse aux gammes à l’unisson fait triompher l’exubérance, la joie retrouvée: les dernières mesures fortement propulsées par le roulement du tambour aboutissent à une véritable détonation. Selon un lettre à Nadeschda von Meck cette exubérance finale serait celle du monde autour de lui, le spectacle de la vie dont il se sentait marginalisé.

En octobre 1877 Tchaïkovsky écrit à son ami Nicolaï Rubinstein (Moscou) en disant de ne pas pouvoir finir son opéra „Eugène Onéguine“ dont il s’est occupé ici à Clarens, car „…je suis terriblement attiré par la symphonie qui, je pense, est la meilleure que j’aie écrite jusqu’à présent ».

……et de partir pour l’Italie : Rome – Venise – San Remo – Florence.

                          1878  –  Deuxième séjour à Clarens

                        (concerto pour violon – grande sonate)

C’est avec son frère Modest qu’il rejoint la Suisse en février, happé de nouveau par la beauté du paysage lémanique. Dans sa première lettre à Mme von Meck il donne libre cours à ses émotions :

 „…après la vie bouillonnante d’une ville comme Florence, un coin suisse tranquille sur les rives d’un lac merveilleux, en vue des gigantesques montagnes couvertes de neige éternelle, provoque une ambiance quelque peu mélancolique…“

Ce deuxième séjour sera couronné par l’arrivée de Iosif Kotek, l’ancien élève de Tchaïkovsky et ami intime depuis des années. Le jeune virtuose de 21 ans, diplômé en 1876, trouve un emploi comme „musicien de cour“ chez Mme von Meck à qui il confie les problèmes de son ancien professeur Tchaïkovsky. Ce sera le début de la relation épistolaire du compositeur avec elle, un pilier dans sa vie future. Kotik quitte bientôt Mme von Meck pour aller étudier chez Joseph Joachim à Berlin. A Clarens les deux sont fascinés par la „Symphonie Espagnole“ d’Edouard Lalo, la partition que Kotik a emporté dans ses bagages.

Envoûtés par ce Lalo Tchaïkovsky et Kotik se proposent un „vrai“ concerto pour violon, une oeuvre réalisée en trois semaines ici à Clarens !

Cet opus 35 baigne dès le début dans une ambiance de relaxe et reprend le discours profondément romantique. Dans le mouvement initial le kaléidoscope des mélodies donne dans du lyrisme éthéré, dont voici en spécimen le 2e thème :

Suivent alors des passages virtuoses où le soliste se démène dans les zones les plus aiguës, surtout dans la cadence placée au milieu. La reprise est introduite par la flûte – un chant céleste, avant que la virtuosité reprenne le dessus, où gammes, arpèges et doubles cordes hallucinantes conduisent en accéléré vers la fin.

L’andante joué en sourdine répand son chant extrêmement mélancolique au mode mineur qui fait penser – avec ses intervalles de demi-ton et de tierce mineure descendants – à la musique juive du shtetl en Galicie. Cette „Canzonetta“ reflète aussi l’ambiance que le compositeur a retrouvé ici et dont il parle dans la lettre déjà citée: Tristesse et enchantement se superposent, et avec son ami Kotek la vie loin des interdictions et face à un paysage édénique est une fête

La finale (allegro vivacissimo!) nous emporte à l’improviste dans une danse affolante, probablement slave, que le violoniste accompagne par des doubles cordes en série et des courses effrénées en spiccato. Les prouesses techniques dominent manifestement dans ce troisième mouvement – et au bout du parcours le soliste a accompli un tour de force et – comme le dit Christian Tetzlaff dans un commentaire – on „vient de perdre quelques kilos ».

Ce concerto écrit à l’intention du violoniste Leopold Auer sera créé en 1881 à Vienne par Adolphe Brodsky (Auer l’ayant qualifié d’ « injouable ») – et massacré dans la presse par le critique Hanslick. Tchaïkovsky s’en fiche royalement.

Iosif Kotek ne jouera jamais ce concerto mal accueilli lors de sa création. Il suivra une carrière de professeur à Berlin et, atteint de tuberculose, il se rendra à Davos en Suisse où il finira ses jours en janvier 1885, âgé de 29 ans.

Kotik et Tchaïkovsky en 1877 (dom. public) Montreux-Clarens le soir

Le compositeur va rejoindre la Russie pour presque une année où il se consacrera à l’étude du drame de Friedrich Schiller „La Pucelle d’Orléans“, en vue d’un nouvel opéra. Il y mettra toute son énergie pour en faire un opéra monumental „à la russe“ (livret compris), mis au point en janvier-février de l’année suivante à Clarens, son troisième et dernier séjour lémanique.

Et la „Grande Sonate“ – qu’est-ce qu’elle est devenue ? Arrivé à Clarens en 1878 Tchaïkovsky en a réalisé quelques ébauches, mais la venue de Kotek en septembre change évidemment la donne (il terminera sa sonate en Russie).

Le départ définitif de Clarens ne se déroule pas sans regret. Tchaïkovsky en parle dans une dernière lettre à son amie Mme von Meck du 14 février 1879 : „…lorsque je pars d’ici, je plonge ma maîtresse (=ma patronne) et mes serviteurs dans un grand chagrin (…) et aujourd’hui, dans une conversation avec moi, parlant de mon départ à venir, elle a pleuré. Je ne peux pas vous dire à quel point cela m’a touché…“

34 ans plus tard Clarens recevra un autre géant de la musique russe :  Igor Stravinsky. C’est là où la partition du „Sacre du Printemps“ verra le jour – et les habitants de la cité vont se fâcher lorsque le compositeur traite son piano à la manière percussionniste, les fenêtres ouvertes….

SOURCES

• Constantin Floros, Peter I. Tschaikowsky. – Reinback, Rowohlt 2019 (2e)
• Robert Passon, Unheilvolle Liebesgrüsse aus Moskau.  Blog 30.05.2021
• Letters – Tchaikovsky Research  (en.tchaikovsky-research.net)

François Boucher : Daphnis et Chloé, 1743  –  © Wallace Collection ( dom. publ.)

Les troubadours du Moyen Âge ont célébré la ‘pastourelle’ (pastorela en occitan), dans laquelle le chevalier en route dans un site bucolique tombe sur une belle bergère qu’il aborde avec des compliments. Mais parfois il s’agit d’une chanson d’un amour entre bergère et berger (ou chevrier) comme dans cette pastorela de Johan Estève, un troubadour de Biarritz de la fin du 13e siècle:

El dous temps quan la flor s’espan / Sus el verjan / Ab la verdor, / M’anava totz sols delechan, / Del joi pessan /Que’m ven d’amor. / En un deves, anhels garan, / Ieu vi denan / Ab un pastor / Gaya pastorella, / Covinent e bella / Que vesti gonella / D’un drap vetat belh / E-l pastorelh.

(Pendant la douce saison quand la fleur s’étend sur la verdure du verger, j’allai tout seul, dans la joie que je dois à l’amour. Dans un enclos, gardant les agneaux, je vis devant moi une joyeuse bergère avec un berger, grâcieuse et belle, vêtue d’une robe de beau drap, comme le berger aussi)

Cette idylle bucolique remonte à l’antiquité grecque, révoquée ensuite dans les textes de Virgile et ainsi transportée à travers les siècles jusqu’à la poésie du moyen âge en France et en Italie.

Les adaptations ultérieures se réfèrent souvent au roman  Daphnis et Chloé  de Longos, un auteur grec du 2e siècle, un roman pastoral où deux jeunes s’enflamment l’un pour l’autre, la bergère Chloé et le chevrier Daphnis qui font paitre leurs troupeaux côte à côte. Voyant Daphnis nu qui se lave dans la rivière Chloé subit le choc érotique et tombe malade sans savoir pourquoi. Elle sait refuser les avances d’un bouvier en embrassant Daphnis qui, de son côté, se voit sous l’emprise de l’amour et ne tardera pas à découvrir la nudité de Chloé. Mais leur amour reste innocent, ils sont jeunes et inexpérimentés, tous les deux d’ailleurs des ‘enfants trouvés’ et recueillis par des parents adoptifs. A l’issue de quelques péripéties et les retrouvailles de leurs vrais parents Daphnis et Chloé vont pouvoir se marier.

Jean-Jacques Rousseau: Daphnis et Chloé (pastorale en 2 actes)

Il n’y a pas de quoi s’étonner à ce que Rousseau soit charmé par cette histoire bucolique. Les références à l’idylle de la nature solitaire et de la vie champêtre modeste sont innombrables dans les  Confessions  ou dans les Promenades  (surtout dans la 5ème et la 7ème). De plus l’amour innocent entre le jouvenceau et la pucelle lui rappelle éventuellement ses propres rêves amoureux de l’adolescence. C’est ainsi qu’il lui consacre au sujet ce petit poème:

Dans un nouveau parentage, / Te souviendras-tu de moi? / Ah! Je te laisse pour gage / Mon serment, mon cœur, ma foi. – Me reviendras-tu fidelle? / Seras-tu toujours mon berger? / Quelque destin qui m’appelle, / Mon cœur ne saurait changer. – Ah! Sois-moi toujours fidelle! / Je serai toujours ton berger.

Quant au Rousseau compositeur son opéra  Le Devin du Village  présenté devant Louis XV à Versailles lui aurait probablement valu le titre de ‘compositeur de la cour royale’ s’il n’avait pas décliné l’audience auprès du roi, refus motivé par ses appréhensions. Tant mieux! Comme philosophe et écrivain il a mille fois plus de mérite pour la postérité qu’avec ses compositions en fin de compte peu inspirées. Le philosophe nous a laissé tout de même ses  Lettres sur la musique française  (1753) où il s’oppose à Rameau et à la primauté de l’harmonie, en plaçant au premier plan la mélodie qui saura toucher le cœur des auditeurs.

Pour son opéra Daphnis et Chloé Rousseau évoque dans le ‘prologue’ les vendanges où les bergers et les bergères ramènes leurs corbeilles pleines de raisins pour les offrir au Dieu de Pan et aux Nymphes. La musique de l’ouverture est d’une simplicité navrante, tant par le côté répétitif de la séquence initiale que par la dotation instrumentale où dominent les flûtes et les hautbois.

     l’incipit aux violons  –  flûtes et hautbois vont dominer après

Avant d’introduire Chloé dans la scène II du 1er acte Rousseau place un bref dialogue entre Aphné et Philetas (une sorte de messager) et le personnage qui tient les fils du drame. Puis Chloé vient se lamenter, craignant que Daphné lui ait été subtilisé par d’autres vendangeuses. Daphné surgit avant peu, trouvant sa Chloé endormie qui, s’étant réveillée, lui fait des reproches d’avoir tardé. De plus elle lui rapporte la scène avec Circé (Hircé) qui vient de se regarder dans la surface de la fontaine pour se déclarer plus jolie que Chloé, mais Daphnis sait lui dissiper ces craintes. Dans un moment de solitude Chloé, se sentant en parfaite harmonie avec les fleurs alentours, a droit à un air à grandes vocalises dignes d’un Mozart, sur les paroles « Brillez de nouveaux charmes » adressées aux fleurs :   

Néanmoins elle confie un jour à Daphnis qu’un certain Lampis s’est assuré le consentement de ses parents: elle sera son épouse. Dans le désespoir elle jure de préférer la mort à ce maudit mariage arrangé. Lampis va triompher, mais ses promesses lui sonnent creuses (« Tu seras mise avec magnificence…Tu vivras dans l’allégresse… ! »), paroles auxquelles elle répond sur une ligne descendante : « Je mourrais dans la tristesse ». Les bergers viennent enlever Chloé qui tâche de s’arracher à ses ravisseurs (« laissez-moi ! »), tout en appelant désespérément son amour disparu : « Daphné…Daphné … ! »

Quant au 2^e acte Rousseau nous en a laissé le résumé et une série d’esquisses : interludes, duos entre Daphnis et Chloé, des divertissements menés toujours avec retenue – contre « le terrible et perpétuel tintamarre des Opéras d’aujourd’hui » comme il dit en marge de la partition. – Le canevas de ce 2^e acte prévoit les retrouvailles heureuses du couple, suite aux entrelacs de plusieurs péripéties et la découverte de la vraie origine de Daphnis et de Chloé.

Jacques Offenbach : Daphnis et Chloé (opéra-bouffe en un acte)

L’amour innocent entre deux adolescents fait partie des topoi sur les scènes de la 2^e moitié du 19^e siècle. C’est le cas de d’Une Éducation manquée d’Emmanuel Chabrier, un opéra de 1879 sur un jeune comte instruit dans toutes les sciences, mais toujours novice en matière d’amour. Dans Le Petit Duc de Charles Lecocq de la même année la Cour de Versailles s’apprête à célébrer le mariage du Duc Raoul de Parthenay avec la jeune Blanche, mais le couple n’est pas encore en mesure de consommer leur alliance. Même dans Le Voyage de la lune (1875) de Jacques Offenbach, son opéra-féerie basé sur De la terre à la lune de Jules Verne, l’astronaute Caprice a un coup de cœur pour la fille de Cosmos, mais sur cette planète l’amour n’est pas de mise. Seul le partage de la pomme – en souvenir d’Adam et d’Ève – va réveiller leurs sentiments.

Nombreuses sont les opérettes de Jacques Offenbach qui mettent en relief les coutumes de la société parisienne de son temps (voir La Vie parisienne de 1866). Même là où le compositeur du Second Empire va puiser dans la matière mythologique, la Grèce de l’Antiquité se révèle comme une espèce de miroir de la vie sous Napoléon III. Déjà dans Orphée aux Enfers le personnel de l’Olympe se voit dérobé de ses qualités divines, en agissant selon les instincts humains, et notre Orphée ayant fait carrière de professeur se félicite d’avoir pu se débarrasser d’Eurydice. Ou alors dans La Belle Hélène, où nous assistons à une transgression des bienséances en matière d’amour : A l’approche de Paris une Hélène lascive commence à se dévêtir et les amoureux s’adonnent à la gymnastique débridée de l’accouplement. Offenbach a conçu le rôle féminin pour l’actrice Hortense Schneider, la diva de l’époque, une femme de moralité douteuse que le compositeur a éternisé en plus dans sa pièce La Diva et dont Zola s’est inspiré pour son roman Nana, histoire de démasquer une fois de plus l’hypocrisie des concepts moraux ambiants. – Offenbach fait suivre ce succès provocateur par l’opéra-pastoral Les Bergers, où le couple de Pyramus et Thisbé, ici personnifié par Daphné et Myriam, s’amusent dans un décor bucolique, mais la nouvelle œuvre ne remporte pas le succès visé, son message n’étant pas assez satirique. Le public affectionne l’opéra-bouffe, le genre qui renverse les valeurs morales de la société du Second Empire et qui attire toujours un grand public, même du côté de l’establishment qui se fait parodier au théâtre.

Quant à Daphnis et Chloé Offenbach s’appuie sur le livret d’un vaudeville de Clairville créé sur scène en 1849 au ‘Théâtre des Vaudevilles’ dont les 11 scènes s’éloignent en grande partie du roman de Longos. Certains personnages sont éliminés au profit d’autres figures comme les Bacchantes. – Quand le rideau se lève on assiste au rituel de la vénération du dieu Pan (son buste au milieu du plateau) de la part des Bacchantes, mais en réalité elles se sont réunies pour accueillir Daphnis, le jeune berger de beauté apollonienne. – Pan s’est réfugié dans le buste pour attendre la venue de la belle Chloé qu’il avait déjà séduit un autre jour. C’est alors qu’elle fait son entrée, accompagnée par son mouton Robin et introduite par un chant du chalumeau (hautbois), le décor pastoral parfait :

le hautbois qui introduit le « Suis-moi… » de Chloé

Daphnis rejoint Chloé ici près du buste de Pan et les deux s’avouent leurs souffrances amoureuses. Chloé ramène ses brebis et Daphnis, endormi puis réveillé se voit livré aux désirs des Bacchantes qui s’apprêtent à instruire le jeune homme ignorant en matière de sexe, mais Pan vient les importuner, obsédé par l’idée de mettre le grappin sur Chloé. Les Bacchantes lui passent une gourde remplie de l’eau de la rivière Léthé, l’eau de l’oubli, avant de s’enfuir en emmenant Daphnis. Pan n’en boit pas et reçoit la visite de Chloé à la recherche, elle, de son Daphnis. Il la comble de compliments et tâche de lui faire découvrir les secrets de l’amour. Chloé ne demande pas mieux : « Voulez-vous m’apprendre comment votre baiser se prend ? » Son chant aux sauts de sixte, aux croches pointées et la montée chromatique trahissent ses émotions en ébullition :          

Quelles sont les appréciations ou les critiques de notre opéra-bouffe ? Les commentateurs récents lui attestent du moins la qualité musicale : « La musique est exquise, souvent rêveuse et bucolique, d’une charmante inspiration, parfois vive, mutine et leste, elle évoque les églogues antiques » (Rob. Pourvoyeur, 1997). La critique se pose la question si l’opéra correspond vraiment aux intentions bucoliques d’une part et baccantes de l’autre.

Offenbach s’appuie en général sur la séquence mélodique de 4 mesures, les charpentes harmoniques ne vont jamais inquiéter l’oreille du public, et le rôle dominant du hautbois (chalumeau, l’instrument des bergers) souligne le cadre bucolique : telle la mélodie douillette des premières mesures de l’ouverture qui semble annoncer les questions non encore résolues sur les émotions des deux amoureux :

Le dieu Pan, par contre se manifeste par la flûte (flûte de Pan) aux lignes qui accentuent la quinte.

Offenbach tient à ce que le texte soit clairement énoncé. De là la fréquence des récitatifs, les arias étant censé d’exprimer les émotions des protagonistes.

Son Daphnis et Chloé a vite conquis la scène internationale : Entre 1861 et la fin du siècle il est joué aussi en dehors de la France : en langue tchèque, serbo-croate, suédoise et allemande. C’est l’époque où le genre de l’opérette jouit d’une grande popularité en Europe.

Maurice Ravel : Daphnis et Chloé (symphonie chorégraphique)

Créateur incontesté d’un univers féérique, voire onirique (cf. Shéhérazade, l’Enfant et les sortilèges), Maurice Ravel se donne à cœur joie dans la composition de son ballet  Daphnis et Chloé  en 1909, une œuvre qui va l’occuper pendant trois ans, commandée par Serge Diaghilev, l’impresario des Ballets Russes créés en 1907 au Théàtre Mariinsky de Saint-Péterebourg. La fameuse troupe débarque à Paris en 1909 pour se produire au Théâtre du Châtelet avec Michael Fokine comme directeur du corps, Ida Rubinstein et Vaclav Nijinsky comme danseurs-étoiles et Léon Bakst comme maître du décor.

 décor pour ‘Daphnis et Chloé par L. Bakst © Metropolitan Museum of Art – dom. publ.

La mise au point de son ballet est parsemée d’obstacles de toutes sortes : les disputes frustrantes avec Fokine (qui ne comprend pas la langue) sur les détails du scénario (où Ravel se base sur le roman de Longos). Les manières de Fokine étant trop impératives, Ravel réunit les fragments du ballets déjà composés dans une suite que l’Orchestre Colonne exécute sous la baguette de Gabriel Pierné en 1911, ce qui ne manque pas de s’attirer les remontrances de Diaghilev qui attend toujours le produit qu’il a commandé. Pour parfaire l’imbroglio Nijinsky vient d’initier la choréographie de L’Après-midi d’un Faune de Debussy dont les interminables répétitions vont accaparer les ressources de la troupe. Mais en fin de compte la création du ballet aura lieu le 8 juin 1912 sous la direction de Pierre Monteux, avec Vaclav Nijinsky et Tamara Karsavina dans les rôles principaux.

Le premier tableau nous introduit au milieu d’une scène bucolique peuplée de bergers et de nymphes vouées au culte de leur dieu Pan, une scène dont les contours ne se dessinent que peu à peu : Dans l’orchestre les archets des cordes graves effleurent à peine l’instrument –  telle une pantomime au ralenti – d’où se dégage petit à petit un étagement de quintes au ppp jusqu’aux violons pour former un tapis ouaté sous les appels de la flûte dont l’éclosion des premiers éléments mélodiques planent au-dessus des trois quartes parallèles ondoyantes du chœur sur la voyelle ‘a’, le tout sur les vibrations à peine audibles des timbales, somme toute l’ atmosphère mystérieuse d’un au-delà, tout comme dans les opéras de Wagner (voir l’ouverture de Lohengrin) dont Ravel a souligné la potentialité émotionnelle à maintes reprises. De ce halo sonore d’un échafaudage de quintes et de quartes – une des caractéristiques de l’harmonie ravélienne – l’on entend surgir les cors au son retenu avec le thème principal, un ligne mélodique basée sur la quinte et structurée comme un appel suivi d’une réponse – Daphnis et Chloé en dialogue.

                                                 thème de Daphnis et Chloé

Un thème dont les cellules seront x-fois altérées par la suite, mais repris comme un leitmotif (wagnérien) tout au long de l’œuvre : la ligne d’une quinte ou d’une quarte descendante, suivie d’une courbe plate de triolets se faufile continuellement d’un registre à l’autre, si bien que l’orchestre vogue à travers la partition, entraîné dans le mouvement de vagues. – Comme les nymphes vont visiblement aguicher le beau Daphnis, Chloé s’indemnise en acceptant malgré elle les avances du bouvier Dorgon, un nouveau défi pour Daphnis qui tâche de s’assurer de l’amour de Chloé moyennant une « danse légère et gracieuse » :

…une danse aux accents syncopés et au balancement continu entre le binaire et le ternaire de ces accords en mouvements parallèles, les flûtes et le cor étant soutenus d’un bruissement éthéré dans les cordes et les harpes aux arpèges et aux glissandi, le tout dans un pianissimo comme derrière un voile. – A peine Daphnis a-t-il repoussé de son côté les avances de la belle Lyceion que ces préliminaires amoureux sont brutalement sabordé par les pirates qui viennent kidnapper Chloé, avant que Daphnis s’en aperçoive – et les nymphes ne vont pas rater l’occasion d’harceler l’amoureux délaissé. Leur danse lancinante le conduit devant la statue de Pan, afin qu’il lui parle à cœur ouvert.

les bois et leurs arabesques parallélisées: les nymphes qui charment le beau Daphnis.

Séquestrée dans une île lointaine (deuxième tableau) Chloé est forcée de danser devant son ravisseur. Elle y consent malgré elle, espérant de se mériter par là sa libération. Sa danse « suppliante » est loin d’être fougueuse : le fil conducteur des bois et du cor est bousculé par les interjections isolées dans les cordes (aux glissades de la quinte descendante – comme des hoquets) :

La danse a opéré – mais pas au sens du pirate ! L’irruption de Pan change subitement la donne : Chloé est libérée.

L’introduction au troisième tableau (identique au premier) figure la partie la plus populaire du ballet : « Lever du jour ».  Daphnis est toujours prosterné devant la grotte de Pan. Les glissandi dans les cordes et les harpes au-dessus du trémolo des contrebasses suggèrent l’aube naissante, à quoi s’ajoutent les arabesques ondulatoires en triples croches dans les bois et la célesta, puis – de plus en plus obsessives – dans tout l’orchestre où la densité s’affermit par le parallélisme de la septième, la sixte et de la quinte dans les cordes divisées, pendant que les cuivres  rappellent posément en filigrane le leitmotif qui évoque d’ailleurs la courbe mélodique dans « Ondine »  du  Gaspard de la Nuit . – Que la lumière soit ! 

le déferlement de triples croches au pp comme tapis sonore de l’aube naissant

Cette sonorité orchestrale d’une raffinesse extraordinaire suggère « le chant de la terre qui s’éveille, de la sève qui monte, de la nature qui revient à la vie », comme l’a commenté Jules van Ackère en 1966.

Les bergers viennent annoncer à Daphnis que Chloé a de nouveau gagné notre île grâce à l’intervention de Pan. Le happy-end des retrouvailles est couronné par la pantomime à laquelle s’adonnent Daphnis et Chloé en endossant les rôles de Pan et de Syrinx : les chalumeaux (hautbois) renforcés par le cor introduisent le badinage de la sirène :

…à quoi Pan (Daphnis) répond en se taillant un roseau-flûte qui répand un air mélancolique se prolongeant à l’infini, un soliloque parsemé de gammes et d’entrelacs de toutes sortes (non loin de « Syrinx » de Debussy), soutenu délicatement par les pizzicati des cordes :

La danse du couple qui s’en suit progresse de plus en plus vite, telle une toupie. Ravel note « plus animé » à tout bout de champ, jusqu’au point où Chloé, prise de vertige, tombe dans les bras de Daphnis.

Après l’arrivée des Bacchantes la musique est lancée dans une « danse générale » propulsée par le rythme pointé des timbales et des basses. Pendant que les cordes lancent leurs croches du 6/8 autour du ‘la’ de la centrifuge, que le chœur chante en voguant ses accords tirés, les bois et les vents se démènent avec un raz-de-marée de doubles-croches chromatiques. S’y ajoute un corpus de percussion largement fourni, doté d’instruments exotiques comme le tam-tam, l’éoliphone ou les crotales – une page de partition qui fait penser aux séquences finales du  Boléro  :

les cordes propulsées dans une galopade

Daphnis et Chloé  est souvent cité comme exemple d’une sonorité ‘spectrale’ par » l’interactions des timbres » (Danièle Cohen-Lévinas), comme un voyage à l’intérieur du son de ces tableaux de couleurs, avec »ses crescendos et decrescendos à la manière de vagues qui montent et refluent en larges cercles concentriques » (Ralph Vaughan Williams).

Portrait de Maurice Ravel (dom. publ.)

Vers la fin de sa vie Ravel assiste à son dernier concert en novembre 1936 où, après avoir entendu son « Daphnis et Chloé », il s’effondre en disant à ses amis : « J’ai encore tant de musique dans ma tête, je n’ai encore rien dit, j’ai encore tellement à dire… ». Le 28 décembre 1937 il s’est éteint après une opération au cerveau.

S O U R C E S :

Annibal Caro, Amori pastorali, Vecchiarelli Ed., Manziana (Roma) 2002

Ute Mittelberg, Daphnis et Chloé von Jacques Offenbach, Verlag Dohr, Köln 2002

Christian Goubault, Maurice Ravel, le jardin féérique, éd. Minerve, Paris 2004

Deborah Mawer, The Ballets of Maurice Ravel, éd. Ashgate, Burlington 1961