(Joseph Zemp)

                                               Zoltán Kodály en 1928

Les violonistes légendaires ont toujours fasciné leur audience dans les halls du monde avec leur stradivari qui fait éclore le grand univers de J.S.Bach pour violon seul. Après ses Partitas et les Sonates les époques successives ne connaissent plus d’œuvres pour violon seul jusqu’à Eugène Ysaÿe en 1923, si l’on excepte les Caprices de Paganini (1819) et les Études de Kreutzer comme œuvres pédagogiques ou réservées comme « bis ». – Et les violoncellistes, que vont-ils exécuter en salle de concert si ce ne sont pas les Suites de J.S. Bach ? A part Boccherini qui nous a laissé des œuvres  pour deux violoncelles sans accompagnement les maîtres du 19^e siècle ont enrichi le répertoire virtuose pour violoncelle seul avec leurs albums de Caprices (Franchomme, Servais, Piatti) dont certains se prêtent éventuellement à être joués comme « bis ».

Le jeune Kodaly joue du piano et tous les instruments à cordes, et la curiosité de l’étudiant à l’université de Budapest ne connaît pas de limites. Son intérêt particulier pour les langues le prédispose à la recherche en ethnomusicologie. Sa thèse de doctorat de 1906 porte le titre La structure de la strophe dans le chant populaire hongrois. Kodály se rend immédiatement à Paris, la ville considérée alors comme capitale européenne de la musique. La découverte de la musique debussyste lui ouvre de nouvelles portes, et ses premières compositions en sont fortement imprégnées, telle la Sonate pour violoncelle et piano op. 4 de 1910 jouée pendant le Festival Hongrois à Paris (avec Béla Bartók au piano). Pendant que sa musique reste ignorée en Hongrie, sa Sonate ainsi que son premier Quatuor à cordes de 1908-1909 s’imposent assez tôt en France, en Angleterre et en Amérique. En dépit de ce manque de reconnaissance dans son propre pays Kodály retourne à Budapest pour se lancer dans la recherche – à l’Académie Liszt – du folklore musical hongrois, en compagnie de Béla Bartók. Les deux amis fondent en 1911 la « Nouvelle Société de Musique hongroise », dans le but de promouvoir la musique hongroise contemporaine. Pendant la guerre de 1914-1918 Kodály reste à Budapest, en composant des œuvres importantes et en publiant dans des revues des commentaires sur la musique de Béla Bartók.

                          La Sonate pour violoncelle seul op. 8 de 1915

Vu l’extrême virtuosité de la sonate les violoncellistes hongrois de l’époque se sont montrés récalcitrants et la pièce n’a été publiée et interprêtée à l’étranger que 5 ans plus tard. Elle trouvera son plus grand promoteur dans la personne de János Starker qui l’enregistre en 1947 à Paris, remportant le « Grand Prix du Disque ». Suivront encore trois autres enregistrements dans le futur. Voici le lien d’une vidéo qui montre Starker avec un élève d’une classe d’excellence à propos du début de notre sonate :

« János Starker Masterclass Kodály Kornberg Academy»

A l’origine la sonate op. 8 est dédicacé à Jenő Kerpely, le violoncelliste du Quatuor Waldbauer, mais son interprétation n’est pas bien reçue, les écueils techniques ayant dépassé les moyens du soliste. Les critiques en profitent pour mettre des bâtons dans les roues de la carrière du jeune Kodály. Ce n’est qu’après avoir trouvé une audience plus large en Europe et en Amérique que la sonate s’impose dans son propre pays, mais Kodály ne manque pas d’aplomb lorsqu’il déclare : « Dans 25 ans aucun violoncelliste ne se fera accepter dans le monde s’il n’a pas ma sonate dans son répertoire. » Son op. 8 réussit sa percée en 1920 dans les concerts donnés dans le cadre de la Société privée d’Arnold Schoenberg et sera publié un an plus tard à Vienne. Dès lors les exécutions à l’étranger se multiplient en Europe, et elle figurera au programme obligatoire pour le Concours Casals en 1956 à Mexico, mais c’était le jeune János Starker qui a lancé la sonate dans le monde à partir de 1939 après qu’il l’avait interprétée en privé au domicile du compositeur, suivi par des récitals publics.

À propos de son rapport intime avec Kodály il confesse dans une interview : « Je pense que je suis relativement ‘authentique’ quand je joue la sonate de Kodály, vu que je connais le compositeur. Il m’a entendu jouer et nous en avons parlé ». Il semble que Starker soit le premier violoncelliste à avoir maîtrisé la pièce au plus haut niveau technique, ce que les critique manquent pas de lui attester. Son dernier enregistrement de 1970 semble être le meilleur, à l’articulation la plus acérée.                          

Quant aux prémisses de la sonate l’exécutant modifie d’abord l’accord de son instrument en baissant les deux cordes inférieures d’un demi-ton, du Sol au Fa-dièse, du Do au Si – la soi-disant ‘scordatura’, une tradition venue de l’ère baroque, comme par exemple dans les Sonates du Rosaire pour violon d’Ignaz Franz Biber, mais aussi dans beaucoup d’œuvres romantiques. La ‘scordatura’ des cordes inférieures permet de maintenir un point d’orgue comme base harmonique d’une pièce. Ainsi dans la sonate de Kodály où la quinte Si-Fa-dièse des cordes vides établit un tapis sonore au-dessus duquel le matériel mélodique s’articule à l’intérieur du cadre pentatonique, tout comme dans la musique folklorique hongroise où le violon dans ses caprioles virtuoses laisse entrevoir un point d’orgue, soutenu par le cimbalom. Ainsi, dans le premier mouvement (Allegro maestuoso ma appassionato) Kodaly permet au violoncelliste de faire résonner puissamment son accord initial de si-mineur :

L’interprète doit d’autre part se rendre conte des modifications que la baisse des deux cordes inférieures va entraîner : la tension des cordes réduite et le lieu précis ainsi que les distances entre les notes légèrement décalés.

A partir de cet accord de si-mineur le parcours mélodique aux appuis pentatoniques persiste souvent dans une ambiguïté entre le mineur et le majeur, comme ici entre les mesures 12 et 21, un flottement entre le si-mineur sous-jacent et de brefs interventions majeures (do + sol) :

Ce passage fait voir en plus le rapprochement asymptotique par accords descendants vers le point d’arrivée : l’octave en Fa-dièse. – Un deuxième thème introduit une note lyrique où l’instrument explore le potentiel du chant. Basée essentiellement sur le mode du mi-bémol majeur le ‘cantus firmus’ plane dans les aigus, soutenu par des accords brisés ou alors par des interventions parallèles dans la corde inférieure le long une ligne ondoyante de la seconde mineure, ce qui suggère encore des ambiguïtés harmoniques par les intervalles de la septième majeur ou le triton. Descendu de l’olympe de la touche la main gauche se retire dans la quinte du Mi-bémol dans un pianissimo mourant, le tremplin pour la reprise vigoureuse du premier thème, cette fois-ci en Mi-bémol majeur, dans un drive ininterrompu aboutissant à une salve d’accords majeurs brisés sur la formule initiale de la pièce :

Mais les esprits se calment, l’on revient vers les ondoiements lyriques du deuxième thème pour aboutir sur un seul Si au pianissimo.

Le deuxième mouvement Adagio (con grand’espressione) a fortement interpellé les ethnomusicologues. L’on y retrouve certains composants du chant folklorique hongrois dont p.ex. la cellule mélodique Do-dièse-Mi-Do-bécarre comme boucle finale d’un phrasé. Le mouvement s’ouvre sur une ligne langoureuse dans les graves (1^er thème) qui se retire aussitôt pour faire éclore la ligne scintillante au piano (2^e thème – pentatonique) dans les aigus, tel un chant d’oiseau accompagné du pizzicato de la première corde. Après la reprise du 1^er thème grouillant dans les graves l’oiseau reprend ses droits, son thème s’ouvre sur un la majeur, tout en naviguant dans des sphères harmoniques incertaines, une escalade mélodique jusqu’au ré’’ avant la dégringolade pour atterrir sur le Do, les pizzicati d’accompagnement étant plus serrés. – Suit alors une section (con moto) qui remonterait à de vieux chants militaires, une période de virtuosité fortement arpégée et aux doubles-cordes actionnées en quadruples-croches, une série de trilles dans les aigus suivie de trémolos hallucinants coincés entre la ligne maintenue dans l’aigu et les pizzicati synchrones, des accords sur 3 et 4 cordes percutants sur le seuil d’une longue pause pour les faire résonner encore dans le vide,  suivis d’une page de partition qui évoque la main droite d’une pièce de Franz Liszt :

La reprise du thème chantant (2^e thème) sous forme légèrement altérée est garni de quelques astuces : les pizzicati plus vivants pendant le chant sur la première corde, des trémolos au-dessus des triples-cordes, mais la mélodie va se diluer dans un chant éthéré, dans la sphère des flageolets.

Changement brutal : l’attaque du troisième mouvement (Allegro vivace) ressemble à une cavalcade à la hussarde. Après le sautillé initial garni de quelques flashs spiccato l’interprète se lance dans toute une panoplie de thèmes folkloriques – chansons enfantines ou danses militaires, et le thème initial remonterait – selon les chercheurs – aux danses des soldats hongrois accompagnées des musiciens tsiganes lors de leur tournée de recrutement pour l’armée austro-hongroise :

Ce premier thème se métamorphose sous peu en jeu virtuose aux cordes multiples : corses précipitées, pizzicati et doubles ou triples cordes, avec une issue solitaire d’un flageolet. – Le second thème se divise en plusieurs sections : introduit par un point d’orgue de la quinte le motif principal, issu en quelque sorte du spiccato de la 5^e mesure du mouvement, figure le branle d’un chanson enfantine répétitive aux syncopes typiques dans la musique hongroise et roumaine dont la reprise dans les aigus à la corde intérieure maintenue s’annonce par 18 mesures de pizzicati en triple cordes. Suivra le 3^e élément : une galopade au-dessus du ré maintenu en-dessous du gazouillis opéré par la promenade le long d’un grand arc dans les aigus extrêmes et redoublée comme sixte itinérante au-dessus de la quinte en permanence :

Le développement avance dans un rythme piétinant aux croches de la quinte escortée des pizzicati à opérer avec les doigts qui restent, un élément qui va s’amplifiant jusqu’aux accords sur les 4 cordes et – pour une période d’env. 40 mesures – les arpèges à grande échelle dont les notes supérieures suivent la ligne d’un ‘Cantus Firmus’ (Kodály note il canto ben marcato) : sol-la bémol-sol-fa-do-do dièse-ré, répétée ensuite à un ton plus haut. – Une nette coupure : la page entière ne contenant que des trémolos qui suivent un petit motif chromatique et des trilles, à jouer partiellement sul ponticello, un pianissimo grinçant, ce que les trilles en double-corde ne vont point alléger, et les trémolos dynamisés jusqu’au fortissimo en double-corde reconduisent l’histoire au début du mouvement, mais cette fois-ci en double et triple cordes, suivi par le thème chantant no. 2, l’espièglerie des pizzicati latéraux et le gazouillis des doubles croches, en plus d’une démarche en montée des pizzicati glissants en triple cordes, avant que le rythme piétinant prenne le dessus et que les arpèges qui embrassent 5 octaves bouclent le mouvement.

Les pizzicati en débandade avant la reprise du rythme de base tambouriné dans les graves

L’exécution de ce troisième mouvement exige de la part des interprètes une parfaite gestion de l’énergie, vu que la partition demande une investition de toutes les ressources physiques et mentales. Nul ne contredirait le fait que cette Sonate op. 8 de Zoltán Kodály soit une œuvre titanesque qui a établi de nouvelles normes pour la virtuosité du violoncelle.

Parmi les nombreux enregistrements accessibles sur youtube, voici une vidéo toute récente (mai 2026) d’une jeune virtuose suisse : Emilie Richter (19 ans) :

Emilie Richter se souvient de sa petite enfance : Elle avait été émerveillée de cet instrument fabuleux déjà à deux ans – et lors du 4^ème anniversaire les parents lui ont offert son 1^er violoncelle, de dimensions liliputiennes. D’un premier enseignement à l’École de Musique elle s’est confiée aux professeurs de la Haute Ècole de Zoug, plus tard à Thomas Grossenbacher à Zurich, le tout complété par des cours dans la « Classe d’excellence » de Sol Gabetta.

Si pose ici le problème du vibrato : Comment positionner la main pour garantir la qualité du chant bien qu’elle doive s’activer ailleurs en même temps ? Jouer sans vibrato ? Dans un entretien notre soliste explique qu’elle s’est décidée pour un vibrato ciblé pour que la voix puisse chanter.

Le chant lyrique lui tient à cœur et nous voyons comment elle savoure le deuxième thème du mouvement que j’ai associé aux oiseaux, surtout depuis la reprise (Tempo I) où le chant s’enrichit de ces quadruples croches ‘lisztiennes’ citées déjà ci-haut. Elle s’imagine ici le chant d’une femme dans l’étendue d’un paysage de rêve, une mélodie éventuellement quelque peu mélancolique…

Quant à la page des trémolos au milieu du troisième mouvement, à jouer sur le chevalet (sul ponticello), plus loin comme sixtes dans les aigus – et la ligne ascendante des quintes en trilles, elle en sait apprécier sa fonction du passage préparatif avant la reprise du thème en version triples cordes – une page qu’elle ne voudrait pas laisser de côté (comme le font certains violoncellistes).

Emilie Richter dit de se sentir à l’aise dans toutes les combinaisons musicales, soit comme soliste (elle fait actuellement le tour avec le Variations rococo de Tchaïkovsky), soit comme chambriste (elle est fille de musiciens professionnels, et avec sa sœur elle a déjà joué le Double concerto de Brahms). À ne pas négliger : l’enrichissement que peut lui apporter la place dans un orchestre symphonique.

Quant à son répertoire moderne elle lui consacre une part importante : Lutoslavsky, Penderecki et Ligeti avec leurs compositions pour violoncelle seul, à côté de Kurtag et du concerto de Gulda programmé pour septembre 2026.

joma.zemp@bluewin.ch