© Alchetron (dom. publ.)

« Il s’agissait de me tenir soigneusement loin de la musique… »

Dans ses écrits autobiographiques Amy Beach parle de son enfance au nord-est de l’Amérique, de sa mère, la pianiste Clara Cheney qui interdisait à sa petite fille d’approcher le piano avant l’âge de six ans et qui lui inculquait le principe – telle la devise des parents de Fanny Mendelssohn – qu’une femme ne se produira jamais publiquement, aussi virtuose que soit son niveau pianistique, que pour elle la musique est destinée à la pratique domestique.

Enseignée par sa mère jusqu’à huit ans la petite Amy se présente au cercle des musiciens germano-américains à Boston qui, éblouis par son jeu, proposent aux parents une formation professionnelle en Allemagne, une idée hors de propos. Leur fille sera confiée à Ernst Perabo, un professeur renommé, pour une période de six ans durant laquelle sa mère lui enseigne en privé les matières scolaires. À partir de 1875 – elle a huit ans – Amy a le droit d’aller entendre des concerts avec sa mère où les sociétés de chœur présentent des cantates ou des oratorios. Mais elle admire surtout la virtuosité phénoménale de Hans von Bülow qui joue les œuvres dans différentes tonalités et qui exécute le 1^er concerto de Tchaïkovsky en Première américaine. En plus Boston va accueillir d’autres grandes pianistes telles que la Portugaise Teresa Carreño (à qui Amy dédiera sonconcerto op. 45) ou la Russe Annette Essipoff, des artistes mondialement connues, mais peu recommandables aux yeux des Cheney quant à leur train de vie. Quand Amy a 11 ans sa mère l’emmène pour un séjour à San Francisco auprès d’une famille de la parenté. On assiste aux concerts du Festival de mai dans un cadre impressionnant et Amy rencontre un professeur de littérature, un poète qu’elle accompagne dans la nature pour y capter les mélodies des chants d’oiseaux. – De retour à Boston elle suivra les cours d’une école d’élite pendant deux ans, fascinée par les matières scientifiques et littéraires et motivée de fabriquer des textes au sein d’un club littéraire de filles. Sur le plan de la musique l’arrivée du pianiste Carl Baermann (élève de Franz Liszt) est une aubaine. Le virtuose fait affluer un public nombreux et se laisse convaincre de s’établir à Boston comme professeur. C’est sous sa tutelle qu’Amy Cheney fera un grand pas vers la virtuosité, ce qui lui vaut la permission de sa mère de se produire comme soliste dans le ‘Music Hall’ de la ville où elle exécutera le 2^e concerto de Moscheles et le Rondo op. 16 de Chopin, deux œuvres de criblées de passages redoutables.

Les journalistes sont venus nombreux, et l’admiration pour la pianiste de 16 ans est unanime : « Son talent naturel et son intelligence innée de l’artiste se manifestaient déjà dans ses premières mesures jouées (…) Son jeu est absolument sans affectation et d’une surprenante maturité de goût. »

Cette première entrée sur scène est le déclic pour toute une série de récitals que la jeune virtuose va donner à Boston et dans la région où elle joue du Chopin, du Weber et du Rubinstein, et vers 17-18 ans elle est sollicitée par le Boston Symphony Orchestra comme soliste pour le 2^e concerto de Chopin et le no. 2 de Mendelssohn – sa carrière est lancée. Aussi réputée qu’elle soit comme virtuose elle désire d’approfondir ses connaissances en matière de composition, vu qu’elle avait déjà écrit de nombreuses pièces pour piano pendant l’enfance dont le premier spécimen est « Mamma’s Waltz » écrit à l’âge de 5 ans et avant même d’avoir eu accès au piano.

Sa musicalité s’était montrée déjà à partir de 2 ans quand elle avait inventé une deuxième voix aux chansons que sa mère lui chantait, et un peu plus tard avec son idée d’attribuer à chaque note une couleur. A part son sens inné des principes harmoniques elle suit un enseignement approfondi en harmonie avec le professeur Hill de 1881-82, pendant ses années au collège de Whittemore : des mélodies et des chants pour chœur suivent aux pièces pour piano, et en 1883 elle va pouvoir sortir une première publication : le lied The Rainy Day sur le texte de son ami, le poète Longfellow :

Contre le préjugé de la plupart des grands musiciens venus d’Europe qui contestent aux femmes les qualités requises pour la composition et leur concèdent tout au plus le rôle de muse, le livre de George Upton « Woman in Music » de 1880 est un encouragement pour notre jeune musicienne qui se lance comme autodidacte dans l’étude des grands compositeurs. Depuis son mariage à 18 ans avec Henry Beach, un médecin renommé, mélomane et veuf âgé de 43 ans, Amy a tout le loisir de s’adonner à la composition au premier étage d’une somptueuse demeure. Libérée de tous les soucis matériels elle mène la vie d’une maîtresse de maison entourée de domestiques et affublée de son nom prestigieux de « H.H.A. Beach ».

le couple Beach (© Univ. of New Hampshire, Library, Durham)

Son mari ne cache pas sa fierté d’avoir une épouse de grand talent, mais il lui impose son point de vue : elle ne donnera pas de leçons de piano, l’activité rémunérée étant prohibée, et elle ne se produira qu’une seule fois par an comme pianiste, et uniquement dans le cadre d’un concert de bienfaisance. Mais d’autre part, et après son travail au cabinet, il suit les compositions d’Amy de près, lui glisse des poèmes de sa plume et joue avec elle à 4 mains à l’occasion.

Au salon les Beach reçoivent le gratin du monde mélomane de Boston pour qui la pianiste donne ses récitals de vendredi soir. Sur le piano à queue s’accumulent les manuscrits de la compositrice, le fruit d’un travail monastique. Son mari ne veut pas qu’elle fréquente un professeur de composition, de peur qu’elle subisse des influences qui pourraient empiéter sur sa personnalité, si ce n’est qu’elle s’embarque dans une aventure amoureuse ! Soucieuse de percer tous les mystères des grandes œuvres elle s’appuie sur les écrits des théoriciens de l’époque, en commentant leurs explications dans ses propres livres de notes. C’est ainsi qu’elle va élargir ses connaissances sur le contrepoint, la fugue, l’harmonie et l’orchestration. Faute de moyens de reproduction elle écoute les exécutions du Boston Symphony Orchestra la partition sur les genoux : « Ainsi j’ai appris à connaître chaque voix aussi intimement que je connais les voix de ma propre famille. » Ou alors elle transcrit de mémoire une œuvre qu’elle vient d’entendre au concert. Ses compositions trouvent une large diffusion grâce aux éditions Schmitt, comme p.ex. son opus 1 The Four Brothers sur un poème de Schiller sur les quatre saisons, une mélodie allègre sur un 6/8 dansant où les 4 strophes changent de tonalité, où dans « l’Hiver » la voix et le piano à l’unisson glissent le long d’une ligne chromatique descendante (sur la neige) au son rêche qui fait penser au Voyage d’Hiver de Schubert. À coté de quelques mélodies sur les poèmes de son mari Amy Beach répond aux demandes venues de l’Église et compose des œuvres sacrées. Parmi les rares occasions de jouer publiquement comme soliste elle éveille l’attention des critiques avec sa propre cadence du 3^e concerto de Beethoven qu’elle exécute avec le Boston Symphony le 21 avril 1888, et dans ses futurs récitals elle introduit dans les programmes certaines de ses propres œuvres, comme p.ex. cette Ballade op. 6 (basée sur une mélodie composée quelques années avant) où la pianiste se livre à une gestuelle de grandiloquence lisztienne :

deuxième partie de la ballade (Allegro von vigore)   

Convaincu qu’avec des mélodies et des pièces pour piano le talent de son épouse ne pourra pas suffisamment montrer ses preuves et il lui suggère la composition d’une grande messe pour solistes, chœur, orgue et orchestre – un projet colossal ! Sur quel modèle se baser ? La ‘Haendel and Haydn Society’ de Boston avait à peine initié la tradition des messes avec la Deuxième Messe solennelle de L. Cherubini en 1883 et Messe en si-mineur de J.S. Bach en 1887. La partition d’Amy Beach prend forme entre 1886 et 1889. Mises à part quelques ressemblances aux messes de Bach et de Cherubini, sa Messe en mi bémol majeur s’inscrit dans un discours romantique aux modulations fréquentes dotées de lignes chromatiques, comme dans le Laudamus te du Gloria :

La première de cette messe le 7 février 1892  fait affluer le grand monde de Boston où la compositrice brille d’abord comme pianiste dans la Fantaisie de chœur de Beethoven – standing ovations !…et la presse commente la messe comme chef-d’œuvre hors commun. Ce succès occasionne un véritable séisme dans l’existence confinée de la compositrice. C’est justement cette vie retirée, à l’ombre des hommes qui, eux, conquièrent le monde, qui expliquerait que les femmes ne disposent pas d’autant de ressources physiques et intellectuelles pour la maîtrise de tous les aspects techniques en matière de composition que les hommes – tel le point de vue ambiant en Amérique. Amy Beach occupe bientôt une position de leader parmi les musiciennes du pays et elle défend leur cause.

La répercussion de sa messe et d’autres œuvres vocales lui vaut une commande de prestige : une composition pour célébrer le 400^e anniversaire de l’arrivée de Cristoph Colomb en Amérique, une musique à dédier également aux femmes et le progrès de leur éducation, une œuvre prévue pour L’Exposition mondiale de Chicago de 1893. Dans l’idée de réunir la culture catholique du 15^e siècle et celle protestante actuelle en Amérique Beach s’appuie sur le Psaume 100 « O be joyful in the Lord, all ye lands ! » (Poussez vers l’Éternel des cris de joie, vous tous, habitants de la terre !), un thème basé sur le chant grégorien et développé dans le style des hymnes protestants répandue aux États-Unis :

le cantus firmus grégorien (a) harmonisé de manière jubilatoire

Après cette nouvelle étape couronnée de succès :  Pourquoi pas une symphonie ? – un défi de taille, la symphonie étant considérée comme une œuvre masculine par excellence ! Au début des années 1890 le monde musical américain prend conscience de certaines données éthnologiques : p. ex. des sources africaines à travers leurs spirituals. Antonin Dvořák actuellement professeur à New York se mêle aux controverses et – après avoir terminé sa Symphonie du Nouveau Monde – préconise une nouvelle musique américaine nourrie des racines afro-américaines et amérindiennes. Amy Beach de son côté prétend que les noirs ne sont pas davantage Américains que les Italiens, les Suédois ou les Russes. Elle trouve que l’impact des chants de la Vieille Angleterre, de l’Écosse ou de l’Irlande auraient autant de droits d’infiltrer les compositions de son pays. Ayant entendue et commenté la symphonie de Dvorak en décembre 1893 elle se met à étudier l’histoire irlandaise. Sa Symphonie gaélique op. 32 écrite en 1894 sera la première symphonie d’une compositrice américaine, une œuvre aux grands gestes avec un registre de cuivres richement fourni. Le premier mouvement s’ouvre sur les cordes qui s’avancent en rampant le long de lignes chromatiques dans les graves pour préparer le terrain aux lignes mélodiques qui se propulsent le tout au long de la partition, si bien dans les tuttis la pulsation du 6/8 rappellent des passages de la Symphonie écossaise de Mendelssohn. Si les mélodies confiées aux bois sortent ça et là du remue-ménage dans les cordes, le véritable renvoi au patrimoine irlandais se manifeste dans la Sicilienne du deuxième mouvement :

Le chant du chalumeau, introduit en catimini par les cors, est soutenu par le bercement des autres bois et des cordes. Le folksong gaélique « Goirtin Ornadh » (The Little Field of Barley) va boucler le mouvement après un intermède fébrile où les cordes se lancent allègrement dans un galop de doubles croches ininterrompues. Dans le Lento con molto espressione Beach traite deux chansons folkloriques qui semblent s’interpénétrer pendant que la partition offre de beaux solos au violoncelle, au violon, au hautbois et à la clarinette. Dans le dernier mouvement (Allegro di molto) elle privilégie ses propres thèmes, tout en se référant en filigrane aux éléments du thème principal du 1^er mouvement basé sur la chanson «Dark is the Night »:

 Le thème repris ici doucement dans les bois après la présentation au fortissimo et à l’unisson au début du mouvement

La Première de la Symphonie gaélique a lieu le 31 octobre 1896 par le Boston Symphony sous la direction d’Emil Paur, à qui elle est dédiée. Le public est transporté, tout comme déjà pendant les répétitions publiques, et les critiques se surpassent en commentaires élogieux sur cette œuvre gigantesque de 45 minutes : elle « ne tombe jamais dans la trivialité, mais rejoint le plus haut niveau, une musique anoblie et virile et d’une profonde musicalité hors de toute question. » Grâce à sa symphonie Amy Beach s’assure sa place d’artiste féminin dans la société bostonienne où la femme est toujours considérée comme accessoire au monde des hommes, comme objet et non comme sujet, à part celles qui s’engagent activement dans la communauté.

Et la pianiste ? En dépit des attentes de son mari elle recommence à se produire comme chambriste, p.ex. en janvier 1894 dans le Quintette op. 44 de Schumann avec le Quatuor Kneisel et peu après avec son primarius  pour présenter sa propre Romance op. 23 et la Sonate op. 34, l’œuvre d’un grand souffle dont les 4 mouvements baignent dans une atmosphère profondément romantique qui cependant divise les critiques, dont certains voient dans le Largo con colore la perle de cette sonate :

Le piano introduit un thème fluide porté par l’ample sonorité dans les profondeurs au pianissimo -un renvoi évident aux intermezzos de Brahms.

Aurait- elle entendu ou du moins étudié la partition du 1^er concerto de Liszt ? Toujours est-il qu’après l’introduction orchestrale de son Concerto pour piano en do dièse mineur de 1899 la soliste fonce dans l’arène pour nous livre un véritable exploit comme pianiste. Ont précédé ses propres entrées sur scène comme soliste dans les concertos de Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Chopin Moscheles et Saint-Saëns. Même si elle n’a pas joué celui de Tchaïkovsky, elle le connait parfaitement et son impact est du moins probable. Beach considère son concerto comme un reflet de sa vie marquée par les entraves subies comme enfant surdouée par sa mère et les limites que lui impose son mari. Le rideau se lève sur un thème méditatif et retenu à l’unisson (le thème qui reprend son op. 1, la chanson « Jeune fille et jeune fleur »), et après que la soliste a balancé ses octaves et ses accords de tonnerre, l’orage se calme et le piano soutient avec ses arpèges les cantilènes thématiques dans les bois – avant qu’il soit de nouveau emporté par des montées et des descentes d’un chromatisme excessif. Dans un rehaussement pathétique du matériel thématique l’orchestre et la soliste se lancent dans une joute aux séquences fortissimo où l’on se demande qui en sortira vainqueur. – L’Allegro non troppo (2^e mouvement) de son côté récupère la chanson op. 2 « Empress the Night », une mélodie confiée aux violoncelles où l’accompagnement du piano reprend tel quel celui de la chanson. Procédé identique au mouvement lent qui recourt à la chanson « Twilight » sur le texte de son mari, un parcours plutôt ténébreux basé sur le texte « Aucun soleil qui réchaufferait les brumes assombrissantes ».

L’atmosphère triste est initiée par le lamento de la clarinette, secondée par la flûte : une cantilène qui tournoie autour de la cellule thématique de la chanson :

Le concerto représente dans son ensemble un tour de force, si bien que peu de pianistes ont eu envie de s’y mettre et que la compositrice est restée la seule à l’avoir exécuté plusieurs fois à partir de 1900, mise à part Teresa Carreño à qui Beach l’a dédié. Quant à la réception les critiques se divisent en deux fractions : les admirateurs et ceux qui expriment leur déception après leur enthousiasme pour la Symphonie gaélique.

Les années suivantes seront consacrées au Lied et aux compositions pour chœur sur Les des textes sacré ou lyriques, vu qu’Amy Beach avait toujours un penchant pour la poésie.

Les années 1910 et 1911 la plongent dans une profonde crise : le décès de son mari le 28 juin 1910 la laisse désemparée et les soins pour sa mère gravement malade lui réclament tout son temps. Suite à la mort de sa mère en février 1911 elle se sent impuissante de faire quoi que ce soit. Dans une interview de 1914 elle y revient : « Après les décès de mon mari et de ma mère, deux coups durs se sont suivis sans relâche, ce qui me semblait si grave que je ne pouvais plus travailler, du moins devant un public. Même l’écoute de la musique en privé me brisait le cœur pour un moment. » 

Succès en Europe

Amy Beach quitte Boston en septembre 1911 en compagnie de la cantatrice Marcella Craft pour un séjour de durée indéterminée en Europe. La ville de Munich – où elle habite chez son amie – lui fait découvrir l’omniprésence de la musique dans les différentes salles et sur les places publiques. Même si elle est libérée des contraintes d’autrefois elle ne sent pas encore en mesure de se produire comme pianiste. Mais sa curiosité lui donne envie de rayonner dans le continent. Ses prochains séjours sont Garmisch-Partenkirchen, Berlin, Meran, Garda, Rome et Venise – partout accueillie par des gens de connaissance. De retour à Munich elle réalise que les critiques de ses œuvres souhaiteraient qu’elle reprenne sa carrière de pianiste, et l’imprésario Hensel lui arrange des récitals à Dresde, Leipzig et Munich – l’occasion de présenter sa sonate pour violon et piano, qui est toujours bien accueillie. Avec les premiers pupitres de l’Orchestre symphonique de Munich elle exécute son Quintette op. 67 dont le critique trouve des mots élogieux, tout en se permettant des remarques à propos de son jeu techniquement brillant mais froid, sinon grossier. Dans l’Adagio espressivo introductif le thème confié au 1^er violon aux accords tenus en-dessous sera repris avec des accords denses au piano :

Au cours de ce mouvement d’extrême lenteur les 5 musiciens déambulent à travers une broussaille d’harmonies souvent indécises et incrustées dans un parcours chromatique sans fin – on se sent parfois dans un des opéras tardifs de Richard Strauss. – Le même critique voit dans ce quintette une œuvre plaisante, loin des grandes ambitions et facilement accessible et doté d’un certain effet tapageur. Il va sans dire que la partie du piano ne retient pas son potentiel de virtuosité.

La rencontre de Theodore Spierling, violoniste et chef d’orchestre américain ouvre pour Amy Beach de nouvelles perspectives. Spierling lui propose de diffuser en Allemagne la Symphonie gaélique et le Concerto pour piano. Les concerts se suivent à partir de novembre 1913 : d’abord à Berlin et à Leipzig aux critiques généralement positives, mais Beach remporte le plus grand succès à Hambourg où Ferdinand Pfohl, un critique redoutable qui avait toujours prétendu que les femmes étaient incapables de composer de la musique, se ravise en attestant à la Symphonie gaélique les plus hautes qualités, et du Concerto pour piano il retient que « l’Allegro initial est une grande surprise, riche en idées dans ses éléments romantiques et marqué par le raffinement dans le traitement et du piano et de l’orchestre (…) Un Largo de valeur géniale conduit au Finale, un mouvement qui suggère admirablement Chopin, plein de charme et de grâce. » Quant aux œuvres composées en Allemagne Beach répond à une commande venue du Panama pour un « Panama Hymn » en 1915, à côté de plusieurs œuvres sacrées pour chœur et d’autres pièces pour piano, mais son Prélude et Fuge op.81 sur son nom A-B-E-A-C-H l’emporte sur le reste, l’expression d’une compositrice qui ne souffre pas de sentiments d’infériorité :

Le thème A-B-E-A-C-H frappé pompeusement sera suivi d’acrobaties lisztiennes pour aboutir à la fugue ciselée à la manière de Bach :

Il est probable qu’Amy Beach se soit inspirée auprès de Liszt et de sa « Fantaisie und Fuge über das Thema B-A-C-H » où le thème s’annonce également vigoureusement à l’octave dans les basses.

Retour en Amérique

Pendant que l’Allemagne se mobilise pour la guerre en 1914 Amy Beach retourne dans son pays où ses succès européens ont déjà été enregistrés dans la presse. Son retour s’accompagne de nombreuses manifestations pour célébrer l’héroïne de la musique américaine. Les associations de premier ordre mettent en route une série de concerts, de Boston et de New York jusqu’en Californie et dans les états du sud, dans env. 15 villes au total. Aux programmes sa symphonie, le concerto pour piano, la sonate pour violon et piano, le quintette, ses propres pièces pour piano et un bouquet de mélodies dont « The Year’s At the Spring » semble avoir dominé le hitparade.

New York – 5 West 8th Street, Marlton

Dans un premier temps Amy Beach installe son quartier général au no. 28 de la Commonwealth Avenue à Boston où elle reçoit les amis et les membres de sa famille, mais déjà en février 1915 elle s’installe à New York, à Marlton, 5 West 8th Street (aujourd’hui l’Hôtel Marlton), pendant que sa symphonie fait le tour des États-Unis. Parmi les innombrables compliments dans la presse l’on retrouve des remarques subtilement misogynes comme p.ex. à Kansas City où il est question d’une symphonie « sans sex ni pays, bien qu’elle soit écrite par une femme » – ou qu’elle représente « une splendide composition virile qui ne fait état d’aucune faiblesse de la féminité au sens artistique… »

À partir de l’été 1918 Amy Beach va réintégrer le Hew Hampshire, le lieu de son enfance, à la Church Street de Hillsboro (voir la carte postale). Elle y trouve plus de calme le loisir pour la composition après le marathon des concerts partout en Amérique. À l’âge de 51 ans elle commence à ressentir des faiblesses physiques, si bien qu’elle s’offre des périodes de repos. Dans la correspondance avec son éditeur S. Schmidt il est question de nombreuses exécutions par des musiciens de taille, des projets de réimpressions etc. – et en 1921 elle reprend une tournée dont le concert à New London semble avoir suscité un intérêt particulier : au programme du Bach, Scarlatti, Beethoven et quelques-unes de ses propres mélodies. Une nouvelle promotion lui sera assurée grâce à son contact avec la League du Pen américain des Femmes qui lui permettra de jouer ses œuvres de chambre à Washington. Parmi les compositions de cette période la critique s’est longuement étendu sur la Suite pour Deux Pianos op. 104 (sur de vieilles chansons irlandaises), publiée en 1926, sa pièce la plus longue pour piano : Le Prélude prend dès le début une allure rhapsodique, parsemé de triples croches arpégées et du sprint d’octaves courant d’en bas vers les aigus. La Vieille Danse Paysanne du 2^e mouvement est d’abord confiée au second piano, une mélodie rythmée au pp dont le 1^er piano va reprendre quelques éléments pour les varier à son aise :

Bien que les quatre mouvements constituent partiellement la reprise de certaines compositions d’autrefois Amy Beach tient à ce que la publication de cette suite soit dotée d’un nouvel opus (op. 104). Un brin de modernité transparaît dans les effusions lyriques du 3^e mouvement où dans l’enchaînement d’accords denses nous rappellent les Préludes de Debussy. – La Suite suscite l’enthousiasme du critique Sydney Dalton du journal Musical America : « Rien que de ce que Madame Beach a donné depuis bien longtemps ne surpasse cette œuvre subtilement conçue… ». Après sa création le 25 octobre 1924 à Paris avec les deux pianistes auxquelles l’œuvre est dédiée Amy Beach l’exécutera en première américaine avec Mary Howe en mars 1925.

Affiliée à l’Église presbytérienne de New York notre compositrice a créé de nombreuses œuvres sacrées, parmi lesquelles son opus 123, le Cantique du Soleil selon le texte de St-François d’Assise, une œuvre au grand souffle pour chœur, orchestre et solistes. Les versets du cantique ont chacun son caractère, sa structure et son tempo à part.

Après les quatre notes de l’ostinato introductif dans les graves le chœur commence ses louanges sur une série d’accords étendus, en avançant à pas lents pour se dégager d’un si bémol mineur pour un do majeur éclatant sur le mot « SUN ». Qui ne verrait pas là une référence à la Création de Haydn où depuis les profondeurs surgit le do majeur sur « lumière » ? Quant à l’évocation des étoiles le solo tu ténor nous plonge dans une atmosphère pastorale de Noël en la majeur, accompagné des fioritures dans les bois. Les éléments de l’AIR et de l’EAU trouvent leur expression dans les solos du soprano et du ténor, portés par des ondoiements chromatiques modérés dans les cordes, tandis que le FEU propulse le chœur dans un allegro con brio en mi majeur avec une fugue sur « avec qui Vous nous donnez la lumière dans les ténèbres. » Contrairement au do majeur sur SOLEIL l’accord fortissimo sur le FEU repose sur un majeur légèrement altéré. Avant les dithyrambes finaux le solo de la basse rappelle la réalité de la mort et – sur une ligne chromatique descendante – il formule ses avertissements : « gare à celui qui meurt dans le péché mortel ! » La reprise de l’ostinato initial dans les graves introduit la partie finale où, suite à une fugue, le chœur est conduit vers son apothéose où le ré bémol majeur se métamorphose à l’improviste en fa majeur sur les paroles de la gratitude. – La création de ce Cantique a lieu le 8 décembre 1928 à l’église épiscopale de New York et il sera repris annuellement.

Et la modernité ? Dans les années 1920 Amy Beach se lance dans une nouvelle aventure : un Quatuor à cordes dont les harmonies s’avancent dans des régions non-explorées avant. La maturation du quatuor prend du temps. Commencé en 1919 elle ne l’achèvera qu’en 1929 à Rome où il sera exécuté en privé, mais la vraie première n’aura lieu qu’en 1942 à Washington. – Déjà les premières mesures montrent le penchant de la compositrice pour le chromatisme et les accords altérés, accentué par les dissonances qui résultent des harmonies qui se fondent sans jamais trouver de résolution, comme une aquarelle aux teintes noyées l’une dans l’autre :

Ce quatuor représente une structure chère à Amy Beach : sa charpente symétrique a-b-c-b1-a1, le tout en un seul mouvement. Dans la partie médiane elle introduit des mélodies folkloriques des peuples Inuit d’Alaska aux rythmes pointés pénétrants souvent à l’unisson, avant le la reprise du Grave initial boucle ce quatuor de 20 minutes. Si par endroits on croit percevoir la tonalité du sol mineur elle est aussitôt obnubilée par les digressions chromatiques, tout en offrant comme conclusion un accord éthérée en sol majeur au pianissimo.

New York pour toujours      

À partir de 1931 notre compositrice évoque souvent des problèmes de fatigue dans ses lettres. À part quelques séjours à New England et des visites à Boston elle s’installe définitivement à New York, 353 West 58th Street, Manhattan. Sa correspondance avec son éditeur tourne souvent autour des concerts où sont programmé ses œuvres. Elle parle des rediffusions à la radio et des reprises de son Canticle of the Sun. À coté de son opéra Cabildo de 1932 son Trio op. 150 pour piano, violon et violoncelle publié en 1939 occupe une place à part. Composé en deux semaines à la MacDowell Colony, Peterborough-New Hampshire, le site réservé aux musiciens et poètes pour leurs créations, ce trio s’inspire de ses œuvres antérieures dont elle adapte plusieurs éléments thématiques à ce nouveau contexte.

MacDowell Colony à l’époque d’Amy Beach (©wikimedia.org)

Le premier mouvement (Allegro) s’ouvre sur le murmure debussyste des arpèges au pianissimo contre lesquels le violoncelle place précautionneusement le thème composé de blanches qu’il passe au violon. Sa ligne descendante au-dessus des arpèges partant d’un point d’orgue rappelle le début de la Suite pour deux pianos op. 104. Après le développement d’une deuxième thème le thème principal va se cabrer dans un fortissimo à l’unisson dans les cordes contre accords et octaves plaqués vigoureusement du piano. Le Lento espressivo s’appuie sur son ancienne mélodie Allein (Alone) op. 35, un chant d’une profonde tristesse :

Allein (Alone) op. 35

en bas : le thème du 2^e mouvement au violoncelle

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Comme dans sa Symphonie gaélique Amy Beach introduit dans le Lento du trio un Scherzo tiré d’une chanson de chasse des Inuits et intégrée déjà dans Eskimos, sa Suite pour piano. – Le thème du mouvement final introduit par les cordes frappe par son élément syncopé et par la simplicité folklorique de la ligne composée uniquement de tierces et de quintes, le tout au-dessus d’un ostinato grommelant dans les graves du piano :

La création du trio a lieu le 15 janvier 1939 au MacDowell Club à New York avec la compositrice au piano. – Durant les mois suivants elle souffre de plus en plus de problèmes respiratoires, navigant entre New York, MacDowell Colony et Boston (où elle avait rencontré Nadia Boulanger en 1937 lors d’un concert en son honneur). Le 19 mars 1940 elle se produit pour la toute dernière fois en public à Brooklyn, comme pianiste avec son trio. Sa bronchite s’aggrave, son cœur faiblit. Elle se retire du podium, tout en acceptant des invitations pour des concerts où sont jouées ses œuvres. Dans une lettre de juin 1951 elle déclare : « Je ne me suis pas congédiée formellement des exécutions publiques, et je n’en ai pas l’intention. Mais je me confronte au fait que je ne serai plus jamais assez en forme pour cela. »

Pour son 75^ème anniversaire la Philips Gallery de Washington D.C. lui offre un festival de deux jours en novembre 1942, un parcours à travers la musique de chambre d’Amy Beach réparti sur deux soirées – la dernière grande manifestation à l’honneur d’une grande compositrice. Peu avant sa mort après Noël 1944 elle reçoit le livre Music an Woman de Sophie Drinker, et à l’auteure qui lui demande son avis elle répond : « Je n’ai pas de vue spécifique sur le succès ou le non-succès des femmes dans n’importe quel champ d’action…Mon œuvre a toujours été bien jugée comme œuvre en tant que telle, sans tenir compte du sex… ».

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Le buste d’Amy Beach (© Dr. Liane Curtis-amibeach.org.)

S O U R C E S :

Adrienne Fried Block, Amy Beach, the Life and Work of an American Composer 1867-1944, Oxford University Press, New York 1998

Jeanell Wise Brown, Amy Beach and her Chamber Music, Biography, Documents, Style, The Scarecrow Press, Inc. Metuchen, N.J. & London 1994

Les citations sont tirées de l’ouvrage d’Adrienne Fried Block et traduites par moi.

(joma.zemp@bluewin.ch)