musiqueclassique

(Joseph Zemp)

Comment s’appellent les Maria Callas du 19è siècle ? Elles sont nombreuses à incarner les parties les plus prestigieuses de l’opéra de leur temps (Halévy – Meyerbeer – Rossini – Verdi – Donizetti – Bellini) : Cornélia Falcon, Marietta Alboni, Adelina Patti, Maria Malibran et sa sœur cadette :

Pauline Viardot-Garcia

Fille d’un couple de chanteurs d’opéra montés à Paris depuis l’Andalousie la petite Pauline aura comme parrains lors de son baptême en 1821 un ténor italien et une princesse russe, une trousse de rapports plus que bienvenus pour une future carrière sur les plateaux internationaux. A 4 ans elle assiste avec ses parents à l’entrée sur scène de sa sœur Maria, son aînée de 13 ans, à l’opéra de Londres. Maria Garcia va conquérir la scène internationale comme talent exceptionnel que ses admirateurs appelleront « La Malibran », une carrière lancée très jeune et brisée par la mort prématurée à 28 ans, quelques mois après un accident équestre.
Comme enfant sa cadette Pauline connaîtra le monde grâce aux engagements de ses parents et de sa sœur : Londres – New York – Mexico, une famille toujours en route. De là probablement ses « instincts bohémiens » dont elle parlera plus tard. Ces premiers contacts avec le monde de l’opéra tient moins de l’émerveillement que plutôt de la frayeur en voyant agir sur scène ces personnages effrayants comme le Commandeur dans Don Giovanni ou le Freischütz avec ses coups de feu. Si le père a mal maîtrisé son tempérament furibond vis-à-vis de Maria qui échappe à son contrôle, il prodigue les soins les plus attentifs à Pauline qui s’en souviendra à l’âge de 39 ans : « Je n’ai éprouvé que de la tendresse de sa part – il m’aimait passionnément et délicatement. Lui qui a été, dit-on, si sévère et si violent avec ma sœur, il a usé d’une douceur angélique avec moi » (dans une lettre à Julius Rietz).
Quant à l’éducation musicale, les premiers éléments lui sont dispensés par son père, et d’abord il faut se mettre au piano. Mais bientôt elle sera prise en main par les professeurs Meysenberg (piano) et Reicha (contrepoint) du Conservatoire de Paris. La mort de son père en 1832 représente pour elle, âgée de 10 ans, une césure. Elle travaille le piano comme une forcenée et deviendra sous peu l’élève de Franz Liszt sous le charme duquel elle perd souvent ses moyens. Liszt admire le talent de sa jeune élève et se souviendra de ces leçons dans la maison des Garcia, priant Mme Viardot 40 ans plus tard de le rejoindre à Weimar.
L’absence du père la rallie davantage à sa sœur aînée Maria qui, s’étant séparée de son mari Malibran vient d’épouser Charles de Bériot, violoniste belge de renommée internationale, pour s’installer dans son palais à Ixelles.

A 15 ans Pauline se produit comme pianiste avec sa sœur et son beau-frère Bériot, suscitant déjà l’admiration d’un large public, même de la part des altesses royales. Après la mort de Maria Pauline et sa mère Joaquina restent près de Charles, le veuf inconsolable. Joaquina a depuis longtemps flairé l’idée d’une carrière de chanteuse pour Pauline, estimant que l’opéra offre des perspectives plus larges que le piano, et dès 1837 la pianiste de 16 ans va éblouir un public de prestige en se produisant comme chanteuse lyrique à Bruxelles, un concert qui lui occasionne des entrées sur scène à Berlin, Dresde, Leipzig et Francfort. Meyerbeer vient l’écouter à Wiesbaden, lui promettant d’écrire un opéra pour elle (ce sera « Le Prophète »), et à Leipzig elle rencontre Clara Wieck, de 2 ans son aînée (qui restera son amie la plus intime jusqu’à la mort de Clara Schumann). Loin du récital de chant de nos jours les concerts d’alors présentaient normalement un pot-pourri où une cantatrice pouvait présenter ses airs d’opéra à côté d’œuvres instrumentales. Les programmes sont établis par son beau-frère Charles qui y participe comme violoniste, et dans un premier temps Pauline Garcia chante le répertoire de sa sœur Maria Malibran qui, elle, avait hypnotisé le monde par sa beauté exotique, tandis que Pauline passe plutôt comme contrôlée, intellectuelle, d’un physique peu alléchant. Le poète Heinrich Heine la trouve « laide, mais d’une sorte de laideur qui est noble. » Est-ce le soupçon d’une bouche légèrement ‘chevaline’ qui explique qu’elle la garde fermée sur tous les portraits ? Néanmoins, la conquête de la scène d’opéra lui réussit à 18 ans à Londres avec le rôle de la Desdemona dans Otello de Rossini, l’un de ses rôles favoris tout au long de sa carrière. Suivront des engagements à Versailles et au Théâtre-Italien à Paris où Théophile Gauthier note après l’avoir entendue : « Elle possède l’un des instruments les plus miraculeux que l’on peut entendre. L’étendue de sa voix est extraordinaire. Elle parcourait deux octaves et une quinte, du F d’un ténor jusqu’au Do’’ du soprano (…) le ton est toujours articulé de façon pure, sans hésitations ni portamento, une qualité rare et précieuse. Elle est une excellente musicienne. » Et George Sand, de retour de Nohant avec Chopin, subit un coup de foudre dans sa loge du Théâtre-Italien :

émerveillée à 35 ans par le jeu et la voix de l’actrice de 18 ans elle s’arrange illico pour faire main basse sur Pauline Garcia qui semble lui correspondre à plusieurs points de vue : son entier dévouement à l’art, son autonomie comme jeune femme qui sait affronter l’hypocrisie du temps etc. Dans son journal intime elle note : « Il me semble que j’aime Pauline du même amour sacré que j’ai pour mon fils et ma fille, et à cette tendresse indulgente, illimitée, presque aveugle, je joins l’enthousiasme qu’inspire le génie. » En voilà un amour, une complicité entre deux femmes d’âges différents dont va témoigner une riche correspondance entretenue jusqu’à la mort de l’écrivaine. Comme George Sand reçoit chez elle l’élite du monde parisien elle a beau jeu de mettre sa protégée en relation avec les gens influents. Voyant comment le poète Alfred Musset se démène pour conquérir la cantatrice elle se jure de protéger son amie contre les avances de ce dévergondé notoire, en initiant un manège pour la rapprocher à Louis Viardot, le directeur du Théâtre-Italien, l’un des habitués de ses dîners, un homme de grande culture, ami également de la mère de Pauline. Son âge de 40 ans ne semble point effaroucher la cantatrice – et les noces ont lieu le 8 avril 1840.
Musset, le poète répudié, se vengera avec la publication de caricatures dans la presse. Dans ses critiques il entonne d’abord le cantique des cantiques sur La Malibran, sa chanteuse fétiche d’antan, pour adopter ce ton acerbe sur la Desdemona de Pauline Viardot : « Ce n’est plus la belle guerrière, c’est une jeune fille qui aime naïvement et qui voudrait qu’on lui pardonnât son amour, qui pleure dans les bras de son père… » . Le couple Viardot part en voyage de noces à Rome où les deux tombent sur le boursier Charles Gounod et le couple Fanny et Wilhelm Hensel-Mendelssohn également de passage en Italie. Ce séjour les comble de bonheur. D’une relation purement professionnelle au départ ils découvrent leur union affective dans un décor bucolique. Le mari se laisse véritablement emporter dans une lettre de gratitude adressée à leur ’entremetteuse’ George Sand : « A Paris nous vous nommions notre bon ange, n’est-ce pas ? Eh bien, il ne se passe pas de jour que nous ne vous adressions une prière de remerciement… ».
De retour à Paris Louis Viardot quitte son poste de directeur, se consacrant corps et âme comme imprésario privé à la carrière de sa jeune épouse dont la place privilégiée aux ‘Italiens’ sera minée dorénavant par sa rivale Giulia Grisi qui, elle, se félicite de du départ de Viardot. Suite à des querelles autour du plateau et aux déboires que son mari s’est attirés dans ses engagements politiques la carrière parisienne semble péricliter, ce qui pousse les Viardot à tenter la chance hors du pays. Pourquoi pas L’Angleterre, le pays où sa sœur Maria avait remporté ses plus grands succès et où elle est morte après une représentation à Manchester ? Quand Pauline chante du Cimarosa, du Mozart ou du Rossini à Londres, elle ne le fait pas avant d’avoir étudié avec minutie les textes et leur contexte littéraire (p. ex. Shakespeare pour ‘Otello’), ce qui n’avait point préoccupé le tempérament volcanique de sa sœur Marie. A partir de ses débuts londoniens la jeune diva navigue entre Paris, Madrid, Vienne, Prague, Berlin et Leipzig. Les ovations les plus trépidantes lui sont réservées en 1842 à Madrid et à Grenade, dans le pays de ses origines, où elle se fait rappeler interminablement et bombarder avec des fleurs dans le palais somptueux de l’Alhambra.

Le critique de la revue culturelle se perd dans les superlatifs : « Quelle manière de chanter ! quel bonheur ! quel goût ! quelle méthode ! quelle voix si moelleuse, si harmonieuse, si agréablement sensible ! quelle extension ! quelle égalité ! quels graves ! enfin, quel ensemble ! On ne peut pas faire mieux ». A noter que l’élite espagnole apprécie en plus la venue de son mari Louis Viardot, connu ici pour ses travaux sur l’art et la littérature espagnole et pour son excellente traduction de Don Quichotte. De son volet andalous la compositrice nous laissera quelques mélodies dont la fameuse Havanaise publiée en 1880 pour deux voix qui, dans les dernières mesures, font éclater leurs guirlandes de triolets virtuoses et mutuellement entrelacés. – Lors d’une première tournée avec le rôle de Norma à St-Pétersbourg elle rencontre le poète Ivan Tourguéniev en novembre 1843, un moment charnière de sa vie, d’où ses fréquentes incursions dans la capitale russe au cours des décennies pour des rencontres avec son amant russe qui, par la suite, ne refusera pas l’idée d’un ménage à trois avec le couple Viardot dont Pauline se porte garante d’une gestion bravoureuse. Avec les cachets mirobolants de ses concerts à St-Pétersbourg elle peut s’offrir – à 23 ans ! – le château Courtavenel en Seine-Marne où elle se retire périodiquement pour recevoir ses amis les plus proches.

Parmi les dates mémorables de la carrière retenons la nouvelle rencontre avec Clara Schumann à Vienne en mars 1844 et les futurs concerts en commun avec elle en 1858 en Hongrie et en 1870 à Bade, le Requiem de Mozart chanté le 30 oct. 1849 lors des funérailles de Chopin à Paris, ses engagements sous la direction de Berlioz vers la fin des années 1850, son installation à Baden de 1863 jusqu’à la guerre franco-prussienne de 1871, le poste de professeure au Conservatoire de Paris en 1872, l’acquisition du domaine des Frênes à Bougival, le décès de George Sand le 8 juin 1876, l’amie intime à qui elle devait tant, la mort de son mari Louis et de Tourguéniev la même année 1883, les rencontres avec Tchaïkovsky de 1886 et 1889 et la création de son opérette Cendrillon en 1904.

La villa Viardot nouvellement restaurée à Bougival (la datcha de Tourguéniev se trouvant tout près)
La diva acclamée dans les capitales européennes et célébrée dans la presse de son époque – la compositrice d’œuvres remarquables pour la scène – la salonnière qui réunit autour d’elle à Bougival, à Paris et à Baden la crème littéraire et musicale :
Lequel des labels la définit le mieux pour la postérité ?
Dans les jours de relâche entre deux engagements la cantatrice se penche sur les papiers à musique pour développer ses mélodies ou ses lieder. A 17 ans ses talents de compositrice sont déjà reconnus par Robert Schumann qui lui consacre un article dans sa « Neue Zeitschrift für Musik » de 1838 : « Le Lied est étrange, composé comme lied allemand par une Espagnole, puis étoffé et parachevé de l’intérieur. La musicienne a su dépeindre la vision du poète jusqu’aux plus tendres détails en y introduisant du sien propre. » – Ivan Tourguéniev qu’elle rencontre à 22 ans lui fera découvrir la poésie russe d’une part et la mettra en contact avec Eduard Mörike, son poète allemand favori.

Dans Fleur desséchée de Pouchkine le poète découvre entre les pages d’un livre une fleur desséchée dont il s’imagine la splendeur avant qu’elle ait été arrachée, se demandant quels amoureux s’en sont emparés. La voix du soprano suit le rythme des paroles, une sorte de récitatif équilibré où le piano se limite aux accords discrètement apposés et réitérés au rythme du battement d’une pendule.
Quant aux adaptations musicales de Mörike la réception retiendra surtout les trois Lieder In der Frühe, Nixe Binsefuss et Der Gärtner – publiés en 1870 à Weimar. Nixe Binsefuss appartient au cycle des légendes autour de la figure de l’Ondine et du Pêcheur. Dans la version de Pauline Viardot l’ondine, dansant sur la glace, affronte le pêcheur sur un ton enjoué, voir moqueur. Ce lied, une ballade tripartite s’introduit par quelques mesures presque prosaïques du piano qui figure l’ondine qui émerge des profondeurs pour se mettre à danser :

Si le piano suggère ici à gauche la danse de l’ondine, la version de Hugo Wolf de 1888 associe initialement plutôt le clapotis des vagues. Par ailleurs la musique de la Viardot s’articule dans une option scénique, la cantatrice du lied rejoint le rôle de l’actrice. De là les effets burlesques quand l’ondine va rire au nez du pêcheur, sauts de grands intervalles et trille à l’appui (« viens seulement avec tes filets ! Je vais te les déchiqueter ! »), tandis que chez Wolf cette phrase provocatrice s’intègre dans le mouvement continu des vagues :

Sauts et trille chez Viardot (à gauche) – déferlement des vagues chez Wolf (à droite).
Ce côté narquois nous le trouvons d’autant plus fréquemment dans les œuvres scéniques de Pauline Viardot, avant tout dans l’opérette Le dernier Sorcier sur un texte de Tourguéniev, un drame féérique composé en version orchestrale, mais également comme réduction au piano pour les besoins du salon. Les exécutions entre 1867 et 1770 à Weimar, Baden et Karlsruhe ont suscité des réactions mitigées. Certains critiques s’amusent à houspiller le spectacle ennuyeux, d’autres reconnaissent un certain talent de la part d’une « dilettante« , mais en général l’on s’accorde sur la réussite du chœur des Elfes, un genre bien connu depuis Weber ou Mendelssohn. Il est bien évident que les remarques désobligeantes dans la presse allemande de 1870 relèvent du mépris pour les artistes du pays que l’on vient d’occuper. Sans tarder Tourguéniev publie dans les « Sankt-Petersburger Nachrichten » une apologie de la musique de son amie – et peu après il va rejoindre Paris et s’installer au dernier étage de la maison des Viardot, où le poète russe reçoit chez lui le gratin de la littérature : Les Goncourt, Sainte-Beuve, Flaubert, George Sand, Zola, Daudet et Flaubert. Au salon du Bel Étage Pauline reçoit des exilés russes et organise des concerts consacrés à la Russie – tout cela encore avant que les Viardot occupent la résidence « Les Frênes » à Bougival en 1875.
A part Le dernier Sorcier la compositrice a mis en musique deux autres textes de Tourguéniev : Trop de Femmes et L’Ogre, mais avec peu de répercussion. Son seul véritable succès représente sans doute l’opérette Cendrillon de 1904, une œuvre tardive sur un conte de Perrault et créée par la compositrice à l’âge de 83 ans dans son dernier salon parisien.

La version de Perrault a déjà servi de base à la Cenerentola de Rossini (1817) que Pauline Viardot a d’ailleurs chantée en 1859 à Leipzig. Elle dote Cendrillon d’une atmosphère mi-drôle mi-mélancolique. Sa chanson initiale « Il était jadis un prince… », une mélodie folklorique, ouvre l’opérette, chantée sans accompagnement et interrompue tout le temps par des considérations parlées sur le bien-fondé du conte dont parle la chanson – des intrusions insolites typiques pour notre compositrice :

Au bout de quelques manèges Marie la servante (Cendrillon) se retrouve – comme il se doit – avec son prince (déguisé au départ en mendiant, puis en valet) sur le parquet d’un bal où les deux articulent mutuellement leurs effusions amoureuses dans le duo qui passe pour le point culminant de la pièce. L’air synchronisé sur les paroles « Mon âme ravie rayonne de bonheur. Depuis que je vous vis je vous donnai ma vie » nous rapelle de loin le fameux duo entre Adam et Ève « Holde Gattin, Dir zur Seite… » (no. 32) dans La Création de Haydn, sauf que la Viardot ne peut s’empêcher ici de démystifier malicieusement ce moment céleste…en faisant suivre le pianissimo « réunis à jamais » exhalé, les paupière closes, par un coup fracassant des timbales – comme pour dénoncer le kitsch de la scène :

Pour finir la famille se verra obligée de s’excuser auprès du prince pour avoir marginalisé leur petite sœur Marie avant que surgisse la Fée qui vient bénir le bonheur du couple.

Pauline Viardot a entretenu plusieurs correspondances de longue durée. A coté de celle avec Clara Schumann ou avec George Sand il faut relever surtout les innombrables lettres échangées avec Julius Ritz.

Les deux se sont connus en février 1858 lors d’un concert commun au Gewandhaus à Leipzig : Rietz le violoncelliste, chanteur, pianiste et chef d’orchestre – Viardot la cantatrice et pianiste. Leur compréhension mutuelle est immédiate et les 150 lettres entre 1858 et 1874 témoignent d’un profond respect sur leurs conceptions mutuelles et d’une amitié enrichissante tout au long de ces années. Pauline s’étend longuement sur le processus de ses compositions et Rietz suit le travail de son amie de près. Les encouragements peuvent toutefois admettre des critiques bienveillantes comme p.ex. celle sur les Lieder sur Mörike où Rietz diagnostique quelques faiblesses dans l’harmonie et les mélodies.

Après la mort de son mari et celui de Tourguéniev en 1883 les lettres de Pauline Viardot sont encadrées en noir. En tant qu’héritière principale de la succession de Tourguéniev elle est impliquée dans un procès contre d’autres héritiers. Dans sa dernière résidence au 243 du boulevard St-Germain elle reçoit régulièrement Tchaïkovsky qui la caractérise dans une lettre à une amie russe : « De toutes les connaissances que j’ai faites c’est celle de Mme Viardot qui m’a laissé la plus charmante impression. Elle est pleine de vie, elle montre de l’intérêt à tout, s’y connaît et se donne très accueillante. »
Son âge avancé ne l’empêche pas de continuer la tradition du salon : les convives affluent vers 22.00 heures et l’on fait de la musique jusqu’à minuit, suite à quoi l’hôtesse distribue des gâteaux, des sandwichs et du thé – avant qu’on rentre vers 03.00 heures.

La musicienne accompagne encore quelques élèves et continue de composer. Au théâtre du Châtelet on donne en 1892 son Rêve de Jésus en création avec une de ses élèves comme soliste. La cantatrice Mathilde de Nogueiras, son élève, à qui la compositrice a dédié Cendrillon va créer l’opérette en 1904 et restera auprès de son ancienne professeure jusqu’à sa mort.

de Nogueiras) humiliée au 1er acte par l’une de ses soeurs

Le jour de la mort le 18 mai 1910 sa fille Hériette se trouve à ses côtés. Son récit parle d’une mort douce, paisible : « Notre mère est décédée doucement dans nos bras. Deux jours avant sa mort elle a dit tout à coup : ‘J’ai encore deux jours à vivre !’ (…) Depuis ce moment elle n’a plus parlé, mais elle a gesticulé en souriant. Elle s’est sans doute remémorisé les scènes de son passé, de ses succès (…), car la seule parole qu’elle a sortie était « Norma ! ».

La tombe de Pauline Viardot au cimetière de Montmartre, pas très loin des sépultures de J. Offenbach ou de H. Berlioz. Le colosse en granit semble symboliser la solidité de sa personnalité, sa façon terre-à-terre de gérer sa vie.

S O U R C E S :

Patrick Barbier, Pauline Viardot – Biographie, Grasset, Paris 2009
Beatrix Borchard, Pauline Viardot-Garcia, Fülle des Lebens, Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2016
Beatrix Borchard + Miriam-Alexandra Wigbers, Pauline Viardot – Julius Rietz, Der Briefwechsel 1858-1874, Georg Olms Verlag, Hildesheim/Zürich/New York 2021
Barbara Kendall-Davies, The Life and Work of Pauline Viardot Garcia, Scholars Press, Cambridge 2003

Émissions radiophoniques en français, en allemand, en anglais et en italien

E N R E G I S T R E M E N T S :
Les oeuvres citées sont toutes disponibles sur youtube

(joma.zemp@bluewin.ch)

(Joseph Zemp)

 

Surchargé comme directeur du Conservatoire de Paris Gabriel s’offre une série de séjours lacustres en Suisse, du Lac Léman (à Lausanne) au Lac Majeur (à Stresa), avant de rejoindre Lugano, le site qu’il fréquentera régulièrement entre 1909 et 1913.

La correspondance quotidienne avec sa femme et – à l’abri de cette dernière – avec sa maîtresse nous fait part de son enthousiasme face à un décor méditerranéen depuis sa chambre donnant sur la baie, et de la progression de ses compositions.

Ces étés à Lugano ne sont pourtant pas son premier contact avec la Suisse : En 1882, lors d’un séjour à Zurich en compagnie de son maître Saint-Saëns il est témoin du culte que l’on semble vouer au star du festival en cours : Franz Liszt. Dans une lettre à Mme Clerc il avoue : « D’abord j’ai vu Liszt et ce n’est pas sans émotions ! Saint-Saëns prétend que j’étais vert quand il m’a présenté à son illustre ami. »

                     La rive d’Ouchy-Lausanne autour de 1900 (©Jean Riston)

En 1903 Fauré, venant de Thonon-les-Bains, se retrouve à Lausanne où il reprend les ébauches de son 1^er Quintette avec piano, une œuvre souvent abandonnée et finalement reprise pour de bon à Zurich en 1904.

Seraient-ce les promenades au bord des lac Léman ou de Zurich, sous la brise ourlant les vagues qui auraient inspiré ces accords brisés introductifs du piano ?

La finale présente un ‘rondo’ en forme de sonate qui tourne autour du seul thème principal dont Philippe, le fils de Fauré, croit entrevoir un écho de la finale de la 9^e symphonie de Beethoven.

C’est également à Zurich que Fauré écrit l’année d’après sa ‘Barcarolle’ No. 7, une pièce qui annonce le style ‘tardif’ du compositeur, un abandon de l’ornementation surchargée, une réduction de la structure qui fait ressortir d’autant mieux la limpidité de la composition et qui d’ailleurs va de pair avec la voie vers l’abstraction dans la peinture chez un Cézanne (les cubes), un Piet Mondrian les carrés), un Kandinsky (le mouvement), sans parler de la mise en question de la tonalité depuis Debussy : la mélodie vogue le long d’une ligne chromatique serrée soutenue par le gouttelettes de la main gauche qui semblent brouiller la piste des tonalités.

                                 mesures 3-8 de la barcarolle no. 7

De 1906 à 1908 Fauré fréquente souvent les sites lacustres suisses: Lucerne et Vitznau au pied du Rigi (Le Don Silencieux), Stresa au Lac Majeur (« Paradis » du cycle La Chanson d’Ève et Pénélope),  et trois fois Lausanne où il achève en 1908 sa 10^e Nocturne, une pièce pleine d’accords de transition le long d’un parcours chromatique :

Ces séjours en Suisse sont ponctués d’activités accessoires comme pianiste ou au pupitre pour diriger ses propres œuvres.  En plus Fauré y rencontre des collègues qui resteront ses amis comme Isaac Albéniz (à Zurich) ou Paul Dukas (à Lausanne).

Les jours consacrés exclusivement à la composition Fauré les trouvera enfin à  Lugano où il arrive le 19 juillet 1909 : « Je suis arrivé hier soir et je suis descendu pour la nuit près de la gare, à l’hôtel d’où je t’écris. Et comme cet hôtel me paraît tout à fait bien (Grand Hôtel Métropole), j’ai choisi, pour le séjour, une belle et assez grande chambre avec terrasse, d’où la vue sur le lac, les montagnes et la campagne très verte, est superbe. » Les lettres quasi quotidiennes à sa femme parlent minutieusement de son travail qui progresse ou qui peine, c’est selon. A côté de quelques ébauches pour le cycle d’Ève il s’agit avant tout de mettre au point le ‘Prélude’ de Pénélope (le sujet de cet opéra lui a été suggéré par la diva Lucienne Bréval, et Fauré a mis la composition en chantier en 1907/1908 à Lausanne).

Fauré dans sa chambre d’hôtel, penché sur une page de ‘Pénélope’ – ou sur une lettre à sa maîtresse ? © BnF (archive Marguerite Hasselmann)

A en juger les lettres de Lugano Fauré semble prendre un vif plaisir à orchestrer ces parties de Pénélope, conscient toutefois des problèmes des opéras d’après-Wagner dont il adopte le principe du leitmotif, tout en évitant de noyer le chant dans des sonorités épaisses. Suite aux centaines de lieder composés auparavant Fauré réussit à donner aux parties solistes la clarté de la diction. L’intelligibilité du texte lui tient à cœur.

Pénélope languissante en train de filer (dom. publ.)

Le ‘Prélude’ s’ouvre sur le thème de Pénélope, un début languissant qui exprime l’âme triste de la protagoniste qui attend le retour de son amour (voir la chanson de Solveig dans ‘Peer Gynt’ de Grieg), un thème entrecoupé de pauses et marqué par des figures doublement pointées qui se condenseront dans un crescendo dramatique jusqu’au surgissement du thème d’Ulysse, une espèce de fanfare à la trompette soutenu par le trémolo des cordes :

                    Début du Prélude : thème de Pénélope dans les cordes

                                      Prélude : thème d’Ulysse à la trompette

Soucieux d’équilibrer la matériel thématique Fauré en parle à sa femme : « Je n’ai plus qu’un page à orchestrer du ‘Prélude’. Cela me fera 28 pages d’orchestre. Mais c’était la partie délicate ; il fallait trouver les sonorités propres à créer l’atmosphère du drame… » A ce propos il disserte dans ses lettres sur l’essence de la musique française : « Nous sommes par l’esprit de descendance grecque et latine. Nous aimons la clarté et nous voulons l’agrément dans la forme. Nous sommes des stylistes (…) la faveur ne reste qu’aux œuvres irréprochablement écrites (…) nous sommes les peuple du goût en toute chose. » Et ailleurs : « La polyphonie excessive de Wagner, les clairs-obscurs de Debussy, les tortillements bassement passionnés de Massenet émeuvent ou attachent seuls le public actuel. Tandis que la musique claire et loyale de Saint-Saëns dont je me sens le plus rapproché, laisse ce même public indifférent. »

Au 1^er acte la musique excelle par un arioso cristallin là où Pénélope chante son « Jadis quand on aimait » :  une cantilène sans chromatisme et soutenu par le tapis discret des cordes :

Le 2^e acte s’ouvre sur un tableau bucolique, la baie de Lugano suggérant la rive d’Ithaque, suivi par le dialogue entre Pénélope et Ulysse revenu, déguisé en mendiant. Dans quelle mesure la scène lui pose des problèmes Fauré le confie à sa maîtresse Marguerite Hasselmann dans une de ses lettres envoyées depuis son hôtel (dont le ton diffère décidément de celui des missives à sa femme) : « Oui, mon chéri, je serre tant que je peux, en la faisant le plus musical possible, le sacré et falot dialogue ! … Le texte est très rasoir ! Mais il est nécessaire… Je m’étais installé devant ma table avec la résolution assez noble de m’occuper de cette brute d’Ulysse et de ses alexandrins gênants et embêtants, lorsqu’on m’a apporté les journaux et…ta lettre ! Alors quelle joie ! »

(Cet amour ‘clandestin’ pour Marguerite H., fille du professeur de harpe et pianiste, cadette d’une génération et rivale de Marguerite Long, la vedette du piano de l’époque qui se considérait dépositaire de l’œuvre pianistique de Fauré, durait jusqu’à la mort de Fauré.)

Pénélope et Ulysse réunis (lithogr. de peintre inconnu)

L’opéra se conclue par le triomphe d’Ulysse sur les trois prétendants qui vont payer de leur vie leur ambition d’épouser Pénélope. La rage du mendiant ayant dévoilé son identité domine l’avant-dernière scène où les cuivres font résonner leur accord haché en ré-mineur avant que le thème royal d’Ulysse – déjà entendu dans le ‘Prélude’ – retentisse dans les coulisses. Le massacre des trois rivaux mène le couple de nouveau réuni vers le bonheur de leur vie conjugale retrouvée. La parole « Gloire à Zeus » chantée en chœur par les servantes et les bergers, escortée par les sauts d’octaves et de quintes (thème d’Ulysse roi) dans l’orchestre aboutit à un majeur rayonnant, céleste et déposé en pianissimo.

Quant au cycle des lieder de La Chanson d’Ève  sur la poésie symboliste de Van Lerberghes, Fauré en pose la première pierre le 13 juin à Stresa, où le clapotis de la rive lui inspire son « Crépuscule » un lied qui baigne dans l’atmosphère idyllique du site lacustre. Jankélévitch définit ici le thème « édénique » comme reprise de la fin de ‘Pelléas et Mélisande’, thème développé et continuellement repris dans la partie du piano :

      Thème au piano entre la quinte ré-la et si-bémol-fa’ sur « ce son dans le silence »

Les autres numéros du cycle seront composés entre Lausanne et Lugano de 1906 à 1910. Dans « Paradis », le premier lied du cycle le chant s’élève au-dessus de quelques touches limpides du piano, des blanches apposées dans une lenteur qui suggère la pureté d’un univers préservé.

Quant à « L’Aube blanche » Jankélévitch y trouve le moment de l’éveil, la naissance de la vie, une musique pleine d’harmonies « serrées » qui glissent l’une dans l’autre sans transition et – contrairement à la métaphore de l’éveil le chant et la basse suivent leur parcours chromatique descendant, les harmonies faisant de même : d’un la majeur on aboutit finalement sur mi-bémol mineur, quelques blanches pour le frottement de la septième majeur :

Notre vieillard de 65 ans frappé d’un début de surdité est profondément attiré par cette poésie symboliste sur les débuts de la vie au paradis. Rien d’étonnant à ce qu’il se sente rajeuni depuis qu’une certaine Marguerite de 35 ans est entrée dans sa vie. Ses lettres en disent long : « Il fait beau le matin, quand je m’étire dans mon dodo !… Mon enfant chéri, encore six jours ! C’est beaucoup trop, à mon goût ! Je t’envoie un million des plus douces, des plus tendres, des plus profondes caresses ! Je t’adore, mon bien aimé oiseau » (de Londres en 1908).

A Lugano Fauré est loin de se calfeutrer dans sa chambre d’hôtel. IL sillonne joyeusement les collines verdoyantes avant de s’installer dans son café habituel pour prendre son thé. De plus il est sollicité par la bonne société mélomane qui se réunit deux fois par semaine au château de Trevano près de Lugano. Louis Lombard, la patron et musicien amateur dirige dans la salle de sa demeure les œuvres de Fauré, sa fille y joue à 4 mains avec le compositeur et on finit ces concerts privés autour d’un dîner copieux. Mais à la longue ses invitations lui pèsent, préoccupé par ses compositions en cours (‘Pénélope’, oeuvres pour piano, la fin de ‘La Chanson d’Ève’) et par l’épée de Damoclès de sa surdité progressive.

A propos de l’œuvre pianistique Fauré fait part de sa vision dans une lettre de Lugano à sa femme (2 août 1910) : « Dans la musique pour le piano, il n’y a pas à user de remplissage, il faut payer comptant et que ce soit tout le temps intéressant. C’est le genre peut-être le plus difficile, si l’on veut y être aussi satisfaisant que possible…et je m’y efforce. »

Comment ses nocturnes, ses préludes, impromptus et barcarolles vont-ils se démarquer du style de Saint-Saëns d’une part, de Debussy de l’autre ? Et quel en sera l’impact sur ses élèves Ravel ou Koechlin ?

Depuis que la surdité a progressé la composition et l’exécution de ses pièces pour piano lui causent de plus en plus de douleurs. Il dit qu’il n’entend les notes médianes plus que de loin, et que les aigus ainsi que la basse lui font mal aux cheveux. – Dans ces œuvres tardives Fauré sait éviter les sonorités doucereuses du salon de ses années de jeunesse, au profit d’une rigueur qui gagne en intensité. La Barcarolle no. 9 en la-mineur op. 101 commencée en 1908 – comme d’ailleurs le Nocturne no. 10 de la même année – frappe par la sobriété de moyens et la retenue de l’expression. Au lieu d’enchaîner des accords du genre « mille feuilles » comme chez Liszt ou les Russes, Fauré dessine clairement l’humble cellule thématique soutenue par quelques accords allégés et syncopés, une harmonisation sans « remplissages » (cf. la lettre à sa femme). Les 20 premières mesures répandent ainsi une atmosphère mélancolique qui rappelle le genre ‘nocturne’, avant que le thème prenne de l’erre, propulsé par le jeu des gammes et arpèges suggérant les vagues que la barque va sillonner de travers :

                               Cellule thématique du début en la-mineur

                                     Thème enlacé par les arpèges

La barque ayant accosté à bon port, le thème initial s’articule en pp dans les graves à l’intérieur de l’accord en la-mineur tenu comme point d’orgue.

A Lugano Fauré compose en 1909 et 1910 ses 9 Préludes op. 103, l’année des ‘Préludes’ de Debussy. Fauré fait preuve ici de concision, ses préludes de brève durée se distinguent par une richesse d’éléments polyphoniques et de surprises harmoniques, dans l’ensemble un kaléidoscope du potentiel de la composition faurienne.

S O U R CE S :

Jean-Michel Nectoux, Fauré – seine Musik, sein Leben, Bärenreiter-Verlag, Kassel 2013

Gabriel Fauré, Correspondance, éd. Fayard, Paris 2015

Gabriel Fauré, Lettre intimes, éd. Du Vieux Colombier, Paris, 1951

Vladimir Jankélévitch, Gabriel Fauré, ses mélodies, son esthétique, éd. Plon, Paris 1938

Louis Vuillemin, Gabriel Fauré et son œuvre, éd. Durand et fils, Paris 1914

Fabio de Luca, Gabriel Fauré – le sue estate a Lugano, émission de la télévision suisse-italienne de 2022

D I S C O G R A P H I E :

Quintette no. 1 avec piano :  Fauré – Quintettes no. 1 et 2, Auryn Quartett + Peter Orth

                         CD 1997 (NDR) – youtube (audio)

Pénélope : Orchestre Philharmonique de Monte Carlo, Charles Dutoit, youtube (audio)

                         Youtube avec partition sychronisée (SP Score Video)

La Chanson d’Ève : 4 youtubes : Elly Ameling (audio+partition synchronisée) 1974,

                          Jane Sheldon (film),

                          Janett Shell (audio),

                           Dawn Upshaw (audio)

Œuvres pour piano : Fauré – Complete Music for solo piano, Lucas Debargue (Sony Classical), Fauré – L’intégrale des pièces pour piano, Germaine Thyssens-

                           Valentin, 1955-1956, Coffret (CMRR) : youtube (audio),

Fauré : Nocturnes et Barcarolles, Marc André Hamelin, 2024

                            Double Album (Hyperion)

(joma.zemp@bluewin.ch)

                                             

Une ruelle d’un quartier mal famé à St-Denis : c’est à l’étage d’une bicoque qu’est née Élise Chrétien en 1825 (et non en 1827 comme le préconisent de nombreux commentaires).     

Son grand-père Alexandre a réalisé le portrait de la violoncelliste qu’il va afficher partout, si bien que le public afflue en grand nombre dont la curiosité se dirige moins vers la qualité de ses interprétations que vers la façon d’arranger sa pose sur scène. Les premiers critiques soulignent son apparition grâcieuse et l’élégance féminine de son jeu et le succès de cette première série de concerts lui permet de s’offrir son propre Stradivarius pour 7000 francs, un instrument joué à l’époque par Jean-Louis Duport.

Non seulement le choix de son instrument est quasiment une transgression des normes, mais aussi son idée de se lancer toute seule sur le parcours d’une tournée internationale. Après quelques arrêts à Rouen et à Bruxelles en 1845 elle va miser sur le 2^ème centre musical en Europe : Vienne. La presse annonce ses entrées sur scène en avertissant le public : « Une femme au violoncelle – c’est le comble ! » En arrivant la Christiani organise elle-même les concerts, se mettant à la recherche de musiciens sur place pour établir les programmes qui consistent en général en un potpourri de mélodies tirées d’opéras connues (les ‘tubes’ de l’époque), de pièces originales à l’accompagnement du piano (Offenbach, Franchomme) ou d’arrangements pour des formations de chambre. – Les échos positifs dans les journaux l’encourage à s’arrêter dans plusieurs villes de l’Allemagne du sud avant de se diriger vers Leipzig où elle pourra conquérir le fameux « Gewandhaus ». Arrivée en octobre 1846 elle s’y voit soutenue par les grands musiciens du lieu comme Joachim, Gade ou Reinecke, mais avant tout par Mendelssohn, le directeur actuel du Gewandhausorchester, qui l’accompagne au piano et se dit fortement impressionné par son jeu. Et le résultat de cette rencontre mémorable : La « Romance sans paroles » op. 109 « dédiée à Mlle Lise Cristiani » :

autographe de la composition, publiée posthume comme « Lied ohne Worte » (d. publ,)

Son voyage la conduit ensuite à Berlin où elle joue à la « Singakademie » et devant le roi, avant de zigzaguer à travers l’Allemagne entre Hambourg et Francfort/Oder dans une dizaine de villes. A Copenhague le roi du Danemark la nomme « virtuose de la Cour ».  Suivront des concerts en Suède avant son retour en Allemagne du nord. – Les critiques allemands lui attestent son jeu grâcieux « loin des manières excentriques et des tours de force des nombreux virtuoses modernes ». Lise Christiani privilégie d’ailleurs un répertoire qui lui permette de déployer le chant lyrique sur les deux cordes supérieures et l’escalade dans les aigus jusqu’au flageolet. Son instrument ne crache jamais d’attaques sur la corde de do, en évitant ainsi de faire ressortir la masculinité du violoncelle. Le presse parisienne s’est permise déjà en 1845 des commentaires narquois sur ses premières entrées sur scène : « …nous ne pouvons guère l’inviter à jouer cet instrument d’une façon large, sévère ; à attaquer vigoureusement les cordes basses au lieu de miauler comme une jolie petite chatte blanche des ‘prières’ et des ‘boléros’ (…) ce qu’il faut conseiller à mademoiselle Christiani, c’est de dire sur le violoncelle une tendre et douce romance en la mineur sur la corde la, de lever les yeux au ciel pour se donner un air de sainte Cécile se préparant au martyre, et son succès sera alors pyramidal » (Revue et Gazette Musicale). Et la « Berliner Musikzeitung » de 1845 va dans le même sens : « Elle traite son instrument décemment et non avec la force, mais avec une grâce et élégance d’autant plus grande. » Et le « Magazine pour la littérature de l’étranger » de 1845 estime qu’ « elle semble davantage soutirer les sons à son instrument plutôt que de les en dégager d’une main ferme (…) son charme est sa féminité qu’elle a su mettre en valeur, comme dans la ‘Prière’ d’Offenbach, dans la ‘Romance’ de Donizetti et dans la ‘Musette’ du 17^e siècle. »

« Prière » et « Boléro » de Jacques Offenbach – le cheval de bataille de la violoncelliste

En 1846 elle se lance dans une nouvelle tournée. Loin d’être une Sainte Cécile elle affronte ses aventures avec témérité en mettant le cap sur St-Pétersbourg, en passant par la Pologne et le nord du Balticum. La capitale russe est une ville recherchée par tous les musiciens itinérants, disposant d’un public cultivé et connue pour les honoraires généreux.        

Elle joue devant la Tsarine Elisabeth et – n’ayant pas froid aux yeux – elle loue à ses propres frais 2 fois le théâtre Bolchoï – un fiasco : les rangs restent vides : c’est que le régime a décrété peu avant un deuil national, ce qui veut dire interdiction des spectacles ! – L’escale de Moscou (2 concerts) la met en contact avec des officiers. Charmée par ces beaux uniformes elle propose de se joindre à leur expédition militaire vers la Sibérie, une aventure qui va s’étendre sur plusieurs années. A commencer par Ekaterinbourg ses 40 concerts se répartissent sur une douzaine de villes de l’ouest à l’est du fin fond de la Russie orientale.

                                  le théâtre d’Ekaterinbourg au 19^e s. / au 20^e s.

Le gouverneur d’Irkoutsk propose à l’artiste d’accompagner son expédition imminente vers les extrémités à l’est du pays, un parcours plein d’écueils dont elle parle dans ses propres écrits. La caisse en fer forgé de son Stradivarius solidement brêlée au flanc d’un cheval « je le suivais triomphalement perchée sur une selle de Cosaque, manteau noué au cou, moustiquaire rabattue, la pluie sur le dos et la rivière sous les pieds. Jamais violoncelle de si noble race ne s’est trouvé à pareille fête », l’instrument qu’elle appelle jalousement « mon mari fidèle ». Le voyage à travers ces contrées glaciales (minus 40 degrés) lui demande les dernières énergies. Elle avance en calèche, en luge, en bateau sur les fleuves, à la limite sur des chars attelés. Dans ses lettres à sa famille elle dit un jour qu’elle ne voit « rien que de la neige, des steppes sans fin où l’on se porte soi-même à la tombe. » – Puis c’est la traversée de la mer d’Okhotsk vers la péninsule de Kamtchatka.

La presse allemande cite un concert offert gratuitement au public du Kamtchatka dans la résidence du gouverneur à Petropavlovsk. Elle confirme d’avoir vu des endroits « où jamais artiste n’était encore parvenu ».

En 1850 nous retrouvons la violoncelliste à Moscou d’où elle repart pour l’Ukraine pour jouer à Charkiv, Tchernikov, Kiev et Odessa, avant de remonter jusqu’à la Lituanie et ensuite dans les régions du Caucase. Les documents attestent qu’en juillet 1853 Léon Tolstoj l’a entendue jouer à Pjatigorsk. Après les journées triomphales à Grosny (Tchétchénie) où le prince Bariatinski, escorté de ses Cosaques, lui fait tous les honneurs, elle continue sur Novocherkassk, une ville du sud (non loin de la frontière ukrainienne) où sévit le choléra. 

la cathédrale de l’Ascension de Novocherkassk (carte postale historique)  

Lise Christiani y succombe quelques jours après son arrivée le 2 octobre 1853, à l’âge de 27 ans.

Le monument funéraire de la musicienne (dom. publ.)

Sous le titre « Voyage d’un Stradivarius » Alexandre Barbier, le grand-père et premier promoteur de notre virtuose, va lui consacrer plusieurs pages de feuilleton dans le Journal des Débats du 26 et 27 septembre 1860, en soulignant cette alliance entre la musicienne et son instrument « que rien ne devait plus dissoudre, hormis la mort. » Barbier s’applique à donner les détails de la trajectoire de la violoncelliste en Sibérie, comme p.ex. son passage à Tobolsk où « les sommités officielles même s’empressent atour d’elle ; elle est accueillie comme un oiseau chanteur, écho d’un printemps lointain, qui se serait égaré sous ce triste climat. Elle est applaudie pour ton talent, recherchée pour sa grâce et son esprit… » Quant à la mort de Lise il dit que « la fatale nouvelle n’en vint à sa famille que beaucoup plus tard (…). La guerre de Crimée ayant éclaté, le pauvre Stradivarius demeura prisonnier. »

 L’instrument est cependant retrouvé et ramené à Paris par Edouard Thouvenel, un diplomate en résidence à Constantinople. Il repose actuellement dans une vitrine du Museo del Violino à Cremona, faisant partie de la collection Walter Stauffer. Il s’agit d’ailleurs d’un des premiers spécimens de Stradivari, aux dimensions légèrement plus grandes. Selon les spécialistes il s’agit d’un des plus précieux violoncelles du maître de Cremona.

Accompagnée d’un luthier de Paris Sol Gabetta s’est rendue en 2024 à Cremona où le directeur du Museo del Violine a sorti de la vitrine ce fameux « violoncelle de Stradivarius à l’étiquette « Lise Christiani » pour qu’elle le fasse chanter dans la salle réservée à cet effet. – le 2 août 2024 elle a présenté avec un groupe de musiciens un programme ‘Lise Christiani’ au Festival Menuhin de Gstaad et son CD avec un programme ‘Lise Cristiani’ va sortir prochainement.

S O U R C E S :

Freia Hoffmann, Reiseberichte von Musikerinnen des 19. Jahrhunderts, Olms, Hildesheim 2011

Freia Hoffmann, Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts: «Christiani, Chrétien, Berbier, Lise, Lisa, Elise», Oneline-Lexikon des Sophie Drinker Instituts 2007/2010

Béla Pukanszky, « Cellist woman in a Paris salon ! » – Lisa Cristiani’s career as a performer in contemporary publicism, article sur internet, Eszterhazy Karoly Catholic University, Eger (Hongrie) 2021

Simone Jung, Mit dem Celle ans Ende der Welt (Sol Gabetta auf den Spuren von Lise Christiani), film documentaire sur arte, Allemagne 2024

(Joseph Zemp)

                            Clara Haskil 1956 (photo Roger Hauert – © non repérable)

Née en 1895 dans une famille sépharade à Bucarest dont le père est originaire de la Moldavie Clara Haskil rivalise avec ses deux sœurs : Lili la pianiste et Jeanne la violoniste qui déclare un jour : « Nous avons du talent, mais Clara a du génie. » Après le décès de leur père Clara est prise en charge par son oncle Avram de Vienne. La fille de 7 ans y entend Josef Joachim et s’enthousiasme pour le violon, l’instrument qu’elle maîtrisera tout au long de sa carrière de pianiste.

Chaleureusement applaudie comme pianiste prodige à Vienne la petite Roumaine de 10 ans exécute des pièces sans partition et sans fautes après les avoir entendues une seule fois, et ceci dans n’importe quelle tonalité ! Elle est prise en main par le professeur Robert qui va la recommander à Gabriel Fauré à Paris.

Accompagnée par son oncle Avram elle réussit le concours d’entrée au Conservatoire de Paris où elle mène de front l’étude du piano – et du violon pour lequel elle remporte son 1^er prix (pour le piano elle l’aura plus tard). Montée à la classe de virtuosité d’Alfred Cortot à 12 ans elle devra se contenter d’un enseignement de suppléance, le maître étant toujours absent.

             

Malgré sa déception elle travaille avec acharnement et se prépare pour son 1^er prix. La jeune virtuose de 15 ans va conquérir les salles en Italie, en Suisse et à Bucarest, grâce à un imprésario suisse. Lorsqu’elle joue la redoutable Chaconne (selon Bach) de Ferruccio Busoni à Zurich le compositeur lui offre son enseignement au Conservatoire de Berlin, Mais maman y oppose son « Njet », sa fille étant trop jeune pour ce genre d’aventure, si bien que l’offre de Busoni se réduit à un cours de maîtrise programmé à Bâle la même année.

Un séjour prolongé à Lausanne – toujours sous la tutelle de son oncle – lui ouvre de nouvelles portes : Le pianiste Ernest Schelling de Genève la présente à Paderewski et à l’éditeur et mécène G. Schirmer qui, l’ayant entendue jouer, lui propose des tournées en Amérique.

Mais la colonne vertébrale déformée ne supporte plus le buste de la jeune femme de 18 ans grandie trop vite. Un traitement s’impose. Dans une clinique normande on lui administre une camisole de plâtre, une mesure drastique qui l’éloignera pendant des années du piano. Clara ne supporte pas son armure, et un des docteurs lui enlève cet instrument de torture, sans que les vertèbres se soient redressées – la Haskil restera la pianiste maigrichonne et voûtée pendant toute sa vie.

Après la guerre elle va rattraper ses années perdues en clinique. A Paris elle réussit une rentrée triomphale avec le concerto no. 20 de Mozart, avant de se retirer à Amden en Suisse (au-dessus du Walensee) pour une cure de rétablissement, en compagnie de son oncle qu’elle vient de rejoindre à Zurich, après que ce dernier a passé des années comme prisonnier de guerre.

Le 2^e mouv’t du concerto no. 20 (son Mozart favori, à côté du no. 3 de Beethoven), une mélodie comme transfigurée sous ses doigts…

Ces trois années dans le village alpin remettent la pianiste sur pied. Elle se sent de nouveau en forme pour donner un concert à Lausanne en 1921, son prochain domicile. Les nouveaux contacts avec le pianiste E.R. Blanchet et le compositeur G. Doret vont largement élargir son horizon. Doret annonce le récital de sa nouvelle amie en 1921 avec un article grandiloquent dans la presse genevoise, parlant de sa modestie, de sa perfection, de son dévouement à la musique etc…La salle à Genève est comble et l’enthousiasme du public sans bornes, aussi celui d’Ernest Ansermet qui n’hésite pas à engager Clara Haskil comme soliste du concerto de Schumann avec son orchestre à Vevey et à Neuchâtel.

C’est la période où la soliste élargit son réseau de contacts grâce à la bienveillance d’un mélomane de Vevey : le directeur de Nestlé Emile Rossier. Que ce soit Pablo Casals pour qui elle sera une fidèle partenaire comme chambriste pendant de longues années, que ce soit Georges Enescu, un ami de son pays, avec qui elle donnera plusieurs concerts, ou alors Eugène Isayë, le virtuose belge. Avec lui elle jouera toutes les sonates de Beethoven et sera même reçue par la Reine Elisabeth à Bruxelles. – Après une première tournée en Amérique elle retourne en Roumanie pour plusieurs concerts avant de rejoindre Paris où elle sera accueillie par la princesse de Polignac. Récitals et concerts se suivent à un rythme accéléré à Paris, en Belgique, en Suisse. Le séjour parisien lui occasionne la rencontre avec son compatriote Dinu Lipatti qui restera un ami intime pour toujours. Leur admiration mutuelle s’exprime par une riche correspondance pendant les années de la guerre.

La guerre et l’occupation allemande de la France du Nord contraint l’Orchestre National – dont Jeanne Haskil fait partie comme violoniste – de se transférer en zone libre. Clara a la chance de partir avec sa sœur et les autres musiciens. On passe la ligne de démarcation sans accroc pour arriver à Marseille, le refuge de nombreux juifs européens à l’époque. Le répit ne dure qu’une année : L’arrivée imminente des Allemands dans le Midi représente un nouveau danger. Grâce à des amis elle décroche un visa pour la Suisse, le pays qui a déjà fermé les frontières pour les réfugiés juifs. Le dernier train de la veille de l’arrivée des Allemands à Marseille la ramène à Genève, échappée de justesse !

Clara Haskil a 47 ans. En convalescence après l’opération à Marseille d’une tumeur cérébrale elle retrouve son havre de paix à Vevey, d’abord chez des amis qui lancent un fundraising en sa faveur. Empêchée au départ par la loi suisse de poursuivre une activité professionnelle elle va travailler son piano dans une magasin d’instruments et on lui organise un récital privé où viennent l’écouter quelques notoriétés de la région comme Hugues Cuénod ou Igor Markevitch, et Nikita Magaloff de s’enthousiasmer : « Chez aucun de mes collègues (…) j’ai senti cette incroyable légèreté, cette assurance sans contrainte qui fait éclater la musique de façon spontanée et naturelle. » Avec l’orchestre de Pierre Colombo de Vevey elle exécute en 1944 le double concerto de Mozart à côté de Magaloff. Ce dernier se souviendra du triomphe et comment il a ‘découvert’ ce concerto grâce au jeu sublime de sa partenaire, ce qui les a conduits à jouer en public d’autres œuvres pour deux pianos, voire même la sonate avec batterie de Béla Bartok ! Clara, la ‘Mozartienne’, note dans son journal : « Je travaille sans arrêt. Plus on pénètre dans la musique de Bartok, plus on se rend compte qu’on n’y connaissait rien. » Sur le plan de la vie privée les retrouvailles avec la famille Rossier s’avère salutaire. Depuis Vevey elle allonge ses antennes vers la Suisse allemande : Le mécène Dr. Reinhart de Winterthur, qui avait déjà entendu la Haskil de 16 ans, la met en contact avec des musiciens de marque comme les violonistes Peter Rybar et Aida Stucki (la future professeure d’Anne Sophie Mutter !) le quatuor de Winterthur et la pédagogue Anna Langenhahn de renommée internationale domiciliée au château de Berg en Suisse orientale.

Un autre hasard veut qu’elle retrouve Dinu Lipatti domicilié actuellement à Genève. Avec lui elle exécutera le double concerto de Mozart, mais leurs moments de bonheur commun sont comptés : Lipatti ne vaincra pas son cancer Hodgkin et mourra en 1950.

L’année 1949 représente un tournant dans la vie de l’artiste. Avec la citoyenneté de Vevey et son passeport suisse elle accède plus facilement aux salles internationales. Dinu Lipatti l’en félicite en lui dédiant un nocturne et un poème humoristique. Michel Rossier, le successeur de son père comme directeur de la société « Arts et Lettres » restera un appui inestimable pour Clara Haskil, son imprésario inofficiel, mais aussi son coach qui tâche de lui faire surmonter les éternels doutes et le terrible trac avant ses entrées en scène. – Elle s’installe maintenant dans un appartement à elle et s’offre son premier piano à queue. De plus elle invite sa sœur Jeanne – échappée de justesse aux rafles à Marseille et retournée en Roumanie – de venir la rejoindre à Vevey. La vie en commun avec elle lui donne une sorte de cocon familial et Jeanne accompagne souvent Clara lors des tournées.

Quant à son calendrier Clara ne sait bientôt plus où donner de la tête. Ce n’est que depuis son retour définitif en Suisse que sa carrière internationale prend son vrai élan. Avec Hermann Scherchen elle joue le concerto de Schumann à Winterthur et le no. 2 de Chopin à Berne. Werner Reinhart lui offre un séjour de vacances à Pontresina et à Sils-Maria en Engadine où l’on se retrouve entre amis : Szigeti, Magaloff, Menuhin, Lipatti, Fournier, Klemperer, P. Sacher….

       avec Géza Anda et Herbert von Karajan 1955 à Lucerne (©ledeblocnot.com)

Les stars de la baguette courtisent la faible petite silhouette, et sur le podium elle fait montre d’une vigueur quasi titanesque, ne jouant pas seulement Mozart qu’elle maîtrise avec son toucher cristallin, mais tout aussi bien les « poids lourds » du répertoire romantique (le no. 2 de Brahms appris par cœur en deux jours !).  En dehors de ses engagements à Paris, en Hollande ou en Italie elle donne de nombreux concerts en Suisse, y compris des enregistrements radiophoniques dont Lipatti lui envoie un écho enthousiaste. Dans une lettre du 24 août 1949 de Zurich elle parle de ses voyages à Lucerne, Winterthur et Coire, de son travail quotidien avec Pablo Casals et qu’elle va l’accompagner à Zermatt où il donne chaque année des cours de maîtrise. Clara le rejoindra l’année suivante à Prades où elle trouvera le partenaire le plus important dans sa vie de chambriste : Arthur Grumiaux.

Ferenc Fricsay, domicilié en Suisse, est l’un des chefs d’orchestre auquel la Haskil se sent particulièrement attachée. Leurs concerts et les enregistrements sont nombreux, et Fricsay s’en souviendra après la mort de son amie : « Je ne connaissais pas de partenaire plus attentive et agréable qu’elle. Comment elle a accepté humblement toute proposition bien qu’elle ait eu les meilleures idées elle-même. Il y a peu d’orchestres réputés en Europe avec lesquels nous n’aurions pas joué ensemble, et tous les musiciens l’ont portée dans leur cœur. »

Entre 1952 et 1960 ses séjours à Vevey sont de courte durée. Elle est sollicitée par tous les pays d’Europe et une tournée en Amérique comble ses triomphes. A Boston elle remporte des triomphes avec le 3^e concerto de Beethoven – et le jeune pianiste Eugène Istomin prend soin d’elle lors de ce séjour, si bien qu’il se fait apostropher de « Mére de Haskil » par son ami Gary Graffmann. Un jour il emmène Clara chez les Horowitz, une soirée mémorable dont elle se souvient : « Milstein lui a parlé de moi (…) et nous sommes restés jusqu’à deux heures du matin. Au piano Horowitz est Satan en personne, mais très aimable. » – Quant aux amitiés en Suisse qui comptent elle trouve les meilleures détentes dans la villa de la famille Chaplin au-dessus de Vevey. Chaplin l’invite à table et lui offre un Steinway dans sa villa. C’est là où on la voit rigoler, elle d’habitue si sombre, sinon angoissée:

                                       rigolade avec Chaplin, Oona à la caméra

Chaplin a tellement admiré son jeu qu’il a dit un jour : « Dans ma vie j’ai rencontré 3 génies : Einstein, Churchill… et Clara Haskil. »

Les années 1958 et 1959 sont chargées d’engagements dans toute l’Europe – pour une pianiste de santé si fragile !  Heureusement que ses deux sœurs Jeanne et Lilly lui sont dévouées. Clara se sent auprès d’elles en sécurité, tout en se rebellant par moments contre leurs avertissements autoritaires, ayant horreur d’un repos trop long, de « gaspiller le temps » comme elle dit.

En 1958 une sérieuse pneumonie la retient plus longtemps à Paris. Michel Rossier court la rejoindre et les docteurs réussissent petit à petit à la remettre sur pied. On lui permet toutefois de retourner en Suisse et de jouer à partir de l’été. Le 25 mai elle est ramenée à Vevey dans la voiture de Chaplin, en vue du concert avec Géza Anda du 16 août à Lucerne : ce double concerto de Mozart est repris en 1959 sous la direction de Joseph Keilberth – un succès bien mérité, après quoi elle se met à planifier ses prochains concerts. Les séjours à Vevey vont donc se raréfier. –  Keilberth dira plus tard : « Les concerts avec elle me resteront inoubliables…elle jouait avec un dévouement comme si tout cela allait de soi, sans peine… »

La chute mortelle sur un escalier de Bruxelles le 7 décembre 1960 – où elle  arrive la veille d’un récital avec Grumiaux – déclenche un choc dans le monde musical.

Arthur Grumiaux avec sa partenaire

Le CONCOURS CLARA HASKIL fondé en 1963 par Michel Rossier et les amis de la pianiste initié à Lucerne se tient tous les deux ans à Vevey, un concours aux antipodes de celui de Varsovie : Ici l’on ne distingue pas la virtuosité, mais la profondeur de l’interprétation dans l’esprit de Clara Haskil. Son premier lauréat : Christoph Eschenbach, en 1965.

S O U R C E S :

Rita Wolfensberger, Clara Haskil, Alfred Scherz-Verlag, Berne 1962

Jérôme Spycket, Clara Haskil, Hallwag Verlag, Berne 1977

Jérôme Spycket, Clara Haskil – Album-Photos, Verlag NZZ, Zurich 1984

affiche du concours 1925 par Hans Erni (©Harry R. Beard Coll.)

D I S C O G R A P H I E :

à part les nombreux CDs avec les œuvres de Mozart et de Schumann on recommande le coffret DECCA de 2010 avec les œuvres de Scarlatti, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, de Falla, Ravel

(joma.zemp@bluewin.ch)

 

Fanny Hensel-Mendelssohn Bartholdi à 37 ans (dom. publ.)

Dans la famille d’Abraham Mendelssohn venue de Hambourg en 1810 le planning quotidien est de rigueur : les enfants Fanny, Felix et Paul suivent un régime de leçons et d’études qui ne tolère pas de sursis. Ils sont enseignés par des précepteurs de prestige dans les langues, les sciences, la religion et le dessin (dont profite surtout Felix), à part leur enseignement du violon et du piano, sans parler de la composition dispensée par C.F. Zelter, la figure de proue en matière de théorie à Berlin et un ami de longue date de papa. Les progrès pianistiques de Fanny sont stupéfiants. A 13 ans elle joue pour son père tous les préludes du ‘Clavecin bien tempéré’ par cœur, ce qui déclenche des reproches de la part de tante Henriette à l’adresse de son frère, comme quoi il risquerait de surmener sa fille. Zelter accueille les enfants au chœur de la Singakademie, le lieu où l’on exécute les vieux maîtres du baroque. Les œuvres de Bach figurent toujours au hit parade du Berlin de l’époque grâce à la présence de ses fils Carl Philipp Emanuel et Wilhelm Friedemann, mais aussi grâce à Christian Friedrich Fasch, le prédécesseur de Zelter, formé dans la tradition de Bach. –  Fanny et Felix se divertissent en rivalisant avec leurs premières compositions. On commence une pièce et en cours de route on échange les feuillets pour la finir. Leur style se ressemble à tel point – encore plus tard – que sur le plan du piano les deux idiomes ne se laisse guère distinguer.

Quant à briller comme pianiste en public Felix passe avant sa sœur aînée. C’est que les parents évitent de suggérer à leur fille l’envie d’une carrière, nonobstant leur conviction qu’elle a droit à un enseignement à large échelle. Fanny ne se morfond point de voir jouer son petit frère de 10 ans sur scène, sachant que pour elle, bien que virtuose, la musique reste du domaine privé, tel le dictum ‘bienveillant’ de son père : « Pour Félix la musique sera probablement sa vocation, tandis que pour toi elle ne sera qu’un ornement, mais jamais le fondement de ton être et de ton agir. » La culture humaniste et musicale en famille se développe à l’ombre d’un antisémitisme ambiant, si bien qu’un jour les parents ont opté pour la conversion luthérienne. Abraham s’appuie toutefois dans son éducation sur le pilier juif de l’obéissance hérité de son père, le philosophe illuministe Moses Mendelssohn, et sur le pilier protestant de la conscience.

En 1822 on part pour un voyage de plusieurs mois en Suisse où la fille de 17 ans ne cesse de s’extasier face au panorama alpin et aux sites lacustres. Arrivée au seuil de l’Italie elle attrape le virus de cette fameuse ‘nostalgie italienne’ déclenchée par le livre de Goethe (Italienische Reise) quelques années avant. Lors d’une visite à Weimar Fanny suscitee l’admiration du grand Goethe avec ses interprétations de Bach et ses compositions sur les poèmes du maître.

Un des points tournants de 1821/22 est la rencontre avec le peintre Wilhelm Hensel lors d’une exposition de ses tableaux – un péril aux yeux  de la mère Lea : l’homme serait trop âgé (28 ans) et – par-dessus le marché -caresserait l’idée de se convertir au catholicisme ! Ayant obtenu une bourse d’étude Hensel séjournera à Rome pour quelques années. Problème ajourné ! On se jure la fidélité et Fanny se lance dans les programmes des « Musiques de dimanche » initiées par son père. Le répertoire de ces concerts privés est dominé par J.S. Bach, mais on y joue aussi du Mozart du Gluck, du Beethoven et les œuvres des deux Mendelssohn. Fanny (piano et direction), Felix (piano, violon et direction) et Paul (violoncelle) réunissent autour d’eux des musiciens berlinois pour offrir aux invités des programmes variés.

Quant aux œuvres de Fanny (env. 450) il s’agit d’abord d’une série de Lieder avec accompagnement du piano sur les poèmes de Goethe, de Heine et de divers poètes romantiques. On y diagnostique du premier coup d’œil son intention de s’offrir comme pianiste le podium d’un jeu perlé aux arpèges, comme p.ex. dans cette ‘barcarole’ op. 1 no. 6 :

Pendant que Felix (âgé de 13 ans) se penche sur son 1^er concerto pour piano en la mineur et son 1^er quatuor pour piano et cordes op. 1 sa sœur Fanny finit son propre quatuor avec piano qui ressemble au millimètre près à celui de son frère composé en même temps : Qui a inspiré qui ? Les montagnes russes de ces gammes et arpèges qui déferlent à l’octave dominent les mouvements rapides dans les deux quatuors, où les trois cordes ont tout juste droit à des noires, voire des blanches pour préserver le rythme et pour marquer la charpente harmonique :

                             passage du 1^er mouvement du quatuor de Fanny

A part les 4 accords initiaux pilonnés avec vigueur par tous les partenaires le 1^er mouvement déroule le tapis rouge pour le piano avec un enchaînement de doubles croches qui se propagent tout au long de la portée, et le choix du la-bémol majeur, peu convivial pour les cordes, est un cadeau pour le pianiste. Après un larghetto à caractère dansant et un menuet peu inspiré les bourrasques des gammes au piano reprennent de plus belle dans le 12/8 du presto final. – C’est la période où la communauté mendelssohnienne estime le niveau pianistique de Fanny supérieur à celui de Felix, bien que ce dernier passe pour un enfant prodige.

Les leçons de Zelter, basées en majorité sur les œuvres de Bach, permettent à Fanny de progresser à vue d’œil (du moins selon les lettres de Zelter adressées à Goethe). En même temps Fanny et Felix se confient au pianiste Ignaz Moscheles, de passage à Berlin en 1824, qui ne retient pas son admiration pour Fanny : « …elle aussi infiniment douée joue par cœur des fugues et des passacailles de Bach avec une précision admirable. »

L’emménagement de la famille dans une vaste demeure au no. 3 de la Leipzigerstrasse en 1825 (aujourd’hui le siège du Bundesrat) ouvre de nouvelles perspectives : L’immeuble dispose d’un parc avec son « Gartenhaus » qui peut accueillir jusqu’à 150 auditeurs. Fanny et Felix y poursuivent la tradition des « Musiques de dimanche » pendant la saison hivernale (au chauffage insuffisant: on s’y accomode tout en grelottant !), et en été les rangs du public s’étendent jusqu’aux allées du parc. On compte jusqu’à 300 personnes venues écouter l’oratorio « Paulus » de Felix en 1837. Ce public se compose d’une part du réseau familial élargi et des notoriétés académiques d’autre part. On y voit surgir p.ex. les deux géants de l’esprit allemand : Alexander von Humboldt et G.W.F. Hegel, mais aussi Rahel Varnhagen ou le poète Heinrich Heine, sans parler des musiciens cotés comme Ignaz Moscheles.

      

        plaque à la Leipzigerstrasse 3

L’atmosphère dans ce pavillon est imprégnée d’humour et on s’amuse à publier un périodique nommé « Gartenzeitung », une feuille pleine d’anecdotes, de poèmes et de dessins. Ce nouveau décor inspire à Félix son fameux Octuor pour cordes op. 20 ainsi que l’ouverture du Songe d’une nuit d’été, pendant que Fanny se permet d’aller écouter les cours de philosophie donnés par Hegel, un geste à attribuer à l’émancipation progressive de la femme dans le monde académique, mais la gent féminine n’y est admise que comme auditrices libres, risquant en outre de s’exposer aux railleries de la part des messieurs.

Un jour Fanny va taquiner son frère Paul en lui dédiant son Capriccio dont la partie du violoncelle ressemble à la portée des violoncelles tutti dans une symphonie : des notes alignées en profondeur et d’un niveau élémentaire, parsemées toutefois de quelques ascensions succulentes mais périlleuses dans les aigus, le tout dans un là-bémol majeur – quel supplice ! La pianiste, par contre, s’offre un festin avec ses cabrioles destinées à mettre le partenaire à l’ombre.

Les activités des « Musiques de dimanche » s’intensifient, malgré les absences de Felix souvent en tournée. Fanny, curieuse des aventures de son frère à l’étranger lui demande tous les détails dans ses lettres, tout en soulignant les inconvénients de sa réclusion à Berlin. Mais elle compose sans discontinuer : Mélodies, lieder, pièces pour piano, même des cantates (Job, Les morts du choléra de 1831). Quant à l’œuvre pour piano il y a lieu de retenir les deux sonates en do-mineur et en sol-mineur, mais avant tout le cycle intitulé « L’Année » (Das Jahr), 12 pièces ‘à programme’ inspirées de la nature changeante au cours des 12 mois – un clin d’œil aux « Quatre Saisons » de Vivaldi ou à celles de Haydn ? – Après l’allure éléphantesque des pas dans la neige profonde, accompagnés d’arpèges sauvages pour la bourrasque de flocons dans Janvier le caractère ‘saltando’ de Février figure une agitation carnavalesque par la course époustouflante d’un 6/8 qui, par une joyeuse gambade qui se mue en une trépidation fracassante aux octaves de tonnerre. Le printemps (Mars) s’annonce par une pièce du genre « Lied ohne Worte » de Felix, très chantant, qui débouche sur les variations sur le choral de Pâques « Christ ist erstanden » (le Christ est ressuscité). – La suite de ce cycle embrasse toutes les émotions que suscitent les saisons: de l’amabilité des chansons printanières (Avril/Mai) aux marches et danses en plein air (Août) et aux sérénades du soir (Juin/Juillet), de la barcarole au bord de la rivière (Septembre) au scintillement des doubles croches aiguës qui préparent le terrain pour le choral de la nativité « Vom Himmel hoch… » (du haut des cieux…) avec ses variations (Décembre). Dans ces 12 morceaux nous rencontrons fréquemment l’enchaînement d’accords diminués dans les passages transitoires comme p.ex. ces mesures dans Mai :

Quant à l’articulation nous avons d’une part le jeu perlé des arpèges typiquement mendelssohniens, d’autre part des enchaînements d’accords pilonnés ou d’octaves martelés non loin des Impromptus de Schubert.

Après les noces et une fausse couche en 1832 Fanny se retire de la Singakademie pour donner à ses ‘Musiques de dimanche’ un nouvel essor avec des programmes très variés : des œuvres vocales, des ouvertures, de la musique scénique, des cantates, un oratorio biblique.

Et qu’en est-il du quatuor à cordes, la pièce de résistance de tout compositeur après Haydn ? Fanny s’y risque en 1834, une entreprise qui semble lui donner du mal. Le coup de maître ne veut pas lui réussir, ce que Felix lui fait gentiment comprendre dans une lettre. Son quatuor reste un amalgame quelque peu hétéroclite de pièces éparses : L’Adagio introductif avec une cellule thématique du genre ‘prière’ est suivi d’une danse aux pieds légers d’un 6/8 (Allegretto) où, au cours de la fugue trépidante (qui rappelle la finale de l’octuor de Felix) le violoncelle est propulsé sur ses doubles croches dans le grave de sa tessiture. La Romance suivante s’annonce par des fragments mélodiques charmants, tout en se perdant par la suite dans un déroulé mécanique. Quant à l’Allegro molto vivace (12/16) le discours allègre reprend le dessus, dominé par un engrenage de gammes à l’unisson, escalades ou dégringolades se relayant entre les registres et au-dessus desquelles plane toutefois une atmosphère joyeuse, suscitée par les cantilènes du 1^er violon.

Si les prouesses pianistiques de Fanny ne dépassent pas le périmètre de la Leipzigerstrasse 3, la bonne société lui occasionne une seule entrée sur scène en salle de concert : avec le 1^er concerto pour piano en sol-mineur de Felix dans un concert de bienfaisance en 1838 – la ‘bonne cause’ étant la seule légitimité pour la musicienne de se produire en public. Dans la lettre du lendemain à son frère elle parle d’un « concert ignoble, voire horrible », vu la salade mixte du programme et le dilettantisme des autres musiciens.

L’année 1839 va enfin combler son vieux désir d’un voyage en Italie, un séjour d’une année avec son mari et leur enfant. A Vérone, Rome et Naples elle fait preuve de solides connaissances sur l’antiquité et son bonheur ne connaît pas de limites : « Je suis incapable d’exprimer mon bonheur indescriptible, je me retrouve dans un état d’âme toujours euphorique… ». A Rome Hensel introduit son épouse auprès des boursiers de la Villa Medici

où les festivité de tout genre la mettent en extase et où excelle comme pianiste, sans parler de l’heureuse rencontre avec Charles Gounod. Dans son journal elle le décrit comme « un artiste brûlant d’une flamme juvénile ». Et plus loin elle raconte : « S’il fait clair de lune, on part en bande vers les bois ou vers le Forum et le Colisée. Gounod grimpé sur un acacia nous jette des branchages fleuris. Nous entonnons en chœur un concerto de Bach et marchons en cadence à travers Rome ».

Un des derniers triomphes de la compositrice est certainement l’œuvre terminée au printemps 1847: son Trio en ré-mineur op. 11 créé le 11 février. La critique y voit de nombreuses références aux trios de la même tonalité de son frère et de Robert Schumann, en partie aussi aux symphonies de Beethoven (surtout la 7^ème). Les élans d’exubérance du 1^er ou du 4^e mouvement ne sont que l’encadrement d’un Lied placé au centre qui figure comme noyau thématique de l’ensemble du trio, avant que les broderies d’arpèges vertigineux caractérisent la finale comme ‘pièce de concert’ pour le piano escorté des deux instruments à cordes.

Fanny Hensel-Mendelssohn est au faîte de sa carrière comme animatrice des ‘Musiques de dimanche’ : elle s’est profilée comme pianiste, comme compositrice et à la baguette.

Le 14 ai 1847 elle dirige, installée au piano, une répétition de « La Nuit de Walpurgis » de Felix, selon d’autres sources, mais peu probables, il s’agirait d’une propre composition sur « Faust » de Goethe. Un malaise passager (engourdissement dans les doigts) est suivi d’une attaque cérébrale qui va la terrasser au bout de quelques heures.

Séjournant à l’étranger Felix est comme abattu par la nouvelle. Le requiem pour sa sœur : son 6^e quatuor en fa-mineur, une œuvre pénétrée de deuil et de rage. Il succombera encore la même année en novembre, lui aussi à une attaque cérébrale, l’âge de 38 ans.

 

S O U R C E S :

Françoise Tillard, Fanny Hensel née Mendelssohn Bartholdy, éd. Symétrie, Lyon 2007

Peter Schleuning, Fanny Hensel geb. Mendelssohn, Böhlau Verlag, Köln-Weimar-Wien 2007

Thea Derado, Fanny Mendelssohn Hensel – aus dem Schatten des Bruders, Verlag E. Kaufmann, Lahr 2005

Martina Bick, Musikerinnen in der Familie Mendelssohn, Hentrich Verlag, Berlin 2017

DISCOGRAPHIE / YOUTUBES:

Gondellied:  Ran Lao (soprano) + Micaela Gelius (piano) – extrait de Fanny Hensel, Lieder (CD arte nova classics – youtube/audio)

Quatuor pour piano et cordes + Trio op. 11 : Kaleidoscope Chamber Collective (CD Chandos 2021 – youtube/audio) – plusieurs films du trio

Capriccio : Penelope Lynex (violoncelle) + Alexander Wells (piano), CD (LIR Classics – youtube/audio)

Das Jahr (L’Année) : Anna Kienast (youtube/audio)

                                            Lauma Skride (CD Sony 2007 – youtube/audio)

                                            Laurence Manning (youtube 2018 Montreal/film)

Quatuor à cordes :   Quatuor Selini (youtube 2022 Meran/film)

                                            Quatuor Hadelich (youtube 2023 au Canada/film)

                                            Quatuor Nadelman (youtube 2021/film)

                                            Quatuor Fanny Mendelssohn (youtube 2022/audio

                                                               avec partition synchronisée)

                              Emilie Mayer (dom. publ.)

« Le monde se trouve à l’envers ! Nos compositeurs-adolescents se laissent aller dans des effusions lyriques en chantant du printemps et de l’amour, tandis que les dames s’installent devant des partitions de 16 portées pour y inscrire leurs réflexions musicales sur les choses sublimes, de portée importante. L’une de ces dames assez déterminées et pleinement engagées est Emilie Mayer. »

Tel le commentaire dans l’Hebdomadaire Musical du 18 août 1881 sur la compositrice de 68 ans, 2 ans avant sa mort. D’autres musiciennes autant déterminées comme virtuoses et compositrices s’appellent Fanny Hensel Mendelssohn ou Clara Schumann. Suivront ultérieurement Luise Adolpha Le Beau et Marie Jaëll. Les ambitions de la jeune Emilie Mayer sont telles qu’elle envisage une vie indépendante, car une vie conjugale briserait ses élans, reléguerait son talent à l’usage domestique des dimanches après-midis.

Elle devra se patienter longtemps pour entendre ses premières compositions exécutées en public, sa jeunesse étant ombragée par la mort de sa mère, le suicide de son père et les responsabilités d’une gouvernante.

Née en 1812 à Friedland (Mecklenbourg) dans une dynastie de pharmaciens elle ne peut envisager sa formation de compositrice qu’en 1840 lorsqu’elle se confie à Stettin au compositeur Carl Loewe qui lui inculque les bases de l’harmonie et du contrepoint. Sa 1^ère Symphonie en ut-mineur témoigne d’une étonnante hardiesse, une composition qui embrasse déjà tous les registres du grand orchestre et dont les thèmes des mouvements rapides avec leur discours pointé pétillent d’énergie. Des rapprochements aux premières symphonies de Beethoven ou de Schubert s’imposent p.ex. dans les longs crescendi ou dans les accords frappés comme des détonations, précédés de petites fioritures dans les bois. On a souvent caractérisé notre compositrice comme un ‘Beethoven au féminin’ vu le grand nombre de ses symphonies, ses quatuors et ses sonates, mais son inspiration n’atteint pas les hauteurs du génie Beethoven, cela va de soi. Mayer respecte docilement les données de la structure d’une œuvre classique : le thème de 2 ou 4 mesures répété à la dominante et ramené à la tonique d’où l’on ira sous peu vers le mineur parallèle, un procédé selon le manuel. Tel cet Adagio de la 1^ère symphonie qui s’ouvre sur une mélodie mielleuse proche des premiers quatuors de Schubert :

Quant au Concerto pour piano et petit orchestre de 1850 les contemporains y voyaient une référence aux concertos de Mozart, mais le 1^er mouvement se présente comme un pastiche du début du 2^e concerto de Beethoven, qui rappelle de son côté du no. 27 de Mozart :

                         Emilie Mayer : début du concerto pour piano

                                      Beethoven : début du 2^e concerto

Le rondo final nous illustre de façon plus évidente la filière Mozart-Beethoven-Mayer:

Beeethoven: Rondo

Mayer : Rondo

A part cette parenté Mayer traite la partie du soliste avec gentillesse, si ce n’est avec retenue, mais en très beaux dialogues avec les bois ou les cordes. Les gammes à l’octave ou à la tierce se rallient du côté des perles mendelssohniennes, mais les terrasses parfois infinies de doubles croches en montée ou en descente peuvent éventuellement lasser, mais elles ne dérapent pas jusqu’à la virtuosité gratuite des montagnes russes à la Kalkbrenner.

Convaincu qu’il a épuisé ses moyens pédagogiques Carl Loewe, qui restera toujours un ami proche, recommande son élève aux professeurs de Berlin :  Adolphe Marx (spécialiste de Beethoven) pour la composition et Wilhelm Wieprecht pour l’orchestration. Marx occupe de plus une chaire à l’université. Son livre La Musique du 19^e siècle traite du rapport entre la musique et la politique et revendique de la part des compositeurs un engagement au niveau des idées, de remplir leur « mission spirituelle » – et que les dames ne fassent pas exception !  Ces professeurs signent en plus la promotion de ses nouvelles œuvres comme la 3ème Symphonie (dite ‘militaire’) et ses premiers Quatuor à cordes de 1850/51 (fa-majeur, sol-majeur, mi-mineur) exécutés au Théâtre Royal de Berlin. – Le quatuor en mi-mineur p.ex. montre une superficie rugueuse, les fréquentes portati combinés aux crescendi des croches pointées semblent empêcher la mélodie d’évoluer, sans parler de la démarche chromatique basée sur des séries d’accords diminués qui ne facilitent pas la vue d’ensemble sur la charpente de la composition.

Les inspirations vont bon train. Les années 1850 sont parsemées de nouvelles œuvres: deux autres symphonies, deux nouveaux quatuors et son premier Trio avec piano en mi-bémol majeur, suivie de celui en ré-mineur en 1856, un trio dont le début nous plonge dans une atmosphère lugubre, voire angoissante avec son thème collé autour du ré dans les graves du piano (voir l’introduction orchestrale du concerto en ré-mineur KV 466 de Mozart!). Le pianiste semble ausculter le terrain le long de quelques gammes et doubles croches chromatiques à la recherche du lieu où lancer le vrai thème que les deux cordes vont articuler avec énergie, soutenus du bourdonnement du piano. Mais le brouillard ne tarde pas à se lever quand le violoncelle élève sa voix avec la variante légèrement altérée du thème dans majeur émouvant, caressé des guirlandes en doubles croches des partenaires:

Thème principal dans les cordes

L’Adagio suivant offre au violoncelle un autre exploit quand il chante sa cantilène en mi-bémol majeur sur plusieurs mesures, accompagné des fioritures au piano et au violon. – Le Scherzo nous entraine dans la danse allègre d’une fugue légèrement syncopée, un contraste au pénombre du premier mouvement et aux rêveries de l’Adagio. – Emilie Mayer va créer ce trio dans la salle des Franc-Maçons de Stettin, la société à laquelle appartient Carl Loewe. Son professeur signe des programmes fournis comme maître de chapelle, à l’occasion aussi comme pianiste. Cette atmosphère musicale vibrante à Stettin ne manque pas son effet : la jeune compositrice se procure un bagage de connaissances étendues, une source d’inspiration inestimable.

Entretemps Emilie Mayer s’est définitivement établie comme compositrice. Ses oeuvres sont programmées dans les salles de Berlin, et par la suite à Cologne, Munich et Bruxelles. Le fameux critique Ludwig Rellstab lui atteste une équivalence à l’égard des compositeurs de l’époque. En mars 1847 il écrit dans la ‘Vossische Zeitung’ : « Nous pouvons signaler au monde musical une compositrice, Mlle Emilie Mayer, une élève de Loewe, qui a déjà écrit deux symphonies, en ut mineur et en mi-mineur que la société de musique de Stettin a exécutées sous de chaleureux applaudissements. » Ce qui va à l’encontre des géants de l’esprit allemand comme Schopenhauer qui conteste aux dames tout pouvoir créateur, et Schlegel de décréter : « La femme met des enfants au monde, l’homme par contre des œuvres d’art. » Tous les deux se réfèrent à Rousseau et à son roman d’éducation Émile.

Sachant que l’industrie musicale est patronnée par les hommes, la musicienne tâche d’endosser un comportement discret et modeste qui réponde aux attentes des hommes, tout en poursuivant courageusement sa carrière : en organisant des concerts, en recherchant les bons contacts.  Ce sera bientôt l’époque de sa 7ème Symphonie en fa-mineur, une œuvre qui se démarque ostensiblement du schéma classique étudié chez le professeur Marx pour s’aventurer dans les sphères du romantisme aux allures souvent débridées, où le dialogue entre les registres évoque Schumann à plusieurs reprises, surtout là où les doubles croches des cordes sont entrecoupées par le battement sec d’accords fortissimo dans les vents où alors dans les avancées à l’allure pointée du tutti. L’Allegro agitato du début est dominé par son thème confié aux cordes, et dans le jeu de l’estafette relancée des cordes aux bois et de là aux cuivres le cor fait surgir la cellule thématique enjolivée par quelques perles de la flûte. – Comme le veut la tradition romantique les mouvements lents offrent au 1er violoncelliste de l’orchestre son podium (cf. Brahms et le concerto no. 2 pour piano, Clara Schumann et son concerto…).     

 le thème de l’Adagio introduit d’abord par le violoncelle solo (et non par le cor)

La cantilène délicieuse de notre Adagio en si-bémol majeur sera reprise plus loin – comme un souvenir – au pianissimo dans les cordes, une atmosphère de chambre, ébranlée toutefois d’une fanfare inattendue dans les cuivres en mineur (par quelle motivation?), mais la compositrice se ravise: au bout d’un parcours dans une jungle de modulations tous azimut le solo du violoncelle remet tout dans l’ordre. – Le Scherzo aux syncopes ternairesexcelle surtout par le coloris des registres : A côté de la pulsation cuivrée les bois chantent en chœur et les registres se passent avec vivacité le relais. – Dans la Finale (Allegro vivace) le tourbillon aux méandres en doubles croches sauvages est comme le déroulement d’un tapis rouge pour faire éclater un thème en fa-majeur : la descente à l’unisson et avec gravité sur les échelles de l’accord de la tonique. Ce discours pathétique se consolide dans la série d’accords lancés par les cuivres, accompagnés d’un trémolo général des cordes (en souvenir de la Symphonie italienne de Mendelssohn?). Ayant retrouvé au dernier moment son fa-mineur la symphonie s’achève sur les accords puissants comme ses symphonies précédentes.   Les 7 symphonies tiennent une place importante dans l’œuvre d’Emilie Mayer. Si les 3 premières symphonies s’orientent du côté de Mozart ou de Haydn, les dernières se rapprochent plutôt de Beethoven avec leurs formes libres et à l’accent parfois dramatique (influence du professeur Marx de Berlin ?).

Revenons aux débuts de la carrière berlinoise. Emilie Mayer cherche sa place dans la capitale prussienne ébranlée par des émeutes. C’est l’année de la révolution de 1848 à Paris et à Berlin.

Avant de se produire comme pianiste et compositrice devant le grand monde elle tâche de promouvoir la publication de ses œuvres. Persuadée de ses compétences elle se propose de conquérir la place qu’elle mérite dans un monde musical dominé par les hommes. L’indépendance financière grâce à l’héritage de son père, le refus d’une vie conjugale et une intelligence stratégique lui permettent de prendre en main sa propre carrière. En 1850 elle dispose de tous les contacts nécessaires et du placet du roi Guillaume IV pour organiser sans frais de location son premier grand concert dans le Théâtre Royal de Berlin.

Ludwig Rellstab annonce l’évènement de 1850 à grande pompe dans la presse : « Dimanche prochain, le monde musical aura le plaisir d’un genre tout à fait particulier. Une dame, Mlle. Emilie Mayer, fera exécuter un certain nombre de compositions dans la salle de concert du Théâtre Royal…un tel programme mis sur pied entièrement par la main d’une femme représente (…) un évènement unique de l’histoire musicale dans le monde. » – La compositrice a en plus la chance de pouvoir engager l’orchestre prestigieux « Euterpe », le 2^e orchestre professionnel après l’orchestre royal et dirigé par son fondateur Wilhelm Wieprecht. Le programme comprend une Ouverture en ré-mineur dont l’Allegro vivace prend une allure allègre :

Les autres pièces : Le Psaume 118 pour chœur et soliste, le 6^e quatuor à cordes, quelques œuvres vocales et la 3^e Symphonie. Les nombreux éloges de la presse lui injectent une nouvelle dose d’énergie créative. Le public berlinois entendra sous peu sa 4^e Symphonie en si-mineur qui va s’avérer la plus populaire par la suite. Les nombreuses critiques attestent à la compositrice ici des progrès spectaculaires dans la maîtrise de la forme : Après un début enflammé aux accords tutti l’orchestre se lance sur un parcours de triolet et de croches pointés et une cellule thématique autour d’un trille va se condenser tout au long du mouvement jusqu’à son éclatement aux registres graves à l’octave dans un fortissimo général :

Quant au Presto final les commentaires de la presse y diagnostiquent la dimension virile de notre compositrice et par là une preuve de vraie compétence (!), mais on se permet de critiquer la présence en palimpseste du quatuor op. 59, 2 de Beethoven :

Emilie Mayer s’est imposée. Trois autres concerts dans la même salle prestigieuse vont suivre et consolider sa réputation, faisant mentir les idées conservatrices sur le second rang de l’art féminin. Son plus grand triomphe : La présence parmi le public du couple royal lors de son 4^e concert. –

Tout comme Fanny Hensel-Mendelssohn Emilie Mayer organise une série de concerts privés dans son domicile de la Markgrafenstrasse 72 (à 10 min. de la Leipzigerstrasse des Mendelssohn) pour y présenter de la musique de chambre : un quatuor à cordes, des lieder, des sonates…L’hôtesse y réunit un public trié sur le volet qui lui garantit de la nouvelle propagande de bouche à oreille. Y sont exécutés entre autres ses deux Quintettes à cordes en ré-majeur et en ré-mineur auquel Franz Liszt se réfère dans une lettre où il formule ses difficultés dans les transcriptions pour piano d’œuvres orchestrales ou de chambre. La compositrice en avait établi deux autographes dont elle en avait envoyé la version reliée avec une dédicace au « Docteur Franz Liszt » à Weimar, dans l’espoir qu’il le transcrive pour piano. 

En 1856 la reine Elisabeth envoie Emilie Mayer avec une lettre de recommandation à Vienne, chez sa sœur l’archiduchesse Sophie d’Autriche, la mère de l’empereur Franz Josef 1^er. Le palais impérial offre à la compositrice le plateau pour ses œuvres de chambre.  Vu que les coûts pour organiser des concerts publics sont trop élevés la musicienne ne se prive pas des plaisirs de la vie mondaine de la ville. Le Théâtre Impérial reçoit de sa main son portrait : une lithographie.

De retour à Berlin elle travaille avec acharnement. Parmi les nombreux quatuors à cordes la postérité retient surtout le seul qui ait trouvé un éditeur du vivant de la compositrice : Le Quatuor en sol-mineur op. 14. dédié à son frère, le pharmacien August Mayer,  et créé en mars 1858 lors d’une soirée à Berlin. – Le caractère fluide du 1^er mouvement souligne l’homogénité de la sonorité, opérée par le balancement d’une portée à l’autre de la cellule thématique minimaliste comme une boule de coton dans le vent :

                                                  mesures 11-17 du 1^er mouvement

L’Adagio étale une mélodie suave en mi-bémol majeur avec ses incursions latérales vers la dominante ou la parallèle. Mais une fois le matériel thématique installé au complet le 1^er violon s’engage sur une promenade de doubles croches ininterrompues à travers le jardin de toutes les modulations à disposition, soutenu par les accords des noires homophones des autres cordes, un jeu qui sera repris plus loin par la pérégrination du violoncelle sur les croches appuyées des accords des autres instruments. Certaines modulations s’avancent sur un terrain inexploré – comme nous les connaissons chez Schubert. Le critique de la ‘Vossische Zeitung’ du 13 mars 1858 souligne l’harmone subtile et scintillante de ce mouvement qui « étend un coloris lumineux sur tout le tableau ». Applaudissements chaleureux.

Dans la même période le professeur Marx prend position dans la ‘Berliner Musikzeitung’ pour l’émancipation de la femme dans le monde de la musique. Son « marxisme » consiste à revendiquer pour les femmes le droit aux études complètes au niveau supérieur, une cause qu’il défend avec une énergie redoublée depuis les succès de son ancien élève Emilie Mayer.

Les succès des œuvres de notre compositrice se répandent bien au-delà de Berlin, ce qui l’encourage à une lettre de 1857 envoyée au chef de la Société musicale de Hambourg Georg D. Otten, en le priant de promouvoir  ses œuvres dont elle énumère les succès remportés déjà à Stettin, Munich, Lyon, Strasbourg, Dessau, Halle etc. Mais cela reste sans suite. Avec son ancien professeur Carl Loewe elle a plus de chance : En 1959 il dirige à Stettin la symphonie en si-mineur et lui consacre un hommage flatteur en la décrivant comme « une œuvre d’envergure et géniale (…) La noble construction mélodique et harmonique des 4 mouvements a pu se faire reconnaître tant chez les exécutants qu’auprès du public, sans parler de l’instrumentation de bon aloi, compréhensible… ». Cet éloge lui sert de publicité pour recommander sa symphonie à l’éditeur Gustav Bock de Berlin qui, après quelques tergiversations, se décide à en publier une version transcrite pour 2 pianos. Une deuxième requête de 1860, chroniques élogieuses à l’appui, conduira finalement à l’édition originale de la symphonie dédiée au Duc Ernst von Sachsen-Coburg-Gotha.

La carrière prend un nouvel élan dès l’année 1861. On publie trois trios (op. 12, 13 et 16), le trio avec piano se réjouissant de plus en plus de popularité. L’année d’avant Emilie Mayer a envoyé son Trio op. 12 en mi-mineur à Mannheim à l’occasion d’un concours de composition, mais pas avant de l’avoir soumis à Carl Loewe. Le jury lui atteste une qualité respectable, mais pas plus. – D’autre part son opus 18, la Sonate pour violon et piano en la-mineur dédié au professeur Leopold Ranke lui permet d’accéder à la famille de l’historien allemand le plus important de l’époque et annobli par le roi.  Son épouse Clarissa tient un salon haut de gamme à la Luisenstrasse où circulent des notoriétés comme les philosophes von Humboldt et Schelling, les frères Grimm, la poétesse Bettina von Arnim, Giacomo Meyerbeer, la famille royale et…Emilie Mayer – que l’hôtesse va caractériser dans un long poème sur le palmarès de son salon comme « la fiancée de l’art, d’une forte volonté pleine de dévouement (…) à l’abri des fureurs du monde par l’harmonie. »

A 50 ans et comblée de succès Emilie revient en 1862 à Stettin, son  domicile d’adoption jusqu’en 1875.

Stettin : gravure de 1870

Elle prend son quartier dans la maison de son frère cadet, le patron de la pharmacie ‘Du Pélican’ et se réjouit d’une nouvelle phase dans sa vie : loin des conventions peu élastiques de la bourgeoisie berlinoise, la chance de se donner plus décontractée ici dans cette ville de commerce avec son port fluvial sur l’Oder. De plus elle est heureuse de retrouver son ami paternel Carl Loewe.

Les concerts vont se raréfier, mais la compositrice consacre son temps à la composition et à la correspondance avec des éditeurs. Un jour on lui demande le manuscrit de son ancien « Roi des Aulnes » sur le texte de Goethe. Mais comme il s’agit d’une composition de jeunesse elle la juge trop médiocre pour une publication, tout en promettant d’en faire une nouvelle version plus tard : « Je compose en ce moment une grande sonate concertante pour piano et violoncelle. Quand j’aurai terminé, je suis disposée à écrire le Roi des Aulnes ». 

Cette Sonate pour violoncelle en ré-mineur op. 38 s’appuie fortement sur son trio en ré-mineur de 1856, à voir surtout dans l’Adagio des deux œuvres où le piano introduit le thème avec emphase avec ses accords arpégés :

l’adagio de la sonate     

Composer et promouvoir la publication des manuscrits : voilà le quotidien d’une femme déjà largement reconnue pour ses qualités comme musicienne. Les nombreux critiques dans la presse naviguent entre les éloges enthousiastes et les commentaires acerbes de la fraction misogyne qui lui atteste « un certain talent » tout en déclarant que les dames peuvent être qualifiées pour les beaux-arts et le roman, mais moins pour la musique, à moins qu’elles se limites aux pièces douillettes pour les salons : là où les dames viennent s’agglomérer autour de la pianiste en action, pendant que leurs maris discutent ‘affaires’ (ou ‘maîtresses’) entre eux en entendant d’une oreille distraite quelques effluves d’une nocturne dans la pièce attenante transformée en buanderie avec leurs gros cigares.

Ce genre d’observations méprisantes déperlent sur la carapace de notre compositrice, elle continue sa voie sans en avoir cure.

Passé les 60 ans notre musicienne retourne à Berlin, dans une métropole emportée depuis peu d’une ivresse sans précédent depuis la victoire de la Prusse contre la France en 1871. Les milliards de dédommagement imposés à l’ennemi vaincu propulsent la capitale vers un futur glorieux sur le plan économique et culturel. Le roi Guillaume charge Joseph Joachim, le violoniste étoile de l’époque, de fonder une Haute École Royale de Musique. Emilie Mayer ne ressent plus le désir d’organiser des concerts publics avec ses propres œuvres, mais elle participe activement aux « soirées de quatuor » à la Singakademie lancées par Joachim (à qui elle va dédicacer plus tard son Notturno op. 48). Son nom ne disparaît pas dans les catacombes : c’est que l’écrivaine Elisabeth Sangalli-Marr lui consacre des articles suivis dans la « Neue Berliner Musikzeitung » à partir de 1877. Le portrait de la musicienne met en relief son côté intime, sa nature indépendante et la volonté de s’affirmer comme artiste dans un milieu masculin : « Son potentiel créateur ressemble à une source pétillante. Chaque émotion, chaque sentiment, chaque situation émouvante devient chez elle de la musique ».

Emilie Mayer rejoint régulièrement ses deux frères à Stettin où elle assiste à l’exécution de l’une ou de l’autre de ses œuvres. La ville de Halle lui occasionne un triomphe avec sa symphonie en fa-mineur, un événement qui a une répercussion jusqu’à la « Revue et Gazette de Paris ».

La ville de Stettin inaugure maintenant une série de concerts dont les programmes contiennent régulièrement des œuvres de la compositrice. Parmi les nouveautés il faut retenir l’effet spectaculaire qu’elle produit avec sa Faust-Ouvertüre pour grand orchestre de 1880 qui sera jouée aussitôt à Berlin, à Prague et à Vienne, son œuvre la plus célèbre dans le futur. Les nombreuses chroniques dans la presse la font rayonner partout en Allemagne. S’agirait-il vraiment d’une musique programmatique sur la passion douloureuse de Faust et le triomphe du principe féminin – comme l’ouverture consacrée au même sujet de Wagner de 1840 ? Les critiques en doutent, même si la compositrice introduit la remarque « elle est sauvée » dans les dernières mesures de la partition.

L’introduction lente dans les voix graves à l’unisson figure comme un esprit à la recherche grouillant dans les profondeurs, conduisant finalement sur le thème fiévreux entrecoupé d’accords tutti sur les croches et suivis d’une pérégrination de modulations en série le long d’un ré maintenu dans les violons – et de fréquentes courses de doubles croches dans les graves.     

Un choral des bois et des cuivres répand une atmosphère quasi-religieuse, avant que la galopade du thème principal reprenne de plus belle qui débouche sur les fortissimi passionnels du choral des vents soutenus par un mouvement de houles à travers les doubles croches intinterrompues dans les graves, le tout naviguant entre le si-majeur et le si-mineur, la tonalité de l’ouverture.

Emilie Mayer se déplace souvent à Stettin et meurt le 12 avril 1883 à l’âge de 71 ans à Berlin, à la suite d’une pneumonie. Ses frères lui arrangent des funérailles prestigieuses au cimetière de la Trinité – à quelques pas de la tombe de Felix et Fanny Mendelssohn. Les nécrologues parlent du profil hors norme de la compositrice dont le nom va malheureusement s’estomper au 20e siècle avant son revival depuis son 100e anniversaire de 2012.

Barbara Beuys, Emilie Mayer, Europas grösste Komponistin, Dittrich Verlag, Weilerswist-Metternich 2021

Almut Runge-Woll, Die Komponistin Emilie Mayer, éd. Peter Lang, Frankfurt a.M. 2003 (thèse)

Les extraits de partition sont tirés soit de la thèse de Runge-Woll, soit du programme IMSLP

Né en 1860 en Podolie (Pologne à l’époque, Ukraine aujourd’hui) l’enfant prodige est pris en main par les professeurs de Vienne, de Varsovie et de Berlin. Son diplôme de virtuosité à 18 ans lui vaut un 1^er poste de professeur dans la capitale polonaise et un autre à Strasbourg en même temps que des récitals triomphaux de 1888 à 1889 en France et en Angleterre.  Le 3 mars 1888 La chimiste Marie Sklodowska, la future Marie Curie, se précipite avec son beau-frère vers la salle Érard à Paris pour aller entendre ce fameux virtuose polonais. – Désireux d’approfondir son savoir en matière de composition Paderewski s’adresse à Vienne à Brahms qui lui dit : « Au fond qu’espérez-vous encore d’un professeur ? Vous en savez bien assez pour vous développer en travaillant seul ! »

Comme virtuose et quasi-dépositaire de l’œuvre de Chopin il prend la relève d’Anton Rubinstein qui lui offre un poste de 1^er professeur au Conservatoire de St-Pétersbourg que Paderewski va décliner – au profit d’une vie de nomade à la conquête du public international. Au cours de ses  tournées aux Etats-Unis au début des années 1890 les Américains vont lui vouer un culte quasi-religieux, et ses concerts qui se suivent du tac au tac lui rapportent des sommes faramineuses ! – Exténué et les poches bourrées de dollars la star revient en Europe, à la recherche d’un lieu de repos. Le Comte Le Marois lui offre en 1897 le somptueux domaine de Tolochenaz près de Morges (Suisse) en location, une villa de type vénitien entouré d’un parc. Dans ce site mirobolant que Paderewski achètera deux ans après, il se propose de s’adonner à la composition, entouré de ses proches, sa 2^e femme Hélène Gorska, Baronne de Rosen, son fils d’un premier mariage frappé de poliomélyte, sa belle-sœur et de quelques domestiques (secrétaire, chauffeur etc.). L’étendue du parc se voit transformée en laboratoire biologique géré par son épouse. On produit ses propres eaux-de-vie et son vin dans le vignoble attenant au domaine. Les jouissances d’un dolce far niente est ici aux antipodes du travail acharné du compositeur qui s’enferme à l’étage.

Le domaine de Riond-Bosson à Tolochenaz sur la rive du Léman (dom. publ.)

                                   Le musicien-patriote à l’exil

En souvenir de son père qui avait été arrêté parmi les insurgés polonais contre le régime tsariste en 1863 et déporté en Sibérie, Paderewski mettra son prestige international au service de la cause polonaise : En 1898, à l’occasion d’un concert de bienfaisance à Varsovie il se lance dans un discours enflammé contre l’oppression russe et fonde un prix destiné aux compositeurs polonais.

A Cracovie il finance le monument qui rappelle la bataille de Grünwald de 1410 contre le l’Ordre des Chevaliers Allemands, et son discours que les journalistes vont diffuser jusqu’en France se conclue par un ardent appel : « Frères, l’heure de notre liberté est proche….le Phénix polonais ressuscitera ! »

Inutile de souligner que ses compositions réalisées à Riond-Bosson relèvent des matériaux polonais, comme son opéra MANRU de 1898 à 1901 créé à Dresde le 29 mai 1901, une œuvre tirée d’un roman polonais bien connu à l’époque. C’est l’histoire tragique de la jeune Ulana qui s’attire les plus terribles invectives de sa mère parce qu’elle vient d’épouser Manru, un beau tzigane. Enlevée par les paysans elle réussit à leur échapper pour aller se jeter dans les bras de son amour, et le couple marginalisé va se terrer dans « la Chaumière hors du village » (tel le titre du roman). Manru le forgeron appréhende cependant cet embourgeoisement avec une femme qui berce son nouveau-né et, harcelé par le chant d’un violon tzigane venu de loin, il regrette son nomadisme d’autrefois.

                                     Acte 2 : Le jeu séduisant du violon solo    

 Ensorcelé par la mélodie Manru va rejoindre ses frères pendant que la malheureuse Ulana demande au sorcier Urok un « élixir d’amour » destiné  à son mari infidèle, mais son effet est de brève durée. Manru se voit entraîné par les danses de sa troupe de bohémiens et, comme aveuglé sous le charme de la belle Aza, il ne réalise même pas que sa femme est venue à sa recherche. Voyant ses espoirs démantelés elle se jette du haut d’un rocher dans le lac. Urok, qui avait aimé secrètement Ulana, se venge en poursuivant Manru pour le précipiter dans l’abîme.

 pochette du DVD (dom. public)

Opienski voit dans cet opéra le drame psychologique où « la passion est plus forte que la mort même… » un drame à rôles inversés par rapport à CARMEN de Bizet et basé ici sur les contrastes musicaux entre p.ex. la tendre berceuse d’Ulana soutenue par la harpe et les cordes dans un mouvement ondoyant de 6/8 : « Dors, cher enfant, toi mon trésor, ma merveille ! »

…et la brutalité des coups de marteau de son mari dans la forgerie qui introduit sa plainte d’avoir perdu la liberté tzigane. En suivant une poussée dramatique dans les graves vers un accord de si-bémol-mineur greffé sur le point d’orgue du do, Manru ne se retient plus, son chant plein de sauts de septième ou de quintes descendantes va horrifier son épouse (qui essaie vainement de le charmer) : « Voler et dérober, séduire, ensorceler : c’est là que le tzigane n’a rien à perdre ! »

Dans l’acte 3 la disposition scénique peut rappeler la scène des contrebandiers chez Bizet réunis de nuit autour du feu de camp. Ici les frères n’arrêtent pas de conjurer Manru de se libérer de la chaîne du mariage et de les rejoindre pour toujours. Manru essaie de résister, le débat étant continuellement accompagné de la cellule des sextolets animant la marche tzigane. Mais finalement Manru confesse son désir de partir vers le large, que rien ne se retiendra plus…

La marche tzigane issue du premier appel du violon et dont les éléments traversent tout le 3^e acte

Aurait-on forcé la dose en rapprochant cette « marche tzsigane » à la « Danse-Bohème » à 3 temps du 2 acte de CARMEN où le battement de la mesure est également entouré de doubles croches en guirlandes ? Mais c’est avant tout la piste wagnérienne qu’il s’agit de baliser : Opienski diagnostique des analogies avec les MAÎTRES CHANTEURS (la progression sonore comme effet dramatique), avec SIGFRIED (l’intégration du choc de l’enclume dans la musique) et – de façon évidente – avec le TRISTAN par l’élément du « philtre d’amour » sans que cela prenne ici la dimension mythique du drame wagnérien.

Après d’autres tournées en Amérique et en Russie de 1901 à 1903 Paderewski revient à Tolochenaz et Riond-Bosson deviendra un centre international où le gratin du monde diplomatique et artistique se passe le loquet. La villa est tapissée de peintures, hébergeant une multitude d’objet d’art et plusieurs pianos à queue, et la baie vitrée dirige le regard sur le lac, les Alpes et le Massif du Mont Blanc au loin.

En même temps que résidence estivale Riond-Bosson est un lieu conspiratif polonais où l’on vient débattre sur une Pologne libérée du joug russe, un rêve qui va animer les prochaines compositions comme la Sonate pour piano en mi-bémol majeur, les Variations et Fugue et les Mélodies sur Catulle Mendès.

Mais le patriotisme de Paderewski va cumuler dans une œuvre couvée pendant 4 ans : la Symphonie en si-mineur op. 24 appelée Polonia.

La symphonie où l’orchestre renforcé d’élément de bruitage esquisse plusieurs tableaux soit de nostalgie mélancolique, soit d’esprit de combat et d’espoir. La mélodie langoureuse de la clarinette qui exploite la tension de la septième introduit le 2^e mouvement et nous entraîne dans les terres lointaines d’une Pologne qui rêve de liberté :

En cours de route cette sicilienne va prendre une allure de plus en plus appellative par la pulsation de tout l’orchestre sur les 9 accords homophones par mesure et en frôlant des sonorités brucknériennes, avant que la clarinette reprenne ce chant nostalgique qui va s’effilocher dans le lointain… – Le 3^e mouvement fonce à tout rompre dans l’élan libérateur, des fragments de l’hymne nationale polonaise à l’appui. L’appel à la lutte, accompagné des cuivres tonitruants, s’écrase contre les forces ennemies, tout en tachant de garder un brin d’espoir, selon la devise « La Pologne n’est pas perdue encore ! ».

La symphonie développe ici un tableau de bataille digne d’un Delacroix ou d’un Tchaïkovsky (1812). Polonia est accueillie avec enthousiasme à Boston en 1909 et à Paris, où le critique estime que l’on « était loin de s’attendre à pareille manifestation du génie musical chez un artiste qu’il tenait pour un pur virtuose du clavier. » En effet, qui s’imaginerait une symphonie d’un Svjatoslav Richter, d’un Isaac Stern ? Malgré les effets d’over-dose en matière de patriotisme, le public sait valoriser le message de ce musicien plein d’amour pour son pays.

Cette symphonie est comme le prélude à la mobilisation des Polonais dispersés dans la région lémanique pour se réunir autour du compositeur. On y crée un comité polonais de secours et son Président-Délégué Paderewski est envoyé en Amérique où il va soutenir ses compatriotes, en passant par Paris et Londres pour une mission de lobbying diplomatique. Après env. 300 discours prononcés sur la future Pologne et d’innombrables concerts de bienfaisance aux Etats-Unis notre pianiste-diplomate finit par accéder aux cercles internes du gouvernement américain jusqu’à l’entrevue de novembre 1916 avec le président Wilson qui soutient les  aspirations des Polonais dans la diaspora.

Après l’armistice de 1918 il s’agit de mobiliser le monde entier pour la restitution intégrale de la Pologne. Paderewski, envoyé par Londres, retourne dans son pays pour soutenir la résistance contre les Allemands. Finalement un gouvernement peut se former, avec Paderewski comme premier ministre et ministre des affaires étrangères – et ce sera lui qui signera le traité de paix à Versailles au nom de la Pologne ! – Le pays l’en remerciera à grande pompe, p.ex. le 1^er janvier 1920 avec des milliers d’admirateurs qui viennent l’acclamer à Varsovie, et ! »Paderewski restera engagé comme ministre au sein de la Société des Nations à Genève. – Riond-Bosson l’accueille de nouveau en 1921 pour quelques mois, puis c’est la reprise de sa vie de pianiste en Amérique et en Europe. Les éloges de la part des plus grands musiciens ne vont pas tarder : Gabriel Fauré parle « d’un des plus nobles cœurs de ce temps » et Alfred Cortot de s’enthousiasmer : « quelle joie nous avons eue, nous tous qui vous aimons et vous admirons, à saluer en vous le double héros de l’art et de la patrie ! »

Son pays d’adoption vient combler le musicien de la plus haute distinction, la remise du titre de « Bourgeois d’Honneur » de la ville de Lausanne en 1933, en présence du gouvernement suisse et de notables polonais, un geste dont le lauréat remercie chaleureusement les autorités par un long discours : « …C’est au nom de cette solidarité (le thème du discours) que vous, Suisses, avez daigné m’accorder à moi, Polonais, le privilège et le bonheur de pouvoir désormais me considérer comme l’un des vôtres… »

Cependant – le décès de la baronne Mme Paderewska en début 1934 va ternir le séjour à Riond-Bosson. Le musicien reste entouré d’un cercle restreint composé des secrétaires et de sa sœur Mme Wilkonska (qui s’était consacré aux soins du fils malade). Avant de quitter définitivement la Suisse Paderewski donne encore une série de concerts, poursuit un projet de film sur sa personne à Londres (« Moonlight Sonata ») et reprend son engagement pour la Pologne nouvellement occupée par les Allemands, tout cela à partir de son centre d’opérations à Morges-Tolochenaz.

Autour de son départ précipité en 1940 et de la vente de ses biens il y a de méchantes rumeurs mises en circulation par Simone Giron (la fille du peintre de Genève), une des habituées de Riond-Bosson. Dans son livre « Le drame Paderewski » elle s’exhibe comme personne de confiance exclusive, et selon ses dires les biens de « Monsieur le Président » – comme elle l’appelait – auraient été détrournés par les gens de son entourage immédiat comme le couple Strakacz (le secrétaire) ou l’avocat Valloton (le président du parlement suisse). Mais les tribunaux ont tranché et Mme Giron passe pour une « dame exaltée ».

portrait de 1907 par Charles Giron (dom. public)

Paderewski annonce son départ à la radio de la Suisse romande avant d’assumer en Amérique la fonction de conseiller national du gouvernement polonais de l’exil. Après une nouvelle tournée de bénéfice pour les victimes de la guerre il meurt le 29 juin 1941 à New York, décoré d’une dizaine d’ordres polonais, américains et suisses.

Dans le Château de Morges la municipalité a installé en 2016 le Musée Paderewski qui présente une multitude de documents sur le musicien et ses séjours à Tolochenaz (www.paderewski-morges.ch)

S O U R C E S :

Henryk Opienski, I.J. Paderewski, esquisse de sa vie et de son œuvre, éd. Spes, Lausanne 1948

Werner Fuchss, Paderewski, reflets de sa vie, Tribune éditions, Genève 1981

Simone Giron, Le drame Paderewski, éd. De l’Épée, Genève 1948

André Baumgartner, La vérité sur le prétendu drame Paderewski, éd. de la Cité, Genève 1948

Quelques documents du Musée Paderewski à Morges

D I S C O G R A P H I E :

Manru : – Chœur et Orchestre de l’Opéra de Wroclaw + Ewa Michnik (2 CD     de 2001)

• Chœur et Orchestre de l’Opéra Nova Bydgoszcz + Maciej Figas (2 CD de 2006 et DVD – voir la pochette ci-haut)

Symphonie en si-mineur (Polonia) : – Scottish Symphony Orchestra + Jerzky Maksymiuk (CD de 1998)

• Orchestre symphonique académique de Cracovie + Wojciech Czepiel (CD de 2003)

D’innombrables CD’s et youtubes sur son œuvre pianistique

Après que les Ballets Russes ont envahi Paris pour y marquer de leur empreinte la scène musicale Igor Stravinsky quitte Saint-Pétersbourg en 1910, à l’âge de 28 ans, remportant à Paris son grand succès avec L’Oiseau de Feu, son premier ballet, un évènement qui lui occasionne des rencontres avec Debussy, Ravel et De Falla.

Comme sa femme souffre de tuberculose on se rend en Suisse, à la recherche d’une station de cure. Pendant que la famille séjourne à Leysin, dans l’arrière-pays du Léman, le jeune compositeur s’installe à Clarens, un site idyllique près de Montreux, site réputé d’ailleurs comme décor chez Rousseau dans La Nouvelle Héloïse et comme séjour favori de Tchaïkovsky (où il a écrit son concerto pour violon). C’est là où se cristallisent les structures de ses prochains ballets: Pétrouchka et Le Sacre du Printemps. – Mais les habitants du lieu ne sont nullement enchantés par la présence de ce musicien russe. C’est que Stravinsky se démène sur son piano comme un percussionniste, les fenêtres ouvertes par-dessus le marché!

Un jour il reçoit la visite de Serge Diaghilev, le directeur des Ballets Russes. Stravinsky lui avait parlé autrefois de son idée de composer un ballet sur les rites ancestraux de la Russie profonde autour du printemps: sur la tribu qui va élire une jeune fille à être immolée aux dieux qui dès lors se porteront garants de la fertilité des terres. – Diaghilev rejoint son ami à Clarens pour s’entendre avec lui à propos de ce sujet. On descend à la rive pour se promener sur le littoral, et voilà que Stravinsky lance une autre idée: un ballet sur les funambules et leur théâtre de marionnettes – Pétrouchka en germes! A Paris la troupe de Diaghilev se prépare à la création de ces deux nouveaux ballets. Le danseur-étoile Vaclav Nijinskij va assurer le rôle de Pétrouchka ainsi que la choréographie du Sacre du Printemps.

29 mai 1913. La Première du Sacre au Théâtre des Champs-Elysées est un débacle sans pareil, un désastre pour Stravinsky et Nijinskij, n’étaient les paroles enthousiastes d’un féru de cette musique ultra-moderne: Jean Cocteau.

Lorsque la première guerre mondiale éclate Stravinsky revient à Clarens où il fait une renontre décisive: Ernest Ansermet, le chef de l’orchestre du Kursaal de Montreux et un grand promoteur de la musique moderne.

C’est grâce à de nouveaux contacts, à la maîtrise suffisante du français et à ses manières mondaines que le jeune Russe réussit à s’infiltrer dans la gent intellectuelle, à savoir auprès du cercle des « Cahiers Vaudois », la revue avant-gardiste de la région lémanique.

A Clarens la famille devenue trop nombreuse se sent bientôt à l’étroit, histoire de chercher une maison plus vaste. On va alors s’installer dans une belle demeure à Morges, petite ville à l’ouest de Lausanne. Ernest Ansermet a une idée biscornue: pourquoi ne pas réunir deux hommes de statures totalement opposés: notre musicien aux allures cosmopolites, raffinées, un vrai dandy – et le poète renfrogné qui écrit dans son cagibi des romans sur la paysannerie. La rencontre a lieu un jour de l’automne 1915 à Treytorrens dans les vignes du Lavaux. Charles-Ferdinand Ramuz attend les deux musiciens à la gare de Rivaz d’où il les conduit dans les vignes. Dans une buvette sur les hauteurs des terrasses on débouche un Dézaley et, autour du pain et du fromage, la conversation va bon train, si bien que la descente nocturne sur les gradins jusqu’au domicile de Ramuz à Treytorrens s’avère périlleuse.

Ramuz s’en souvienra, en s’adressant plus tard à Stravinsky: « Nous avons lié connaissance devant les choses et par les choses (…) Je vous vois prendre votre couteau, et le geste net, décxisif, que vous aviez pour séparer de sa croûte la belle pâte mi-dure eu fromage. J’ai lié connaissance avec vous dans et par l’espèce de plaisir que je vous voyais prendre aux choses, et les plus ‘humbles’, comme on dit, et en tout cas les plus élémentaires… »

C’est le démarrage d’une étroite collaboration pendant les années de la guerre. Stravinsky, qui avait créé autrefois une version russe du « Roman de Renard » du moyen âge, va réaliser avec le concours de Ramuz une nouvelle version, française, où le poète tâche d’intégrer le rythme de la langue aux structures rythmique de la musique basée initialement sur le texte russe. Dans cette oeuvre de 15 min. le musicien introduit un instrument qu’il a découvert dans un bistro de Genève en compagnie d’Ansermet: le cymbalum (du folkore hongrois). Renard est unmorceau scénique plein de bouffonnerie avec acrobates et danseurs à côté de l’ensemble vocal et des musiciens. La création aura lieu en juin 1922 au Théâtre de l’Opéra de Paris sous la baguette d’Ernest Ansermet.

Quant à la matière russe Stravinsky retourne périodiquement en Ukraine, le pays de ses racines du côté de la mère (à Oustilug) pour y puiser dans les archives. Au cours d’un de ces voyages il découvre le matériel d’une cérémonie de noces paysannes, et il retourne avec l’idée d’en faire une cantate:

Les ingrédients de Noces: mélodie diatonique, absence de tout chromatisme ou de contrepoint – donc des structures verticales, simples, au rythme ostinato – une musique martelée par les 4 pianos, style approprié au monde paysan russe. Et Ramuz, dans sa traduction, s’applique à faire ressortir la simplicité de la langue paysanne vaudoise. – A travers les préparatifs des noces nous percevons la lamentatation de la fiancée sur la perte de sa virginité, tandis que pendant le repas de noces on se laisse aller, on trinque, on chante, on se lance des vulgarités et les 4 pianistes frappent à pleines mains leurs accords parallèles au mouvement houleux général.

Comment maîtriser les interférences entre les deux langues? Conscient du problème Ramuz parle des « contraditctions particulières qu’il y a entre le russe et le français où l’accent n’est pas dans le mot, mais dans la phrase (…) et on se rendra compte qu’au total les difficultés n’étaient pas petites et eussent fourni matière à d’interminablers discussions. Elles n’ont pourtant jamais été longues entre nous. Une espèce d’accord intime et préalable y présidait. »

La cantate Noces sera créée en juin 1933 à Paris avec Ernest Ansermet.

Stravinsky fait ses allers et retours entre Paris et Morges. Mais il n’affiche pas toujours le type cravaté aux allures mondaines. Ramuz, son nouvel ami à l’abord carré sinon bourru lui inspire des manières campagnardes. Les deux se mettent en route à pied en remontant le Rhône avant de monter sur les hauteurs de Crans-Montana en Valais pour rejoindre le petit village de Lens (1000 m.). C’est là qu’un ami de Ramuz tient un bistrot: l’artiste-peintre et cuisinier réputé Albert Muret.

Ramuz évoque ce lieu du rendez-vous dans ses souvenirs: « Les repas chez Muret commençaient généralement par un muscat du pays servi en carafe, mais dont la belle couleur pissenlit portait vite à ce que l’un de nous avait baptisé la ‘métacuisine’… » Stravinsky est tout enchanté de plonger ici dans une atmosphère paysanne devant le panorama alpin valaisan et où il entend un français rustique bien loin du parler raffiné de Parisiens.

En 1917 il retourne une autre fois en Russie d’où il ramène dans ses bagages un conte de l’écrivain Afanassiev: l’histoire d’un déserteur de l’armée tsariste à l’époque de Nicolas 1er. De retour à Morges il en parle à Ramuz et on se met à en sortir un conte « à

consoncances vaudoises (Ramuz vient de passer quelques mois dans le Jura comme soldat de l’armée suisse).

L’Histoire du Soldat sera la pièce-maîtresse de leur collaboration, une oeuvre qui fera le tour du monde. – Vu que les orchestres manquent de musiciens pour des raisons de guerre il faut se rabattre sur de petits ensembles. Ramuz propose de créer « une pièce qui puisse se passer d’une grande salle, d’un vaste public; une pièce dont la musique, par exemple, ne comporterait que peu d’instruments et n’aurait que deux ou trois personnages. » – Et cette nouvelle pièce devra relever plutôt de la tradition orale que de l’écrit. Il s’agit de frapper l’oeil et l’oreille. Pour les décors on associe le peintre vaudois René Auberjonois.

Comment définir cette Histoire du Soldat? Une parabole, un conte de fée, une légende? La parabole rappelle à l’homme les risques de la transgression, le conte emmène le soldat dans un univers onirique (la princesse malade), la légende reprend le thème du pacte avec le diable où l’homme, croyant avoir de dessus, succombera au dernier moment aux astuces du Malin.

De plus nous avons des composants qui élargissent l’éventail: le violon comme vademecum du juif errant (voir l’univers yiddish) et de l’aventurer romantique (voir Eichendoff et son « Taugenichts »), de plus comme instrument magique. Puis le pacte avec le diable (voir Tolstoj: le paysan et sa terre / Goethe: Faust). La princesse à conquérir – un thème millénaire. Finalement la transgression (Oedipe, Icare, Prométhée etc.).

Les personnages: le lecteur, le soldat, le diable, la princesse.

Les 7 instruments: violon, clarinette, basson, piston (trompette), trombone, contrebasse et tambour.

La partition exige une maîtrise de virtuosité de la part du violon et de la trompette. Stravinsky aime les sonorités âpres, la nudité de l’espace harmonique composé de quartes, de quintes et de dissonances (frictions de secondes, de septièmes) et la prédominance du rythme. – Quelle est la part « helvétique » de la version Ramuz? Smolensk et Vladivostok de l’original russe deviennent Denges et Denezy, le soldat s’appelle ici Joseph Dupraz, un nom répandu en pays vaudois. Joseph finira sa marche dans un bistro du type « Café du Grutly » dont abondent les villes en Suisse romande. Il se fait servir son « trois décis » de Dézaley et s’exprime à la façon des paysans du coin: un code restreint où le « je » se remplace par un « on » omniprésent, cette tendance à dissoudre son propre moi dans une collectivité diffuse (« Mademoiselle, à présent, on peut le dire, sûrement qu’on va vous guérir »).

Le canevas: Sur le chemin du retour vers son village le soldat tire son seul trésor de son havresac: le violon. Surgit illico le diable qui lui propose un troc: ce violon contre la richesse et une vie édénique – affaire conclue. S’étant rendu compte un jour que ce n’est pas le bonheur imaginé Joseph livre au diable un combat pour reprendre son violon, le moyen de guérir la princesse malade par la magie de l’instrument. Arrivé au château du roi Joseph avance jusqu’à la chambre de la malade où il se lance dans un tango, une valse et un ragtime:

La musique a opéré: La princesse, guérie par le violon de Joseph descend du lit et initie des pas de danse, mais le diable fait brutalement irruption pour arracher au soldat son bonheur à portée de main, en criant d’un ton strident et saccadé: « Qui-les-li-mites-franchi-ra, en-mon-pou-voir-re-tombera! » La « Marche triomphale » du diable boucle la pièce en mettant en valeur les battements en double et triple corde du violon, à la mesure changeante tout le temps, pour déboucher sur le martèlement du tambour.

Pour la création de L’Histoire du Soldat à Lausanne Ansermet va réunir une équipe d’artistes prestigieux, avec le concours du couple Pitoëff de passage à Genève. Stravinsky jouit en plus du soutien financier d’un galeriste et amateur de musique de Winterthur: Werner Reinhart. – Après la Première il n’y aura plus d’autres exécutions, c’est que la grippe espagnole foudroyante interdit tout spectacle. Mais à partir de 1919 la pièce reprendra son parcours en Suisse et autour du globe jusqu’à nos jours.

Stravinsky quitte la Suisse en 1920 (après quelques incursions à Paris, à Rome et à Naples pour son « Pulcinella »). Les contacts avec Ramuz vont s’estomper, mais le poète avouera dans ses « Souvenirs »: « Vous m’avez appris, étant vous-même, à être moi-même. »

DICOGRAPHIE:

Renard: disque de 1964 avec Ernest Ansermet, réalisé à Genève

2 youtubes (films)

Noces: CD Hyerion 1990 (Londres)

nombreux youtubes, partiellement avec partition synchronisée

Histoire du Soldat: CDs et youtubes innombrables dans différentes langues

Les triomphes du jeune compositeur (né en 1864) s’étant accumulés à Munich, Dresde, Berlin et Meiningen/Vienne (où il a connu Hans von Bülow et Johannes Brahms), Richard Strauss, devenu wagnérien à 22 ans, prend la baguette à Weimar et à Bayreuth, avant de se fixer à Berlin comme chef d’orchestre. Suivront des voyages dans le monde (Grèce, Italie, France, Amérique), la rencontre de Hugo von Hofmannsthal, son futur librettiste, des engagements à Vienne et à Salzbourg au lendemain de la Première Guerre Mondiale.

De notoriété internationale Strauss deviendra la figure de proue de la culture musicale nazie, à l’instar de Wagner et à l’appui de Furtwängler – avant de tomber en disgrâce depuis ses contacts avec l’écrivain juif Stefan Zweig.

Voyant les hauts-lieux de la musique allemande en ruine Strauss quitte Garmisch-Partenkirchen, son domicile, en 1945, avec son épouse. Le couple octogénaire s’installe en Suisse, dans le pays dont il avait admiré à 29 ans le panorama alpin du Gornergrat escaladé depuis Zermatt, enthousiasmé au plus haut point, comme en témoigne une lettre de 1893 à ses parents : « Le Cervin a illuminé ma chambre à 6 heures. Alors je me suis mis en route, d’abord jusqu’à ‘Riffelalp’ (105 min.) où j’ai pris ma collation, puis les 45 min. jusqu’à ‘Riffelberg’. Vu qu’on n’y voyait rien j’ai continué à monter avec témérité pendant 90 min. jusqu’au ‘Gornergrat’ d’où je jouissais d’une vue qui défie tout commentaire : un ciel pur, le Monte Rosa, le Breithorn et le Cervin resplendissant du soleil, des géants enneigés de 4500 m. tout autour avec leurs glaciers gigantesques. »

En voilà une première inspiration pour sa future „Symphonie des Alpes“ (une autre étant la ‘Zugspitze’ en face de Garmisch-Partenkirchen). La Suisse lui est devenue familière, le pays où il a souvent séjourné tout au long de sa vie: Ouchy (Lausanne), Pontresina, St. Moritz et Sils-Maria (Engadine).

A peine les Strauss ont-ils quitté Garmisch-Partenkirchen pour une tournée après la guerre, la chambre d’accusation du lieu ouvre une investigation sur la responsabilité du musicien en matière de culture nazie. Le procès est mené à l’absence de l’“accusé“ (les officiers américains qui n’ignoraient pas la cote du compositeur lui avaient délivré un visa de sortie). Cependant la „culpabilité“ de Strauss n’a pas pu être prouvée. Le maître n’avait tout simplement pas le sens de responsabilité politique pour s’interroger sur sa carrière en Allemagne.

Strauss notait dans son journal de 1933: « En novembre 1933 Goebbels m’a nommé président de la Reichsmusikkammer sans obtenir mon accord préalable. Je n’ai pas été consulté. J’ai accepté cette fonction honorifique parce que j’espérais être en mesure de faire du bien et d’éviter de pires malheurs… »

En 1945 une cure thermale à Baden – petite ville pas loin de Zurich et située dans la boucle du fleuve de la Limmat – lui réserve des moments de répit, le lieu de l’une des dernières compositions, les Métamorphoses.

Métamorphoses (1945)

Cette pièce pour orchestre à cordes frappe par la limpidité. C’est un flux ininterrompu des lignes qui s’entrecroisent, un mouvement lent qui glisse sans accrocs comme les eaux d’un large fleuve – et les registres inférieurs évoquent une atmosphère de mystère où les thèmes 1 et 2 navigueent à tour de rôles entre les instruments:

thème 1 (à l’alto)

thème 2 (à l’alto)

Strauss n’a pas expliqué ses Métamorphoses, mais une notice dans son journal fait état de sa résignation face à la destruction de la culture allemande. C’est ainsi qu’avec cette oeuvre il nous a laissé une sorte de „réquiem“. – Les spécialistes de Strauss y ont trouvé de nombreux renvois à des sources musicales (Beethoven, Mozart) et poétiques (Goethe). Pourquo ne pas considérer les Métamorphoses comme évolution du mouvement musical comme tel, en prenant le cours d’un fleuve comme image allégorique, chez un R. Strauss connu pour sa veine programmatique?

La lenteur du flux initial est suivie de figures mouvementés aux croches et aux triolets, le fleuve s’amincit et le rapide fait rejaillir des giclées, confiées aux violons:

Plus loin, dans l’accélération, les thèmes sont minés par des courses de doubles croches à l’alto, pour aboutir finalement à une architecture de contrepoint sophistiqué: les eaux se précipitent, les éléments thématiques sont emportés de façon dramatique dans un troubillon, avant que la surface se lisse, que l’on baigne dans un halo homophone qui prépare le terrain à une marche funèbre surgie à l’improviste (signée „In Memoriam“), la fin s’étirant dans les accords en mineur qui s’évanouissent..

Vier letzte Lieder (1948)

Agé de 81 ans et une autre cure thermale bouclée Richard Strauss prolonge ses séjours en Suisse en compagnie de sa femme, tantôt à Pontresina (Hôtel Sarratz, son auberge de prédilection), tantôt à Ouchy-Lausanne ou à Montreux

Il se penche vers la poésie et – ayant connu Hermmann Hesse, il écrit une composition pour soprano et grand orchestre sur trois de ses poèmes:

1. FRÜHLING (printemps) – H. Hesse juilllet 1948 à Pontresina

1- In dämmrigen Grüften / träumte ich lang…..

Le poème évoque l`éclosion de la nature après la période stérile et sombre de l’hiver (dans les « caveaux sinistres ») et l’excitation du moment où la vie jaillit de toutes parts (« me fait frémir »).

Si le genre du „Lied“ est par définition programmatique, les 4 Lieder présents le seront davantage, vu qu’à la place du piano Strauss mobilise toutes les ressources du corps orchestral.

Comment s’explique l’énorme popularité de cette dernière oeuvre? Contrairement à ses opéras où l’espace tonal est souvent élargi, annonçant des horizons modernes, dans ses 4 Lieder Strauss revient vers un langage purement romantique – souvent proche de Brahms.

Dans Printemps l’orchestre s’introduit par un mouvement balancé en 6/8, une figure rythmique qui semble propulser délicatement le mouvement par son jeu de ping-pong entre les registres, mais le soprano doit d’abord monter des profondeurs: D’un mi-bémol gravement tenu („de sombres caveaux“) elle s’envole en quelques secondes jusqu’au la’, évoquant l’éclosion des bourgeons et l’étendue de l’azur. Pour souligner la secousse émotionnelle du moi poétique („…me fait frémir“) Strauss soutient la voix aiguë par des arpèges parallèles à la montée de la ligne mélodique. En somme l’orchestre maintient de A à Z son mouvement de pulsation basé sur une figure rythmique très brève à deux temps.

2. SEPTEMBER (septembre) – H. Hesse septembre 1948 à Montreux

1- Der Garten trauert, Sommer lächelt erstaunt und matt

kühl sinkt in die Blumen der Regen. in den sterbenden Gartentraum

Der Sommer schauert

still seinem Ende entgegen. 3- Lange noch bei den Rosen

bleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh.

2- Golden tropft Blatt um Blatt Langsam tut er die grossen,

nieder vom hohen Akazienbaum. müdgewordenen Augen zu.

(Le jardin est en deuil, / La pluie tombe en froides gouttes sur les fleurs. / Approchant de sa fin, / L’été frissonne en silence. / Du haut acacia l’or / S’égoutte feuille à feuille. / Etonné et languissant l’été sourit / Dans le rêve mourant du jardin. / Longtemps encore, aspirant au repos, / Il s’attarde auprès des roses. / Il ferme lentement / Ses yeux las.)

Un premier regard sur la partition peut évoquer les tableaux de Monet ou Pissarro, au ruissellement des points du coloris et de la lumière: Les portées de l’orchestre sont traversées du haut en bas par des cellules de doubles-croches et des triolets, principalement confiés aux clarinettes, qui soutiennent un mouvement de vague (le thème principal) dans les aigus. Strauss fait sentir ici la pluie fine d’une fin d’été, les gouttes des triolets descendants, soit au violon, soit à la flûte, et le jeu soutenu de la harpe font apparaître un décor aux couleurs pastel. Suite à de nombreuses modulations l’image de l’“été“ fait surgir un majeur éclatant, et le passage auprès des roses ouvre dans l’orchestre un volet dramatique, avant que „le jardin mourant“ s’exprime par une ligne diminuée du ré’ au ré, que les eaux se calment, que la densité du son se rétrécisse – pour évoquer les „yeux las“ qui se ferment, sur un solo lointain du cor et sur les blanches tenues avec – en écho – les éléments ondoyants du thème principal en pp. dans les aigus…

Les Lieder 3 et 4 donnent davantage encore dans une ambiance de séparation, d’un adieu à la vie, à la culture, à la vie à deux avec son épouse Pauline, le tout avec un brin de résignation, mais en toute sérénité quand-même.

3. BEIM SCHLAFENGEHEN (l’heure du sommeil) août 1948 à Pontresina

H. Hesse

1- Nun hat der Tag mich müd gemacht Alle meine Sinne nun

Soll mein sehnliches Verlangen Wollen sich in Schlummer senken.

Freundlich die gestirnte Nacht

Wie ein müdes Kind empfangen. 3- Und die Seele unbewacht

Will in freien Flügen schweben,

2- Hände, lasst von allem Tun Um im Zauberkreis der Nacht

Stirn, vergiss du alles Denken, Tief und tausendfach zu leben.

(La journée m’a rendu las. / J’ai le fervent désir / D’accueillir en amie la nuit étoilée, / Comme un enfant fatigué. / Mains, abandonnez toute activité! / Front, oublie toute pensée! / Tous mes sens veulent à présent / Plonger dans le sommeil. / Et mon âme veut prendre son vol / Sans contrainte, les ailes libres, / Pour vivre dans l’univers magique de la nuit / D’une vie profonde et multiple.)

La fuite dans le sommeil et la montée vers les sphères oniriques – voilà en bref le programme de ce troisième texte de Hesse. Quant à la mise en musique Strauss semble se rapprocher ici des harmonies changeantes, comme les modulations souvent insolites comme dans les pièces pour piano de Schubert.

Avant que la voix puisse annoncer son désir de s’immerger dans la nuit nous entendons une brève formule fuguée et basée sur la septième ascendante, venant des cordes basses, comme un „de profundis clamavi“ à caractère religieux. La voix présente la première strophe quasiment en récitatif, pendant que les registres intermédiaires (alto et bois) alignent des triolets descendants à peine audibles. L’exhoration à l’individu d’abandonner toute activité (strophe 2) s’articule par une ligne chromatique descendante.

Avant de céder à la séduction des sirènes du rêve la voix se fait devancer par le solo du violon qui anticipe le passage-clé du Lied. Pour reprendre une image biblique: le violon monte les gradins (harmoniques) de l’échelle de Jacob pour atteindre les sommets de l’univers du songe (rappelon la version pathétique de cet échafaudage harmonique dans „Zarathoustra“!): du ré-bémol majeur au si-bémol mineur, au do-bémol majeur, au fa-bémol majeur au mi-bémol majeur….

Et volià que le soprano chante – comme en écho – la séquence identique sur les paroles „Flügen“ et „schweben“ (les vols / planer). Quelle exaltation d’avoir pu se détacher des mièvreries du quotidien pour embrasser toute l’étendue de l’univers nocturne! Les cordes prennent ici des allures dramatiques (gammes et séries de triolets et de doubles croches), se retiennent ensuite pour ne pas entraver la ligne expressive du soprano jusqu’au si-bémol’ autour de la parole „tausendfach“ (vie multiple – ou: vivre mille fois). – Vers la fin les éléments thématiques s’annoncent pianissimo au ralenti, et l’intervention du cor ne manque jamais son effet. Le tout se dissout dans un ré-bémol étendu, parsemé d accords discrètement brisés.

4. IM ABENDROT (au crépuscule du soir) – mai 1948 à Montreux

(Joseph von Eichendorff)

1- Wir sind durch Not und Freude 3- Tritt her und lass sie schwirren

gegangen Hand in Hand; Bald ist es Schlafenszeit

Vom Wandern ruhen wir beide Dass wir uns nicht verirren

nun überm stillen Land in dieser Einsamkeit

2- Rings sich die Täler neigen 4- O weiter, stiller Friede!

es dunkelt schon die Luft. So tief im Abendrot

Zwei Lerchen nur noch steigen Wie sind wir wandermüde –

nachträumend in den Duft. Ist dies etwa der Tod?

(Dans la peine et la joie / Nous avons marché main dans la main; / De cette errance nous nous reposons / Maintenant dans la campagne silencieuse. / Autour de nous les vallées descendent en pente, / Le ciel déjà s’assombrit; / Seules deux alouettes s’élèvent, / Rêvant dans la brise parfumée. / Approche, laisse-les battre des ailes; / Il va être l’heure de dormir; / Viens, que nous ne nous égarions pas / Dans cette solitude. / Ô paix immense et sereine, / Si profonde à l’heure du soleil couchant! / Comme nous sommes las d’errer! / Serait-ce déjà la mort?

Eichendorff évoque les derniers moments d’un vieux couple contemplant avec sérénité le crépuscule et les dernières alouettes qui s’envolent, en ressentant le désir de dormir (de mourir?).

Bien que composé comme premier, ce Lied a été placé comme dernier par les éditeurs et les exécutants pour des raison de progression émotionnelle.

L’introduction s’ouvre sur l’unisson des violons et des bois qui tendent un arc céleste en dessinant des mélismes aigus qui s’écoulent calmement au-dessus des accords tenus dans les autres registres:

A ne pas manquer: les timbales du fond avec leurs coups amortis, à peine audibles – l’annonce de la mort? De plus les cors qui surnagent toujours dans la densité du son orchestral, ici pour préparer l’entrée du chant et avant les nouvelles étapes du texte.

Si Strauss compte parmi les adeptes de la musique „à programme“ (voir ses poèmes symphoniques), ce dernier Lied en livre un spécimen d’une très haute crédibilité et d’accès facile: Sur la parole „Freude“ (joie) la musique ouvre un portail vers un do-bémol majeur relié au mi-bémol majeur précédent. – Sur „stilles Land“ (campagne silencieuse) on retrouve le pur si-bémol majeur, mais lorsque les vallées s’assombrissent, le sol-bémol majeur glisse, avec un recul, vers un fa-dièse mineur sombre, soutenu par la gamme descendante dans les basses. – Puis les deux alouettes montent joyeusement au ciel, moyennant les trilles à la tierce des deux flûtes (non loin des Quatre saisons de Vivaldi!). La dernière strophe introduit le calme d’un détachement presqu’extatique (Ô paix...): les énonciations de la voix sont espacées, entourées du motiv initial intercalé entre les paroles – le motiv qui est réapparu en filigrane tout au long du Lied:

Avant de proférer la parole-clé de la „mort“ la voix avance, hésitant et quasi en rampant, vers le si-bémol (du mineur), tenu longuement, pour glisser en pp dans le do-bémol sur „Tod“, porté par un accord majeur plein de douceur…

La voix du soprano expirée, l’orchestre maintient son pianissimo dans un chant du cygne étendu sur une vingtaine de mesures, avec – venues de loin – les trilles des alouettes, avant le point d’orgue final sur un mi-bémol de réconciliation.

En 1949 les Strauss retournent en Bavière où l’on s’apprête à célébrer le 85e anniversaire du compositeur: des concerts diffusés à son intention, citoyenneté d’honneur, docteur honoris causa et création d’une fondation portant son nom. Strauss assiste encore à des concerts consacrés à ses oeuvres et meurt le 8 septembre 1949 dans sa demeure à Garmisch.

Sources:

• Bryan Gilliam, Richard Strauss, Verlag Beck, München 2014
• Willi Schuh (connaisseur et ami du compositeur), articles divers pour des revues ou pour la

NZZ (Neue Zürcher Zeitung)

• Hermann-Hesse-Jahrbuch 4 (2009), article de Volker Wehdeking sur les Lieder de R. Strauss (pp. 97-114)

(Joseph Zemp)

              Plaque au no 86 du Bd. François Ier, Le Havre  (dom. public)

Ses parents zurichois se sont installés Au Havre en compagnie d’autres commerçants suisses engagés dans l’importation du café. Né en 1892 le petit Arthur développe un penchant précoce pour la technique (un funiculaire bruyant se trouvant à proximité – voir son Pacific) et pour la mer. A 9 ans il est comme électrisé par la magie de l’opéra (Manon, Carmen, Guillaume Tell) et se fait initier au violon et au piano. A 13 ans il découvre les sonates de Beethoven, son futur viatique. – Les Honegger n’ont pas coupé les ponts, c’est que durant les étés on revient régulièrement à Zurich, où l’oncle Oskar recommande son neveu de 17 ans aux professeurs du Conservatoire. Sous la tutelle de Friedrich Hegar Arthur s’approprie les fondements de la composition pendant deux ans, découvrant les œuvres de Brahms, R. Strauss, Reger et Mahler : le versant « germanique » de ses futures compositions, de même que les maîtres de la nouvelle école viennoise.

A partir de 1911 Honegger va perfectionner son contrepoint auprès d’André Gédalge au Conservatoire de Paris, plus tard chez Charles Widor et Vincent d’Indy, une période d’inspirations multiples : La découverte des modernes comme Debussy, Ravel, Roussel, Stravinsky, les Ballets Russes, Picasso et les cubistes, sans parler de ses amitiés nouées au conservatoire : J. Ibert, D. Milhaud, G. Auric, G. Enesco, G. Tailleferre. Ses affinités pour la poésie le rapprochent de G. Apollinaire dont il met en musique plusieurs poèmes. C’est aussi la période de la rencontre d’Andrée Vaurabourg, pianiste d’origine bretonne – sa future femme.

Sa première œuvre de maturité a connu des moments de doutes et ne trouvera son accomplissement qu’après de nombreux remaniements entre 1913 et 1917 : Le 1^er Quatuor à cordes, une composition à la charpente équilibrée et à la polyphonie magistrale. Le caractère nerveux, tourmenté se traduit par les rythmes pointés relancés d’un instrument à l’autre, de plus par la trépidation des triolets répétés à l’alto à la manière d’un tambour (1^er mouv’t), ensuite par le trépignement sauvage dans les graves au 3^e mouv’t (un clin d’œil à Stravinsky ?) :

                                         extrait du 3^e mouvement

Au-delà de tout cet emportement la Coda retrouve un calme céleste par son chant diatonique, limpide, à la Gabriel Fauré, qui s’écoule en filigrane le long d’un do-majeur final.

Vers 1920 Honegger fréquente les amis musiciens qui vont constituer le « Groupe des Six » auxquels s’est associé Jean Cocteau, mais ses contacts en Suisse ne sont pas moins importants : Ernest Ansermet et le mécène Werner Reinhart de Winterthur s’intéressent à leur compatriote et tâchent de diffuser ses œuvres. Les séjours suisses de Honegger ne se limitent pas à la ville de Zurich. En août 1920 il s’offre des jours de villégiature dans les alpes bernoises pour composer à Wengen, aux pieds des trois géants, une pièce à consonance debussyste : Pastorale d’été : Au-dessus du clapotis dans les cordes graves s’élève le chant langoureux du cor, repris par tous les registres comme un écho dans le pourtour des montagnes, avant que surgisse la mélodie pastorale des clarinettes, dont la parenté avec la 6^e symphonie de Beethoven saute aux yeux :

Honegger: Pastorale (Clarinettes) Beethoven: Pastorale (début)

                      Wengen au pied du Lauberhorn, au-dessus de la vallée de Lauterbrunnen  (carte postale de 1900 – dom. public)  

Quelle serait la musique alpine sans coups de trompe ? Saisi d’émotions en face d’une Jungfrau majestueuse Honegger confie au cor son appel tonitruant à travers l’orchestre en pleine effervescence :

Idem dans Chant de Joie de 1923 où une cantilène enjouée par le cor se fait escorter par le tangage des gammes montantes et descendantes en sourdine dans les cordes.

Face à la crise mondiale de la fin des années 1920 Honegger ressent le besoin d’exprimer le malaise de l’individu pris dans les rouages de la technique et face aux courants fascistes. Pour son ami Erich Schild et son choeur de Soleure en Suisse il écrit Cris du Monde, un oratorio de tonalité pessimiste d’ailleurs mal reçu lors de la création à Paris en 1931.

Lors de la montée du nazisme en Allemagne le gouvernement suisse et la population vont se rallier contre les sympathisants nazis du « Front », en développant la stratégie de la « Geistige Landesverteidigung » (Défense nationale « spirituelle »), le palliatif contre les parades de ces farfelus envoûtés par les charmes du régime d’Outre-Rhin.  C’est dans ce contexte qu’il faut voir le nouvel oratorio de Honegger sur un texte de l’écrivain neuchâtelois Denis de Rougemont: Nicolas de Flue (1939-1940), l’ermite pacifiste du 15 siècle (canonisé en 1947) qui avait préservé la Suisse primitive d’une guerre civile grâce à sa sagesse politique et qui est devenu une sorte de protecteur spirituel du pays. – Le nom de Honegger étant déjà solidement ancré dans la scène musicale après son Pacific 231, Le Roi David, Jeanne d’Arc au bûcher, le Cantique des cantiques et la Danse des morts, ce nouvel oratorio s’inscrit dans les festivités autour de l’Exposition Nationale de 1939 à Zurich à la veille de la guerre. Le librettiste est convaincu que la musique de son ami correspondra au concept du « Festspiel » pour un large public, ses compositions créées avec le concours de René Morax et de Paul Claudel en ayant déjà suffisamment fourni la preuve.

  pochette du disque

  La composition est mise en chantier à Paris où Denis de Rougemont vient rejoindre Honegger dans son domicile. Durant ses rencontres quotidiennes le compositeur tâche d’assimiler la musique au lyrisme du texte et d’atteindre les auditeurs par la réduction des moyens et des éléments populaires comme p.ex. le chœur d’enfants. La mise en scène prévoit un plateau à trois niveaux pour les scènes du ciel, du village et celles de la famille, un spectacle qui rappelle Le Grand Théâtre du Monde de Calderon ou Jedermann de Hugo von Hofmannsthal. Les exécutants sont répartis sur un chœur mixte, un chœur d’enfants (cœur céleste), un récitant et un orchestre à vent.

Le 1^er acte présente la vie de Nicolas, père de famille nombreuse avant qu’il se retire – appelé par Dieu – dans l’ermitage du Ranft. Le chœur évoque d’abord son destin, tout en exprimant la plainte des siens délaissés (du fa-mineur au sol majeur) :

Nicolas étant à son époque une instance morale les individus à la recherche de son conseil se mettent dans la file sur le sentier qui conduit à sa retraite. Les diplomates du roi de France et du duc d’Autriche viennent le consulter à propos d’une alliance contre le duc de Bourgogne, en quête de mercenaires suisses, et leur appel résonne de partout (du mi-bémol mineur à l’ut mineur) :

Nicolas conjure ses compatriotes de ne pas se mêler des conflits alentour, mais les Suisses ne se laissent pas dissuader de prendre les armes, le butin bourguignon leur a mis l’eau à la bouche. Honegger fait suivre une musique tapageuse, histoire de célébrer le combat à la hallebarde ! – La stricte concordance entre parole et musique s’explique par ce que Honegger a formulé comme devise pour son « Festspiel » : « Je devais, à tout prix, m’écarter de cette prosodie négligente, comme de la psalmodie debussyste. J’ai donc cherché l’accent juste, surtout dans les consonnes d’attaque. »

Au 3^e acte Nicolas est appelé à intervenir dans une sérieuse discorde entre les cantons à propos de l’intégration de nouvelles régions urbaines. Craignant la suprématie des villes dans la Confédération les cantons campagnards s’y opposent. En 1481 une guerre civile se profile à l’horizon et Nicolas réussit à calmer les esprits lors d’une assemblée à Stans (près de Lucerne). La crispation du moment se traduit par un très long interlude initié par une fanfare des clairons appelant aux armes suivie d’une fugue à 4 voix introduite par les gros tubas – un entracte instrumental prémonitoire : dans la partie centrale la douceur du chant dans un majeur lisse n’est que le prélude aux solennités finales d’un tutti ébranlé par le roulement des timbales et sous le fond des vocalises du chœur éclate le cri « Demain la guerre ! », si bien que l’appel de l’ermite du Ranft est la dernière planche de salut. Son message ‘au nom de Dieu’ sait briser les tensions. Les fractions ennemies s’alignent sous l’autorité de Nicolas et un chœur final baigne dans une tonalité envoûtante, sereine, autour d’une fugue qui rappelle le « Halleluja » de Haendel.

En 1943 Honegger s’attaque à une autre composition helvétique, un ballet en 18 scènes placées dans l’Oberland bernois à Interlaken en 1815, le théâtre du nouveau tourisme britannique. Un Écossais féru de la montagne s’éprend d’une paysanne et – essuyant un refus – se perd dans les glaciers où la divinité le sauve in extremis de la crevasse. Dans cet Appel de la Montagne le compositeur a passé en revue toute une collection de chansons folkloriques, en partie passées au crible de sonorités grinçantes – un regard malicieux vers son pays. A relever ici le no. 12 intitulé « Alpenglühen » (les alpes embrasées) où les cors entonnent les 6 fragments d’un des chants les plus appréciés encore aujourd’hui en Suisse : « Lueget vo Bärg und Tal… ! » (« Regardez depuis la montagne et de la vallée… ! »). La mélodie est interrompue ou enguirlandée à tour de rôle par les registres de l’orchestre, quelques dissonances narquoises comprises (Honegger va d’ailleurs en tirer une suite en 1945 sous le titre « Schwyzer Fäschttag » – Jour de Fête suisse)  – en dialecte alémanique, créée par Ernest Ansermet à Winterthur).

L’édition originale de 1824 (F.Huber) – un mélodie basée sur le hallali du cor des alpes

Pendant les années de l’occupation allemande Honegger reste avec sa famille à Paris, tout en composant des œuvres commandées par ses amis suisses : la 2^e symphonie pour Paul Sacher, une Passion pour un écrivain argovien, de la musique pour la radio et les théâtres de la Suisse romande. Ne pouvant pas revenir dans son pays il vit une période fructueuse, intégré dans les milieux du théâtre (avec J.-L. Barrault), du cinéma et de la littérature (A. Camus), le « Tout Paris », en somme.        

Honegger avec ses amis Jean-Louis Barrault, Albert Camus, Madeleine Renaud et Maria Casarès au Théâtre de Marigny, Paris 1948 – © R. Viollet (Getty Images)

La fin de la guerre va lui permettre de rejoindre la Suisse. Il passe les étés à Sils-Maria en Engadine, participe aux ‘Festwochen’ de Lucerne (aujourd’hui le ‘Lucerne Festival’) et séjourne plusieurs fois chez Paul Sacher à Pratteln près de Bâle. C’est encore pour lui qu’il écrit sa 4^e Symphonie appelée Deliciae Basilienses et que HarryHalbreich définit comme étant « la plus parfaite des cinq symphonies ». Si dans le 1^er mouvement l’orchestre répand une coloration prodigieuse de timbres basés sur une charpente de lignes ascendantes et descendantes, la passacaille du Larghetto établit un contraste entre la sobriété du thème ponctué dans les cordes graves et la mélodie du cor, faufilée à l’improviste, sur la chanson populaire de Bâle « Z’Basel an mim Rhy » (à Bâle, au bord de mon Rhin), en hommage à son amiPaul Sacher, un soloaccompagné de voltiges en alternances entre la flûte et la clarinette :

le cor solo de l’incipit de la chanson (la mélodie intégrale s’étendant sur 6 mesures)

Arthur Honegger en 1949 à Paris   (©Pascale Honegger)

Sollicité par sa ville natale de Zurich Honegger écrit une œuvre conçue comme 6^e symphonie et intitulée Monopartita, une partition grandiose bâtie sur la charpente symétrique de 6 mouvements, d’une durée cependant limitée (12’).  Après une ouverture majestueuse aux accords doublement pointés (genre ‘ouverture française’) les coups violents du Vivace marcato aux dissonances aigües servent de transition vers un Adagio ou les bois élèvent leur chant langoureux en se relayant à tour de rôle :

                                         La plainte dans les bois

‘Monopartita’ sera créée le 12 juin 1951 par l’Orchestre de la Tonhalle à Zurich, sous la baguette de Hans Rosbaud, à l’occasion des festivités autour du 600^e anniversaire de l’entrée de Zurich dans la Confédération.

L’année 1952 est d’une part couronnée par de nombreux hommages à l’occasion de son 60^e anniversaire : des concerts à Paris, à Bâle et à Zurich, organisés par Paul Sacher, d’autre part ombragée par des rechutes cardiaques. Après un séjour en clinique à Glion au-dessus de Montreux, un rétablissement momentané lui permet de participer à un congrès à Venise et de continuer sur Naples, mais une nouvelle crise le ramène à Paris où il va entamer son dernier projet, sa Cantate de Noël. – Sa santé périclite, il rejoint Zurich en été 1953 pour une nouvelle hospitalisation – et depuis son retour à Paris fin septembre 1954 il ne quittera plus son domicile, à part les dernières entrevues avec ses amis Darius Milhaud et Francis Poulenc. Le 27 novembre 1955 Arthur Honegger s’éteint dans les bras de sa femme Andrée.

S O U R C E S :

Harry Halbreich, L’oeuvre d’Arthur Honegger, éd. Champion, Paris 1994

Harry Halbreich, Arthur Honegger, éd. Slatkine, Genève 1995

Jacques Tchamkerten, Arthur Honegger, éd. Papillon, Drize/Genève 2005

Musik-Konzepte 135 (par U. Tadday) No. I, 2007 sur Arthur Honegger

Peter Jost (hrsg.), Arthur Honegger, Werk und Rezeption, Peter Lang, Bern 2009

D I S C O G R A P H I E :

• 1^er Quatuor à cordes : Quaturo Amati (disque 1985)

                                              Quatuor Erato (youtube + partition synchronisée)

• Pastorale d’été : Plusieurs disques et youtubes (l’un + partition synchr.)
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• Cris du monde :  Chœurs et orchestre de la radio de France, sous la       direction de Georges Tzipine  (disque Columbia)

• Nicolas de Flue : plusieurs disques (voir la pochette d’une édition ci-haut)

                               Parmi les youtubes : Vidéo de 2016 à l’église de Morat,

                               Harmonie La Concordia, Fribourg (Jean-Klaude Kolly),

•                                Chœur St-Pierre de Bulle
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• Appel de la Montagne : Orchestre du Südwestfunk Baden-Baden avec le 

                                                      compositeur au pupitre (youtube audio) de 1949

• 4^e Symphonie : plusieurs disques

                             Youtube: Orchestre symphonique radiophonique de la

                                                           Bavière, Charles Dutoit

• Monopartita : Orchestre de l’URSS, G. Rozhdestvensky (youtube audio)

(joma.zemp@bluewin.ch)