musiqueclassique

Le massif des Alpes :  inspiration d’effroi ou source de bonheur ? – Ce n’est qu’au 18^e siècle que falaises, gorges et torrents perdent leur potentiel de menace pour devenir le théâtre de l’exaltation grâce à des pionniers comme le poète Albrecht von Haller, qui – dans son poème épique « Les Alpes » de 1729 – nous dresse un tableau idyllique du quotidien sur les alpages, comme p.ex. dans les vers qui parlent du berger qui s’arrache aux baiser de son amour pour conduire à l’aube ses vaches sur les hauteurs, s’installant ensuite près d’une cascade pour jouer du cor des alpes…(« Er aber setzet sich bey einem Wasser-Falle / Und ruft mit seinem Horn dem lauten Widerhalle »).

Qui ne connaît pas les effusions de Rousseau chantant la beauté de la nature sauvage des montagnes (« La Nouvelle Héloïse ») ou du lac (« 5^ePromenade ») ? Avec l’avènement de l’esprit romantique au tournant du siècle l’individu semble aspirer à une fusion mystique avec le paysage à l’état pur. Seul l’isolement dans les montagnes peut l’éloigner de la corruption des mœurs et des vanités de la société citadine.

Tel un Sénancour qui – dans son opus magnum « Oberman »de 1804 se propose d’explorer les régions alpines suisses : « J’allais vivre dans le seul pays peut-être de l’Europe, où dans un climat assez favorable, on trouve encore les sévères beautés des sites naturels » (Lettre II).

Quels sont les rapports de ces préliminaires avec la vie de Franz Liszt ? L’adolescent venu à Paris avec sa mère en 1827 déploie sa virtuosité devant le public parisien, mais ses récitals ne font pas l’unanimité des critiques. C’est alors qu’il tâche de réussir dans les Salons, en suivant l’exemple de Chopin.

Un jour de 1832 la comtesse Marie d’Agoult, invitée à une de ces soirées, subit un choc d’émerveillement en voyant un certain Liszt s’approcher du clavier : « Une taille haute, mince à l’excès, un visage pâle, avec de grands yeux d’un vert de mer où brillaient de rapides clartés (…), une physiognomie souffrante et puissante (…), tel je voyais devant moi ce jeune génie, dont la vie cachée éveillait à ce moment des curiosités aussi vives que ses triomphes avaient naguère excité d’envie » (dans « Mémoires » p. 21). La comtesse ne lâchera pas prise : leurs entrevues chez elle à Croissy lui font découvrir l’esprit brillant et le talent hors norme de ce jeune artiste de 22 ans, son penchant aussi pour le mysticisme religieux (sous l’emprise de Lamenais qu’il fréquente à cette époque).

               Liszt en 1832 (copie d’une lithographie – dom. public)

La passion de l’un pour l’autre pousse notre artiste à proférer un jour de façon péremptoire (après avoir réalisé la calamité conjugale chez cette femme de 28 ans et mère de deux enfants) : « Nous partons ! »

1 Bâle – 2 Chutes du Rhin – 3 Château d’Arenenberg – 4 Constance – 5 Rorschach – 6 St-Gall – 7 7+8 Walensee – 9 Einsiedeln – 10 Goldau et Rigi – 11 Brunnen – 12 Flüelen (Lac d’Uri et la Chapelle de Guillaume Tell) – 13 Col de la Furka – 14 Gletsch – 15 Turtmann – 16 Sion – 17 Martigny – 18 Bex – 19 Dents du Midi – 20 Villeneuve – 21 Genève

Un voyage improvisé en Suisse ferait sûrement l’affaire. Les deux amoureux vont se donner rendez-vous clandestinement à Bâle en mai 1835, le point de départ de leurs aventures à travers le pays : des Chutes du Rhin à Schaffhouse à Constance, de l’abbatiale de St-Gall aux régions préalpines jusqu’aux rives du « Walensee » (Lac de Wallenstadt) où on monte dans un barque pour se balader dans les flots aux pieds des falaises, ce qui inspire au jeune compositeur la barcarolle qui ouvre son cycle « Album d’un Voyageur » ( le cycle remanié plus tard sous le titre  « Années de pèlerinage I »), une pièce de structure uniforme sur le clapotis des vagues et le bercement du bateau à la main gauche et une cantilène dans les aigus qui – à la place des chants des gondoliers vénitiens – suggère l’appel des bergers sur les alpages suisses pour faire revenir les vaches le soir de la traite, le fameux « Lyoba » ancestral du « Ranz des vaches ».

                          Walensee (« Lac de Wallenstadt » – dom. public)

Marie d’Agoult se rappellera dans ses « Mémoires » la  « mélancolique harmonie, imitative du soupir des flots et de la cadence des avirons… ».

                                   Extrait du « Lac de Wallenstadt »

La route les conduit ensuite à Einsiedeln, lieu de pèlerinage à la « Vierge Noire » de l’abbatiale, puis à Goldau d’où l’on escalade le Rigi, avant de rejoindre Brunnen. Un bateau les attend ici pour longer le Lac d’Uri jusqu’à Flüelen. La surprise de ce trajet : la Chapelle de Guillaume Tell, un monument érigé sur la rive rocheuse du lac. Liszt a probablement vu l’opéra de Rossini à Paris (basé sur le drame de Schiller) sur le héros du moyen âge helvétique qui a libéré la région du joug habsbourgeois en tuant le tyran. La pièce que Liszt va lui consacrer (la Chapelle de Guillaume Tell) frappe par son allure martiale, un exploit aux accords vigoureusement plaqués et aux trémolos figurant les roulements du tambour (la montée vers l’échafaud ?).

Plus loin ce sont les gorges de la Schöllenen et le géant du St-Gothard qui occasionnent chez nos deux voyageurs des frissons face à la majesté du massif uranais.   

    Les gorges de la Schöllenen et le « Pont du Diable » de 1830  (dom. public)     

                                                                                                                                              En passant par le col de la Furka ils ont pu découvrir des sites retirés où jaillissent les rivières qui alimentent la Reuss. Au bord d’une source s’inspireégalement d’un vers de Schiller qui évoque la fraîcheur de la nature primitive. La pièce reflète avec délicatesse les eaux sortant d’un rocher : à travers les perles enfilées d’une cellule de doubles croches nous entendons le glouglou de l’eau et ses éclaboussures, le tout dans les registres aigus du piano, garnis de quelques déferlements chromatiques bien lisztiens:

Notre couple se laisse guider par les aléas du moment et ne craint ni les peines physiques ni l’absence de confort dans les gîtes alpins. On se réjouit de l’aventure, à la rigueur même du spectacle effrayant d’un orage dont Liszt évoque le fracas tonitruant dans la cinquième pièce du cycle (Orage), où le pianiste se démène sur le clavier en faisant éclater la rage de ses octaves chromatiques et des tierces parallèles, des accords en coups de feu au-dessus du grondement du tonnerre dans les graves – somme toute un déchaînement pianistique « à bout de souffle »:

La descente dans la région du Valais annonce des jours plus cléments, dans une vallée ensoleillée aux plantations de fruits et aux vignobles aux pieds des Alpes. En partant de Gletsch pour admirer le Glacier du Rhône on passe par Brigue, Turtmann, Sion et Martigny d’où l’on remonte le Val d’Entremont pour la visite du monastère du Grand Saint-Bernard à 2’400 mètres. – Les deux pièces Pastorale et Eglogue qui célèbrent la vie des bergers en harmonie avec la nature et leurs lieux d’inspiration peuvent se situer n’importe où en Valais.

Cependant la vallée entre Martigny et le Lac Léman va inspirer à notre couple un séjour prolongé. Le relais à Bex est d’abord consacré à la lecture du roman de Sénancour qui s’était extasié 30 ans auparavant lors de sa montée vers les Dents du Midi :

Bex et les Dents du Midi, vue vers le sud-est, les alpes valaisannes au lointain (carte postale de 1900 – dom.public)

« C’est dans ces lieux un peu sauvages, qu’est ma demeure sur la base de l’aiguille du Midi. Cette cime est une des plus belles des Alpes (…) Les montagnes sont belles, la vallée est unie ; les rochers touchent la ville et semblent la couvrir ; le sourd roulement du Rhône remplit de mélancolie cette terre comme séparée du globe… » (« Oberman » lettre V). – Envoûtés par la lecture de ce roman Marie et Franz s’entretiennent longuement sur le rapport entre l’homme et la nature, escalade des Dents du Midi comprise.

Et la pièce Vallée d’Obermann ? Serait-elle issue de ces lieux concrets autour de Bex ?

                                        Début de Vallée d’Obermann

Une ligne nostalgique descendante à gauche nous introduit dans l’idylle d’un site champêtre, soutenue délicatement par la pulsation contenue d’accord répétés. Rien ne semble perturber la scène jusqu’à ce que des trémolos conduisent à une dégringolade d’octaves de tonnerre, avant de réintégrer le calme de la cantilène initiale garnie de variations perlées.

Pour rejoindre Genève nos voyageurs s’embarquent à Villeneuve, naviguant entre la côte savoyarde et les rives riantes des vignobles vaudois entre Vevey et Nyon. Peu après l’arrivée dans la capitale lémanique Marie accouche d’un garçon à qui Franz va dédier sa dernière pièce des « Pèlerinages I » : Les Cloches de Genève :

Les trois notes délicatement frappées du carillon (de St-Pierre ?) annoncent une cantilène joyeuse enguirlandée de cette triade brisée. Le chant se poursuit sur des arpèges de plus en plus puissantes, entrecoupé de montagnes russes, avant que l’on revienne à l’appel initial du clocher en pianissimo, comme l’écho des trois sons qui s’éteignent en parfaite harmonie.

En même temps qu’aventure romantique ou expérience rousseauiste ce voyage suisse représente pour Liszt un pèlerinage spirituel, une tentative de sonder les dimensions divines de la terre. En voici le témoignage de la comtesse dans ses « Mémoires » : « Les sujets bibliques, les légendes chrétiennes, et même (…) la Passion du Sauveur des hommes sollicitaient sa pensée. Remettre dans le temple la musique sacrée que les goûts profanes du siècle avaient bannie ; rendre à Dieu dans le plus idéal des arts un culte épuré… ».

A l’issue de leurs pérégrinations la ville de Genève les confronte à une société aux rigueurs religieuses – et Liszt de l’appeler « Rome protestante ». Les contacts de Franz avec le monde intellectuel, ses concerts, son enseignement bénévole et les invitations plonge le couple dans un activisme qui va miner petit à petit la vie édénique savourée auparavant. Marie d’Agoult se lance dans une fiévreuse activité littéraire tandis que Franz se préoccupe du problème de l’artiste, de sa mission dans la société, sans parler de ses nombreuses compositions entre 1835 et 1836. – Les promenades sur le Mont Salève au-dessus de Genève leur offre des moments de répit. – Mais au bout d’une année la vie mondaine (à laquelle ils avaient échappé à Paris) commence à leur peser, si bien qu’un jour Franz confesse à sa compagne : « Quant à moi, je n’y tiens plus. Si nous restions à Genève, mécontent comme je le suis, irrité contre moi-même, j’achèverais de perdre la paix et la force dont j’ai besoin pour accomplir la tâche que Dieu m’a donnée (…) Marie, sans attendre un jour de plus, nous quitterons tout cela, sans rien dire à personne, nous partirons… » (dans « Mémoires » de Marie d’Agoult).     

             Carte postale de 1921 : Genève et le Mont Salève (dom. public)

Adieu Genève ! – Franz Liszt et Marie d’Agoult vont rejoindre Paris et repartir en 1837, cette fois-ci pour l’ltalie (voir les volumes II et III des « Années de Pèlerinage ») : Florence, Rome, Nâples, Venise, Lac de Côme…

S  O  U  R  C  E  S  :

Wolfgang Dömling, Franz Liszt, C.H.Beck, München 2011

Oliver Hilmes, Franz Liszt, Biographie eines Superstars, Siedler Verlag, München 2011

Comtesse d’Agoult, Mémoires (1833-1854), Calmann-Lévy, Paris 1927

Jacques Vier, La Comtesse d’Agoult et son temps, tome I, Armand Colin, Paris 1955

Sénancour, Oberman, édition commentée par F. Bercegol, Flammarion, Paris 2003

Parmi les agitateurs autour de Michail Bakounin lors de l’insurrection de mai 1849 à Dresde contre la monarchie de Saxe il y a un certain Richard Wagner, maître de chapelle de l’orchestre de Saxe. Talonné par la police Wagner va se réfugier à Weimar auprès de Franz Liszt, son meilleur protecteur. Mais les sbires de Dresde ont le bras long. Liszt lui procure un faux passeport pour la fuite vers la Suisse. Arrivé à Lindau on s’embarque pour accoster à Rorschach. Les douaniers suisses le laissent continuer avec un sourire, tout en ayant réalisé la fraude de ses papiers.

 Wagner en 1853 (aquarelle – dom. public)

Installé à Zurich Wagner exprime son enthousiasme dans une lettre à sa femme Minna restée à Dresde : « Grand luxe, liberté et charme de la nature s’étendent comme par miracle devant moi. » – Et pour venir à la rencontre de Minna en route vers la Suisse il se propose de la rejoindre Rorschach, en partant à pied de Rapperswil (coin sud du Lac de Zurich) : Toggenburg – Appenzell – St-Gall – Lac de Constance :  sa première grande randonnée (1).

Lors d’un séjour à Paris en 1850 une aventure amoureuse impossible déclenche en lui une formidable crise, après quoi il se retire en Valais, en compagnie de son ami Karl Ritter. De Viège (Visp) les deux sillonnent une vallée sauvage, un parcours difficile, non balisé, deux jours de marche (2) pour arriver à Zermatt. Ritter s’ennuie dans ce patelin au pied du Cervin (aujourd’hui « Chinatown »), doté d’une seule auberge, et l’on revient sur ses pas pour rejoindre Zurich via Berne.

______ les itinéraires pédestres numérotés   /   . . . . . .  les voyages

Réconcilié avec sa femme – après l’escapade parisienne – Wagner va explorer avec elle les alentours de la ville : Uetliberg, Sihltal etc., et le 26 août le couple voyage à Arth (Lac de Zoug), le point de départ pour l’ascension du Rigi (2), la montagne prise d’assaut déjà au 19^e siècle, après la construction en 1848 d’un hôtel de 130 lits au sommet, un lieu recherché pour assister au lever du soleil  ou alors au crépuscule, les deux spectacles annoncés par le cor des alpes, un souvenir que Wagner nous livre en écho soit dans « L’Or du Rhin » (thème du Wallhall), soit dans « Tristan » (3^e acte: l’arrivée du bateau d’Isolde) :

Pour introduire les  dieux dans le Wallhall les cors et les trombones se mettent à entonner majestueusement, mais avec retenue, les sons naturels d’une fanfare émergeant avec gravité des profondeurs…

Quant à l’exemple dans « Tristan », Wagner a opté pour le cor anglais, l’instrument censé de figurer le cor des Alpes. Sa séquence partant d’un hallali et suivie de quelques sons articulés au staccato va annoncer l’arrivée du bateau d’Iseult :

Avant de réaliser la prochaine expédition Wagner rejoint de nouveau Rorschach à pied en juillet 1851 pour y accueillir son ami Theodor Uhlig, violoniste de Dresde, et en compagnie de Karl Ritter on s’attaque à la conquête du Säntis (3), l’»Olympe » de la Suisse orientale. Déjà la marche jusqu’à Appenzell s’avère exténuante, sans parler de la suite : L’ascension de la montagne s’amorce par derrière. On fait escale à mi-chemin dans une cabane primitive, avant d’escalader les rochers jusqu’au sommet où Ritter s’effondre, évanoui et à bout de forces. Face à l’immensité du panorama alpin Wagner subit une belle décharge d’adrénaline, le sublime du décor saisit tout son corps (ce sublime que l’on va retrouver dans de nombreux passages de l’orchestre wagnérien).

                                     Le massif du Säntis               (dom. public)

Wagner ne lâche pas prise. En août il veut explorer les lieux historiques de la Suisse « primitive ». En compagnie de Uhlig il navigue sur le Lac des Quatre Cantons pour visiter le pré du Rütli (4), lieu fondateur de la Confédération, et la Chapelle Guillaume Tell sur la rive opposée. – De Beckenried on marche jusqu’à Engelberg (un itinéraire réalisé déjà par Mendelssohn 20 ans auparavant), avant de franchir le Surenenpass (5), le col de la Surenen à 2350 m., une marche de 8 heures et garnie de « quelques glissades sur la neige » selon les souvenirs de Wagner. La nuitée à Amsteg dans la vallée d’Uri leur permet de récupérer, car le lendemain on s’apprête à monter au Maderanertal jusqu’au glacier du fond (6). »  Wagner parle une fois de plus de la vue vers « un paysage alpin sublime » depuis là-haut et des bergesr dont il a entendu les appels qui se répercutent du côté opposé de la vallée.  La scène de « Tristan » (3^e acte) où le berger vient s’approcher du héros près du manoir reprend en partie ces chants, en évoquant une idylle bucolique au chalumeau :

Le cor anglais s’avance prudemment en solo, et conformément à la devise du fameux » accord de Tristan » du prélude, sa cantilène méandrique oscille de façon indécise, chromatique, entre les tonalités possibles, tout en aboutissant à ses trois sons d’un appel qui évoque l’écho des chants sur les alpages.

En juillet 1852 Wagner va suivre les traces de Mendelssohn dans l’Oberland bernois : une randonnée «maintenue  strictement à pied », comme il dit. De Interlaken il avance jusqu’à Lauterbrunnen (pour voir la fameuse cataracte des ‘Staubbachfälle’) avant de monter à la Wengernalp  où la Jungfrau semble « à portée de la main ». Après la nuit passée à Grindelwald notre marcheur s’attaque au Faulhorn (7) pour s’offrir une escale dans l’auberge à 2683 m. Dans une lettre à Uhlig il parle d’une « vue terriblement sublime dans cet univers de montagnes, de glace, de neige et de glaciers tout près d’ici. »

L’auberge du Faulhorn (photo historique    –     dom. public)

L’expédition jusqu’à ces altitudes l’a bouleversé. Dans une lettre à sa femme il parle d’une expérience « non-communiquable ». D’autre part il est très précis sur la population de la région d’ici : des femmes ravissantes, mais seulement pour le regard. Tout le monde est pénétré d’infamie (…) L’Oberland bernois est le trou le plus impertinent et le plus rapace que l’on puisse imaginer. » – La prochaine étape : l’Hospice du Grimsel, le point de départ pour l’ascension du Siedelhorn (8), une aventure qu’on n’envisagerait pas sans guide local, cette fois-ci avec un type malicieux dont Wagner a raison de se méfier. La vue depuis le sommet l’impressionne autant que ses exploits précédents : De l’intérieur des cimes bernoises on embrasse un panorama qui s’étend du Monte Rosa aux alpes italiennes, jusqu’au Mont Blanc en Savoie. – Ces moments-là sont manifestement à l’origine de plusieurs passages dans les opéras où domine un pathos ampoulé, comme p.ex. dans l’acte II de « Walkyrie » où, après le motif funeste aux timbales sournoises, Brünhilde vient avertir Sigmund de la mort, soutenue par une échelle d’accord de plus en plus pathétiques. –  Ou alors les dernières minutes du « Crépuscule des Dieux » : au-dessus du trépignement de haut en bas dans les graves les accords des cuivres s’enchaînent selon une progression vers des sphères altières, aboutissant finalement – après une brève accalmie (…) – à un ré bémol majeur puissant qui semble irradier tout l’horizon :

Revigoré après avoir vidé son Champagne Wagner redescend du côté de la vallée des Conches (Goms) pour un repos de deux jours.

Wagner n’a pas le choix : Il devra s’arranger avec son guide pour réaliser la montée sur le Glacier de Griess (Griessgletscher) le lendemain. Exténué après quelques heures de marche le guide se moque de son client apparemment affaibli. Pris de rage Wagner se lance dans l’assaut du glacier, piétinant dans la nouvelle couche de neige tout en évitant les crevasses.

La traversée du Griesspass (8), tout aussi épuisante, lui permet de transiter vers une région plus clémente et de congédier son guide. La descente vers Domodossola est prometteuse : « J’étais frappé par une végétation méridionale survenue après avoir surmonté le passage rocailleux du col avec son cataracte de la Tosa. J’étais ivre de joie, comme un enfant, traversant des châtaigneraies et des champs de blé et voyant la beauté des masures et des hommes. » (dans son autobiographie). – La suite du parcours se fait en calèche et en bateau sur le Lago Maggiore jusqu’à Locarno et de là jusqu’à Lugano où il va rejoindre sa femme.

L’été 1853 est prévu pour une cure thermale à St. Moritz. On voyage en diligence de Zurich à Coire, et de là jusqu’en Engadine sur la route du Julierpass. Arrivé sur le col Wagner est de nouveau impressionné par la majesté des falaises tout autour. Cosima notera plus tard dans son journal : « Il me rappelle que sur ses hauteurs (du Julier) il s’est imaginé Wotan et Fricka, ‘là où tout se tait’ », et les sabots des chevaux lui inspire probablement la fameuse « Chevauchée des Walkyries » :

                  Chevauchée des Walkyries

St. Moritz-Bad n’a qu’une modeste auberge près de la source de Paracelsus. Wagner ne supporte pas longtemps la compagnie d’un public rhumatisant. Qui m’accompagne dans les montagnes du lieu ? Il va solliciter un instituteur à Samedan pour une randonnée à Pontresina et de là jusqu’au fond de la vallée de Roseg (10) où l’on se hasarde sur le glacier, une nouvelle entreprise périlleuse, certes, mais bienvenue chez notre aventurier.

De retour à Zurich Wagner vivra une nouvelle aventure auprès de Mathilde Wesendonck, un épisode largement commenté, aussi bien que son long séjour à Tribschen au bord du Lac de Lucerne.

Partant de ces deux domiciles il réalisera encore d’autres excursions moins athlétiques, en partie avec Liszt, dans la région de Glaris ou de St-Gall, sur le Rigi ou le Pilatus, mais en 1858 son dernier voyage le conduit à Venise.

La Suisse va se révéler pendant cette décennie comme période extrêmement fructueuse du compositeur : « Wesendonck-Lieder » – « Tristan » – « Les Maîtres Chanteurs » – « L’Anneau du Nibelung ».

Même au milieu des splendeurs de Venise il confesse, dans une lettre à Mathilde Wesendonck, sa nostalgie suisse : « Je regrette de plus en plus mes randonnées par monts et par vaux (…) j’aspire à l’air des montagnes… » – et Wagner va souvent interrompre ses séjours vénitiens pour revenirsporadiquement dans son « pays d’élection », retrouvant ses lieux de prédilection :Lucerne (Tribschen),Zurich, Seelisberg et Brunnen près du Rütli, le Rigi et le Pilatus, l’Engadine.

S O U R C E S  :

Eva Rieger/Hiltrud Schroeder, Ein Platz für Götter – Richard Wagners Wanderungen in der Schweiz, Böhlau Verlag, Köln 2009

Verena Naegele/Sybille Ehrismann (Hrsg.), Alpenmythos im 19. Jahrhundert – Richard Wagners Wanderungen in der Schweiz, catalogue d’exposition, Musik Hug AG, Zurich 2008

Helmut Loos, Richard Wagner, Wax Verlag, Leipzig 2013

Josef Braunstein, Richard Wagner und die Alpen, Publication du Club Alpin Suisse, 1928

Ernest Chausson, né en 1855, grandit dans un milieu bourgeois aisé. L’enfant sur-protégé est confié par ses parents à un précepteur qui réveille en lui la fascination pour l’art et la littérature, sans parler du professeur de piano qui lui transmet le virus de la musique. Mais le jeune homme s’inscrit – comme il se doit – à la faculté de droit et finira ses études avec un diplôme d’avocat. Les semestres à l’université lui permettent de sortir de son cocon familial, le mettant en contact avec des condisciples, eux aussi attirés davantage de l’art que des paragraphes, comme le poète Maurice Bouchor dont Chausson mettra en musique bon nombre de textes – ou le Hongrois Léopold Cesare, ce Don Juan bon vivant qui prépare un doctorat en droit et dont la soeur hante le coeur de Chausson, l’amoureux timide, inexpérimenté.

D’autre part sa culture littéraire et musicale lui ouvre les portes vers le monde huppé du Salon de Berthe de Rayssac où se donnent rendez-vous les poètes, les peintres et les musiciens à la page. Chausson le néophyte reste plutôt taciturne, mais il saura se distinguer comme virtuose au piano – et comme chambriste il nouera une profonde amitié avec le peintre Odilon Redon, violoniste accrédité au cénacle, mais aussi avec l’hôtesse, le soprano qui aime se produire devant ses invités. On y joue des duos, des trios, des quatuors: de Bach à Haendel, du Gluck, Mozart, Beethoven, Schumann et Brahms. Notre pianiste reste néanmoins tiraillé entre le droit, la poésie et la musique. Que faire dans sa vie? – De retour à la faculté il confesse à Mme de Rayssac devenue entretemps sa protectrice et qu’il appelle sa ‘marraine’: « Je remarquai que le doctorat me serait certainement utile, ne fût-ce que comme procédé d’esprit et pour raffermir mes idées ». Mais notre jeune homme de 20 ans souffre de la solitude d’un coeur toujours privé d’amour: « Je voudrais presque déjà avoir déchiré mon coeur en vingt amours malheureux (…) hélas, que puis-je faire, sinon attendre? » (journal du 6 sept. 1875). – L’exutoire? Son roman « Jacques », une épopée autobiographique de 380 pages sur un jeune héros exalté aux rêves d’un amour inaccessible (du genre « Werther » de Goethe), mais inspiré par Fromentin et Flaubert, tout autant que par la « Symphonie fantastique » de Berlioz. En séjour à Biarritz il note, citant Nerval: « Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé ».

A 19 ans il avait découvert les impressionnistes lors de l’exposition du 15 avril 1874 organisé par le photographe Nadar dans son atelier – une véritable ‘illumination’ rimbaldienne pour le jeune Chausson : la fluidité des lignes, les structures imprécises, les formes ondoyantes, en somme un univers poétique noyé dans la joie de vivre ! A cela s’ajouteront les maîtres du divisionnisme Gustave Moreau et Odilon Redon ou le Nabis (Maurice Denis, son futur ami). A ne pas sous-estimer l’impact de ses lectures de Maeterlinck, Mallarmé, Huysmans, Loti, Villiers de l’Isle- et Ibsen : son accès au symbolisme qui va dominer dans ses œuvres futures.

Son diplôme d’avocat en 1877 coïncide avec ses premières compositions, des mélodies sur les Poèmes de l’Amour et de la Mer  de son ami Maurice Bouchor, et en 1878 une Sonatine pour piano à 4 mains. Mais tout cela lui semble de moindre qualité. Il s’adresse au professeur Jules Massenet du Conservatoire de Paris pour se procurer le bagage essentiel de la composition. Massenet supervise la mélodie Le Petit Sentier tirée des ‘Chansons Joyeuses’ de Bouchor ainsi que les prochaines sonatines pour piano à 4 mains. Le maître use de son crayon bleu pour placer des annotations à propos du travail de la mélodie.

L’été 1878 conduit Chausson pour la première fois en Allemagne : Munich est la capitale de l’art où le jeune musicien fait la tournée des musées, en passant les soirées à l’opéra où il tombe aussitôt sous le charme de Wagner : L’Or du Rhin – Siegfried – Crépuscule des Dieux. Le pèlerinage « wagnérien » est quasiment un ‘must’ chez les jeunes musiciens français. C’est à Munich aussi que Chausson rencontre son futur ami Vincent d’Indy qui évoque ce nouveau venu dans une lettre à sa femme : « …malgré son nom qui sonne mal à l’oreille, il me paraît un charmant garçon ; il veut être musicien malgré tout et est très bien organisé pour cela. C’est un garçon bien élevé, un peu timide… ». – De retour à Paris Chausson descend avec sa famille à la Côte d’Azur où il achève sa première œuvre importante, la Veuve du Roi basque, un opéra inspiré d’une vieille légende puisée dans les textes du moyen âge sur la jeune reine qui attend le retour de guerre du roi et sur le désespoir face au mari tué au combat. – Suivront peu après la mélodie Le Charme op. 2 et L’Albatros, le seul poème de Baudelaire mis en musique par Chausson. Sans être purement ‘programmatique’ la composition met toutefois en relief le contraste entre la mer houleuse (arpèges au piano) où s’avance le navire et l’oiseau atterri sur le pont, ne pouvant plus s’envoler (oscillations entre le mineur et le majeur).

En janvier 1881 Chausson est admis dans la classe de César Franck (comme la plupart des élèves qui ‘passent’ par Massenet pour accéder ensuite à l’enseignement de Franck.) Heureux de se ressaisir auprès du nouveau maître grâce à une structuration rigoureuse dans la composition et à la découverte du principe cyclique. Autour de Franck se réunissent de nombreux talents prometteurs, parmi lesquels d’autres étudiants de la faculté de droit, appelés « la bande à Franck ». Chausson développe peu à peu la succession harmonique par chromatisme et le principe cyclique. On lui propose de se présenter au concours prochain du Prix de Rome, le tremplin des jeunes artistes ambitieux. En guise d’entraînement Chausson écrit comme un forcené des fugues sur les thèmes des grands compositeurs. Comme pièce d’examen à la mi-mai 1881 on lui impose une cantate sur un thème de banalité extrême, peu inspiratrice pour lui : son travail est refusé.

Il quitte Paris, entouré de sa famille invitée par Mme de Rayssac qui se retire dans une vallée du pays gruyérien en Suisse, à Montbovon, où il s’attaque à son Trio op. 3, une idée inhabituelle, vu que les jeunes compositeurs français de cette époque privilégient plutôt le piano ou la suite pour se faire connaître, sinon la musique vocale. Quelle carrière débuterait par un trio ? Avec ce trio Chausson prend sa revanche sur le Conservatoire qui vient de refuser sa cantate. La maîtrise de la composition révèle son indépendance vis-à-vis des ‘écoles’ ambiantes. Il y investit ses acquis en terme de structure (forme de sonate, principe cyclique) et d’harmonie (modulations, richesse mélodique), impatient de le jouer devant Franck et d’entendre la réaction de son professeur dont la critique différencie entre les quatre mouvements, mais se solde par un jugement positif dans l’ensemble.

Lors d’un autre séjour de vacances avec les parents à Biarritz le jeune homme assailli de nouveaux doutes est paniqué de voir passer les années sans avoir connu les délices de l’amour. Pour chasser ces esprits pernicieux il rumine des projets sur des thèmes littéraires de l’antiquité, méditant ensuite sur Faust, Othello et Tristan : des esquisses laissées en plan.

Pendant un prochain voyage à Bayreuth en 1882 il retrouve la cohorte des wagnériens (ou « wagnéristes » comme on les appelle) :  D’Indy, Saint-Saëns, Delibes etc. et ses amis poètes. Emballé par un ‘Parsifal’ Chausson se permet de lorgner le compositeur présent ce soir dans sa loge : quelle figure colossale !

L’impact de Wagner va se manifester sans doute dans son op. 5, le poème symphonique intitulé Viviane , une excursion dans la ‘matière bretonne’, dans la Forêt de Brocéliande où règne le roi Arthur et ses chevaliers de la ‘Table ronde’. L’orchestre aux timbres impressionnistes nous emmène dans la forêt mystérieuse où se cache l’enchanteur Merlin, ensorcelé par la fée Viviane, mais recherché par les chevaliers. L’approche de ces derniers va accentuer le dilemme de Merlin entre son bonheur de l’amour pour la fée et la fidélité à son rôle de chevalier, musicalement entre des sons de rêve : glissandi de la harpe, avancement chromatique et mouvement ondoyant des violons au pianissimo:       

 …et l’appel impérieux des trompettes entendues de loin, qui déclenchent des remous dramatiques dans l’âme de Merlin, mais qui – en fin de compte -s’esquivent en déclarant forfait, tout en évoquant en filigrane le motif de l’amour de Merlin. Ce poème symphonique x-fois remanié, à cheval entre les épanchements wagnérien mais allégés ici avec des teintes debussystes est une œuvre venant du fond du cœur. Chausson y fait preuve de maîtrise par le jeu original entre les registres et les couleurs de pastel dans l’orchestre : Debussy lui en saura gré. L’exécution à la salle Erard en début d’avril 1883 lui remporte des critiques élogieux : « …très fouillée, très sincère, très en avant…un sentiment juste de l’orchestration (…) on est en droit de fonder des espérances sur l’auteur ».

Les 7 mélodies op. 2 de la même année 1882 sur des poèmes du Parnasse marquent un point important dans une catégorie qui souffre depuis quelque temps de fadeur, de romantisme désuet et languissant et qui contrastent avec les Lieder de Schubert-Brahms-Schumann souvent entendus à Paris. Les 7 mélodies doivent plus à Massenet qu’à Franck, néanmoins un chef-d’œuvre dont le no. 6, « Hébé » est intitulé ‘une chanson grecque dans le mode phrygien’ à la mélodie légèrement archaïque, une partition qui se distingue par la limpidité et de la ligne et de son accompagnement.

                                 début de « Hébé » à la mélodie archaïque

Printemps 1883 : A peine marié avec Jeanne Escudier, une alliance d’ailleurs fortement applaudie par Mme de Rayssac : « Mon filleul est fiancé, heureux. Voilà sa vie fixée avec une femme chrétienne. Je rends grâce à Dieu de tout mon cœur… »  (Journal de mai 1883). Les lunes de miel ? Bayreuth, évidemment, pour un nouveau ‘Parsifal’, puis Trieste chez son ami Léopold Cesare, puis Venise et le retour à Paris via Milan et Bâle. En 1884 Chausson se propose de hisser son maître vénéré César Franck au premier plan de la musique de l’époque, étant donné que son œuvre n’a toujours pas conquis le grand monde. Chausson organise 2 concerts à son intention où il invite la crème parisienne, en vue de lui faire décerner la Légion d’Honneur (Franck l’aura l’année suivante).

Jouissant entretemps d’une certaine aisance notre compositeur pratique littéralement la miséricorde en face des démunis qui frappent à sa porte. Imbu d’un mysticisme religieux auquel renvoie sa volumineuse bibliothèque, il cultive une hospitalité impressionnante. Par ailleurs le no. 22 du Bd. de Courcelles devient le « havre d’art » où se donnent rendez-vous Mallarmé, les peintres Degas et Maurice Denis et les musiciens comme d’Indy, Duparc, Albéniz et Debussy.

 Chez les Chausson : Debussy jouant des extraits de ‘Parsifal’, 1893 (dom. publ.)

En été 1884 il médite sur un drame lyrique: Hélène, mais le projet lui pose de gros problèmes sur sa vocation de compositeur : Suis-je en mesure de composer ce drame sur le livret de Leconte de Lisle ? Son ami Bouchor l’avertit : « Votre chromatisme me fait horreur. Vive Haendel ! Chez lui le chromatisme resplendit par son absence. Je le déteste, ton Wagner, avec sa glorification de l’idiot (Parsifal), sa haine du jour (Tristan), ses renoncements à toutes espèces de choses (Niebelung). Quelle piètre philosophie ! » (lettre d’octobre 1884). Du drame d’Hélène il ne reste qu’un fragment, un projet abandonné en cours de route, tout comme  Les caprices de Marianne (Musset).

Un séjour prolongé sur la Côte d’Azur à Cannes en 1886 va canaliser son esprit dispersé vers une nouvelle œuvre qui, cette fois-ci, aboutit : L’Hymne véridique pour les morts sur un poème de Leconte de Lisle pour chœur et orchestre op. 9 : C’est la plongée dans un univers hindou, un texte pénétré d’images funèbres (accentuées ici par un chœur homophone et sombre au rythme inéluctable) et d’un coloris exotique, l’imaginaire hindouiste étant mis en valeur par l’orchestration. Si Hermann Hesse (9 ans à l’époque) va connaître cette œuvre ? De plus Chausson reprend des éléments wagnériens comme p.ex. le fameux « accord de Tristan » en guise d’introduction du prochain vers :

                                L’accord « de Tristan » dans les bois et le cor

Une nouvelle reprise d’ Hélène  en 1886 n’aboutit toujours pas. L’année est celle des œuvres vocales religieuses (p.ex. ‘Prières à Marie’) – et celle des grandes réorientations littéraires et musicales à Paris : Le symbolisme s’impose une fois pour toutes (« Manifeste du Symbolisme ») et qui se démarque du Parnasse, à quoi s’ajoute le relancement de la musique française par la Société Nationale de la Musique créée en 1871 et dont Chausson est nommé secrétaire. Il s’agit de créer un palliatif contre l’influence de la musique allemande, surtout après la défaite de 1871 contre la Prusse, ce qui déclenche des controverses entre les adhérents à la ‘Revue Wagnérienne’ (1885-1888) dont Huysmans, Verlaine, Mallarmé, Liszt et les défenseurs de la musique nationale: Saint-Saëns, Massenet, Franck, Massenet, Duparc.

Chausson se remet à fignoler des manuscrits jamais menés à bout, et en 1888 il reprend son vieux projet du Roi Arthus  pour de bon, un nouveau retour à la matière bretonne. Le cosmos du mystère moyenâgeux enfouis dans les forêts de la Bretagne est comme une échappatoire pour les âmes sensibles de l’art symboliste : fuir la modernité bruyante de l’ère industrielle vers la fin du siècle, s’enfuir dans un monde imaginaire pour célébrer une sorte d’introspection et sonder les forces de l’inconscient un réflexe romantique en somme. Comment s’étonner à ce que Chausson veuille écrire le livret lui-même, ce texte hautement poétique. Cependant la mise au point de son opéra va l’occuper pendant une dizaine d’années au cours desquelles le compositeur a créé plusieurs cycles de mélodies entre l’opus 13 (quatre mélodies) et l’opus 24 (Serres chaudes).  Une première version de l’opéra, probablement pas assez condensée, subit de nombreux remaniements qu’il discute dans sa correspondance avec ses amis (V. d’Indy, Duparc, Poujaud) qui le mettent en garde contre l’impact wagnérien : « …pour nous débarrasser de la préoccupation de cet homme énorme et de ses œuvres, il faut un effort surhumain… » (Duparc)

Le prélude oscille entre deux expressions contradictoires : d’une part l’agitation fiévreuse de la galopade chevaleresque : des triolets et son issue sur la série d’accords pathétiques, tenus et homophones au fortissimo (le thème d’Artus) et très proches de la « Porte de Kiew » de Moussorgsky), d’autre part l’atmosphère de mystère par les appels lointains des cors soutenus par les trémoli au pianissimo dans les cordes et le toc-toc feutré des noires pointues dans les basses. Quant aux péripéties de Lancelot Chausson livre un exploit extraordinaire autour de l’amour (adultère) entre le chevalier et la reine Genièvre, le chant de l’amour exalté introduit par le bruissement des 2 harpes et le thème de l’amour entonné au loin par les 2 cors au-dessus le tapis des trémolos dans les cordes, ce duo « délicieux » conduit de la sixte parallèle à la tièrce :

L’opéra aboutit aux scènes bouleversantes du suicide de Genièvre au bord de la mer, d’un Lancelot blessé à mort et du deuil d’Arthus qui, empreint de charité, a pardonné à son chevalier, une constellation qui rappelle bien « Tristan », mais où les émotions transparaissent dans une musique retenue et limpide, contrairement au pathos wagnérien. Pour finir Arthus avance, immergé dans la mer, pour monter dans une barque qui l’emmènera dans un au-delà…pour revenir continuer les combats un jour…. (voir comme référence l’ascension du Christ). Voici un dernier volet thématique : la mer, l’univers aquatique dont la portée métaphorique s’imposera dans ‘Pelléas et Mélisande’ de Debussy quelques années plus tard, l’œuvre symboliste par excellence.

L’originalité de Chausson dans son approche de la légende celtique consiste à façonner la psychologie des trois personnages Arthus-Genièvre-Lancelot avec une extrême sensibilité (qui relève de la vague symboliste de son temps) en débarrassant le plot de tout le fatras ornemental. Son Arthus n’est pas en premier lieu le leader des chevaliers comme guerrier, mais immortalisé par la magnificence de sa charité dans la souffrance: la dimension ‘chrétienne’ de l’oeuvre.

La dernière décade de la vie du compositeur voit surgir des œuvres qui comptent parmi les topten de Chausson : La Symphonie op. 20 de 1890 classée comme symphonie « franckiste » (la symphonie en ré-mineur de Franck est sortie 3 ans avant), le Concerto pour piano, violon et quatuor à cordes op. 21 de 1891, le Poème pour violon et orchestre op. 25 de 1896, son œuvre la mieux connue, le Quatuor avec piano op. 30 de 1897, Soir de fête, poème symphonique op. 32 de 1898 et le quatuor à cordes op. 35 de 1899 (inachevé).

Le Concert pour piano, violon et quatuor à cordes op. 21 de 1889 à 1891 composé au cours de différents séjours loin de Paris s’ouvre sur un motif âpre d’une quinte et d’une quarte à l’unisson au fortissimo, et cette allure virile va primer aussi dans le dernier mouvement (très animé) au thème pétillant, propulsé également à l’unisson et en contraste avec les parties filigranes, élégantes aux touches impressionnistes dans le scherzo, à rapprocher une fois de plus à Debussy et son quatuor à cordes de 1893. Ce dernier assiste à la création de l’œuvre de Chausson à Bruxelles le 4 mars 1892 et lui confesse dans une lettre : « Je trouve vraiment cela très bien, votre ‘Concert’ et à un point de développement surtout… » et de commencer son propre quatuor à cordes dédié d’abord à Chausson.

L’amitié étroite entre Chausson et le violoniste-étoile de l’époque Eugène Ysaïe devra inévitablement aboutir à un concerto pour violon, mais la mise au point du Roi Arthus n’admet pas le moindre travail accessoire, si bien qu’il repousse le projet, tout en méditant sur une forme plus libre.

Le manuscrit du cette nouvelle composition contient en exergue la mention « Le Chant de l’amour triomphant », une référence à une nouvelle de l’écrivain russe Tourgueniev sur un amour tragique au 16^e siècle à Ferrare en Italie : la rivalité entre deux amis, le peintre Fabius et Mucius, le musicien métisse et magicien, pour la belle Valéria qui épousera Fabius, tout en restant confinée sous l’emprise de l’amour pour Mucius. Chausson compte Tourgueniev parmi ses amis à Paris et il possède la plupart de ses oeuvres.

Dans ce Poème pour violon et orchestre op. 25 de 1896 Chausson ne veut point illustrer le canevas du texte de Tourgueniev, il ne lui sert que de déclencheur. – L’introduction orchestrale, tenue dans une teinte plutôt feutrée et sombre, fait apparaître des agencements harmoniques que l’on connaît du « Prélude à l’après-midi d’un faune » de Debussy (créé en 1894), tangible déjà dans les mesures 12 à 20 par l’avancement des harmonies dans les bois et la ligne descendante du hautbois et de la clarinette – une séquence manifestement debussyste –

…pour céder le podium au violon solo qui entonne son chant d’amour ( Valéria), le 1^er thème,  qui oscille entre le mi-bémol mineur et le sol-bémol majeur et repris aussitôt par l’orchestre :

Mais voilà le violon qui revient dans un soliloque de doubles-cordes où le thème figure comme cantus firmus, enguirlandé de croches et de doubles-croches de la corde inférieure ; une séquence d’introspection dont la partition ressemble aux passages analogues de la fameuse Chaconne en ré de J.S. Bach 

Les parties successives traversent des phases dramatiques qui figurent le drame de l’amour en question. Un 2^e thème (celui de Mucius ?) fait son apparition dans la 2^e partie, en s’affirmant au cours de l’œuvre à travers des parties fiévreuses, des tonalités sombres, à la reprise des thèmes initiaux (cyclique). Puis, vers la partie finale, ce thème plane dans les violons et les flûtes au-dessus de la harpe, avant que les cuivres revendiquent martialement le thème de l’amour, repris ici par tous les registres dans une sonorité étoffée, dense, voire impérieuse.

Eugène Ysaÿe en 1880

Cette oeuvre écrite pour Eugène Ysaÿe est portée par un lyrisme envoûtant où  les potentialités du violon progressent à fur et à mesure que se noue le drame, que ce soient les rumeurs dans les graves ou la montée du soliste dans les sphères ultimes de la touche, où alors les trilles prolongées qui soulignent le côté mystérieux, éthéré. Cette partition « atteint à l’essence même de la Musique et de l’Amour », remarque le biographe – et de citer  Pouchkine : « Parmi les plaisirs de la vie, la musique ne le cède qu’à l’amour. Mais l’amour même est une mélodie. »

Il ne reste pas moins que cette œuvre a subi des commentaires acerbes de la part des détracteurs de Chausson qui en dénoncent la « grisaille mélancolique » ou les « dissonantes combinaisons » etc. D’un autre côté Paul Dukas qui met en relief la beauté de ce « véritable poème musical, d’une belle profondeur de sentiment et d’un travail fort délicat ; page élégiaque qui apparaît comme une des plus séduisantes de son auteur. » Inutile de souligner que ce « Poème » est aujourd’hui l’oeuvre de Chausson la plus souvent jouée.

Suite à un voyage en Allemagne et en Tchécoslovaquie pour accompagner les exécutions de son opéra Arthus, Chausson se retire à Veyrier près de Genève, au pied du Mont Salève pour entamer son Quatuor avec piano en la-majeur op. 30, une œuvre qui contraste avec le côté sombre, mystérieux et introspectif dans d’autres compositions.

Le nouveau quatuor est né sous le soleil, une œuvre exubérante qui s’ouvre sur un thème vigoureux basé sur une quarte où J. Gallois voit l’écho des cloches du Montsalvat dans ‘Parsifal’ (que Chausson connaît à fond). Le biographe discerne d’autre part des corrélations avec le choral de « Prélude, Chorale et Fugue » de Franck – et avec le quatuor à cordes de Debussy, surtout là où le  travail thématique s’appuie sur la quarte:

En suivant le principe cyclique, les 4 mouvements reprennent en écho les premiers thèmes et qui, après les tendresses du 2^e mouvement, aboutissent au chant final solennel du 1^er thème, un hymne à la joie de vivre.

Suit alors un séjour prolongé à Fiesole au-dessus de Florence où Chausson s’absorbe dans la peinture de la Renaissance dont il était toujours friand. Dans la Villa Papiniano on jouit d’un train-train de vie méditerranéen, en compagnie de toute la famille et de son ami peintre Maurice Denis qui dit dans une lettre : « Je travaille chez moi au portrait de madame Chausson d’après un portrait célèbre d’un primitif, della Francesca (il s’agit du portrait de la duchesse d’Urbino). Je l’ai arrangé dans le même décor, les mêmes proportions. »     

Pendant ces semaines Chausson sent un besoin d’écrire de la musique religieuse et il en résulte une œuvre mineure, les « Vêpres » op. 31 pour orgue dans les tonalités du moyen âge. Composer des ‘Vêpres’ connaît une longue tradition depuis Monteverdi, le dernier spécimen connu à Chausson étant les Vêpres de don ami Vincent d’Indy.

Un nouveau poème symphonique qui l’a taraudé depuis longtemps verra le jour fin janvier 1898 : Soir de fête op. 32, une fresque basée sur deux thèmes qui s’interpénètrent : la fête populaire lancée à toute allure et le thème de la nuit : la scène initiale nous entraîne d’emblée dans une ronde des gens dans l’allégresse :

Les danses vont bon train, la musique se précipite dans un accelerando…pour faire place bientôt au tableau du crépuscule où s’introduisent des cantilènes des violon ou du hautbois. C’est comme une joute entre l’ambiance jubilatoire et la disparition de la lumière de la nuit imminente, le tout baigné dans des sonorités orchestrales impressionnistes in extenso, à tel point qu’à la fin la musique s’évanouit dans un halo presqu’inaudible des cordes pour sombrer dans le noir complet.

Pendant un nouveau séjour à Glion (Montreux) en octobre 1898 Chausson s’attaque au premier mouvement de son Quatuor à cordes op. 35, un joyau au sens d’une écriture épurée où il désire parfaire son style personnel, affranchi contre les effluves franckistes ou debussystes. Le violoncelle livre l’incipit du 1^er mouvement par sa ligne ascendante qu’il transmet au 1^er violon qui, de son côté, va dessiner un grand arc. Puis c’est l’avancée des 4 instruments le long d’un parcours de plus en plus dramatique, pénétrée d’un chromatisme harmonique où toute référence tonale risque de s’esquiver :

Le deuxième mouvement (très calme) cède la plate-forme au 1^er violon qui s’élance  sur un chant langoureux partant d’un 6/8 en la-bémol majeur, accompagné par le clapotis des registres inférieurs, une sorte de berceuse prolongée parsemée de quelques moments dramatiques aussitôt retenus. Le Scherzo (écrit à Limay) à l’allure énergique et aux rythmes pointés nous permet d’entrevoir du Beethoven des derniers quatuors, dont Gallois cite l’opus 127. – Quant à la répartition des rôles ce quatuor tient la promesse d’un équilibre parfait. A noter ici les fréquentes interventions thématiques confiées à l’alto.

 Quittant le manuscrit du quatuor inachevé (complété plus tard par Vincent d’Indy) pour une sortie en bicyclette avec sa fille Etiennette à au bord de la Seine, Chausson fait une chute mortelle. Nous sommes le 10 juin 1899.

Après avoir été éclipsé par les courants modernes au tournant du siècle, la musique de Chausson a retrouvé ses admirateurs et des critiques qui voient la qualité unique de son langage, et Gallois de citer Jacques Lonchampt en 1962 : Sa musique « vous tient le cœur en alerte et ne laisse jamais assoiffés : avant tout, elle chante, elle est poésie ».

Comme compositeur de ce « fin-de-siècle » Chausson est loin de ces rêves nostalgiques, de la ‘morbidezza’ qui hante certaines figures littéraires décadentes de l’époque. La recherche de la forme parfaite a harcelé le jeune musicien déjà sous la tutelle du maître Franck. Rien que le choix de ses sujets relève de sa vaste culture, de sa conscience historique. Même avec la référence à la matière celtique (Le Roi Arthus, Viviane), les œuvres en question ne sont pas du redoublement wagnérien, Chausson l’intellectuel se penche sur la psychologie de ses figures qu’il fait ressortir par une tessiture recherchée,  une orchestration sophistiquée. – Les habitués de son propre salon au no. 22 du Bd. de Courcelles se rendent compte de l’ouverture d’esprit de leur hôte : la collection des tableaux qui tapissent les murs (Degas – son ami, puis Delacroix, Gauguin, Millet, Corot, Manet, Renoir, Signac) et une bibliothèque qui regorge de livres philosophiques distinguent un artiste orienté vers le nouveau, jamais à court d’inspiration, pour créer des œuvres personnelles, aux formes originales, d’essence poétique…

SOURCES :

Jean Gallois, Ernest Chausson, éd. Fayard Paris 1994

Grover, Ralph Scott, Ernest Chausson : the man and his music, Lewisburg: Bucknell Univ. Press 1980

Ernest Chausson, volume de 25 articles de la revue Ostinato rigore (no. 14), éd. Jean-Michel Place, Paris 2000

DISCOGRAPHIE / YOUTUBES (choix):

Trio op. 3: Trio Wanderer – CD (PAN) 1993

Dialecticae Piano Trio (Festival Jovens Musicos 2021) – youtube (film)

Viviane op. 5: Orchestre symphonique du Capitole de Toulouse + Michel Plasson – youtube avec partition synchronisée

Orchestre symphonique de Bâle + Armin Jordan – CD (Erato Classics – avec la Symphonie op. 20)

Concert pour piano, violon et quatuor à cordes op. 21:

Jacques Thibaud, Alfret Cortot + Quatuor à cordes – enregistrement de 1931 – youtube (audio)

Janine Jansen, Sunwook Kim + Quatuor à cordes – Festival de musique de chambre du 30 déc. 2022 à Utrecht – youtube (film)

Le Roi Arthus: Nouvel Orchestre Philharmonique, Choeur de Radio France + Armin Jordan, 1985 – CD (Erato) – youtube (audio)

Poème pour violon et orchestre op. 21:

Zino Francescatti, Philadelphia Orchestra + Eugene Ormandy, 1950 – CD (dvg), youtube (audio)

Christian Ferras, Orchestre National de Belgique + Georges Sebastian, 1953 – youtube (partition synchronisée)

Anna Tifu, Orchestre philharmonique de Radio France + Mikko Frank – très beau youtube (film)

Quatuor à cordes op. 35:

Doris String Quartet – CD (Chandos) – youtube (audio)

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Né le 27 mai 1822 à Lachen, sur les rives du Lac de Zurich, le petit Joachim ébahit ses proches par son intelligence et ses talents : ses traductions du latin, la lecture de Platon, sa maîtrise à l’orgue pendant les services liturgiques à 10 ans ! – Au cours de ses années de lycée chez les Jésuites à Schwyz, la fascination pour la musique l’emporte de loin sur les disciplines scolaires – aux résultats pourtant brillants ! Raff envoie un premier volume de compositions pour piano aux Editions Schott en Allemagne, dont un « Souvenir du Lac de Zurich », pièce qui renvoie aux clapotis des vagues au pied de sa maison natale. Grand admirateur et imitateur de Mendelssohn, le jeune homme qui occupe dorénavant un poste d’instituteur à Rapperswil fait parvenir à Leipzig son opus 2-7. Mendelssohn y diagnostique du talent et recommande ces pièces aux Editions Breitkopf & Härtel et Schumann y consacre un article élogieux dans sa revue « Zeitschrift für Musik ». – Ayant donné son congé à l’école communale Raff se rend à Zurich où il vit tant bien que mal comme professeur de piano et comme copiste de partitions.

Un concert de Franz Liszt en juin 1845 à Bâle va déclencher un tournant décisif dans la vie du jeune Raff : Il réussit à aborder son idole, tout trempe après sa marche sous la pluie depuis Zurich. Liszt lui désigne une place près du piano avant de donner son récital. L’entretien en backstage débouche sur la proposition du maître de le suivre en Allemagne comme assistant.

A côté d’un emploi comme vendeur de piano à Cologne (le gagne-pain qu’il doit à Liszt) Raff devra mettre au point certaines esquisses de Liszt et orchestrer des pièces pour piano, gérer les éditions,  tout en fignolant sa propre technique de composition. En 1846 Mendelssohn lui propose de venir étudier avec lui à Leipzig, mais Raff décline l’offre, ne voulant pas abandonner son patron.

Toujours est-il que son caractère réfractaire aspire à plus d’indépendance, la tutelle semble lui peser de plus en plus. Pourquoi pas aller tenter sa chance à Stuttgart, une des places fortes de la culture musicale en Allemagne du Sud, le lieu qui lui donne accès à des gens de la première ligue, tel un Hans von Bülow, le plus grand maestro de l’époque. Raff pourra toujours compter sur lui. Grâce à lui ses symphonies, concertos et oratorios seront souvent programmés dans les hauts lieux de la musique. Les deux années à Stuttgart lui demandent cependant des sacrifices matériels. Tracassé par la précarité Raff redécouvre son attachement à la Suisse par des pièces pour piano, des morceaux parlant du folklore et des montagnes, comme p.ex. la « Sehnsucht nach dem Rigi » (nostalgie du Rigi), des pièces innocentes qui rappellent en partie les « Lieder ohne Worte » de Mendelssohn.

Pris par les remords d’avoir abandonné Liszt il se décide à le rejoindre à Weimar pour y réintégrer ses fonctions. A noter que les autographes de Raff sont des perles calligraphiques – un lointain écho de ses années d’instituteur ?

  autographe d’un Lied – début (© Raff-Archiv/Sammlung Marty)

La période de Weimar lui occasionne plusieurs bénéfices : C’est d’abord la rencontre de sa future femme, Doris Genast, venue de Wiesbaden, puis le succès de son opéra « König Alfred » au Hoftheater de la ville, et finalement le contact avec Joseph Joachim, le plus grand violoniste de l’époque et l’ami de Johannes Brahms. Les nombreuses publications de Raff dans différents journaux et revues vont de plus en plus déplaire à l’entourage de Liszt, surtout son essai « Die Wagnerfrage » (la question de Wagner) que l’on prend pour une polémique antiwagnérienne. En dépit des stimuli dans la ville de Goethe (mort quelques années auparavant), les rapports avec Liszt se dégradent. Raff se décide à rejoindre sa fiancée à Wiesbaden en 1856 où il va vivre sa période la plus fructueuse comme compositeur. La station thermale attire un public mélomane, les concerts et le théâtre (où sa femme Doris fait carrière comme actrice) lui confèrent un flair international, c’est une ville « moderne » qui permet à Raff de s’épanouir. Avec sa première symphonie « An das Vaterland », un hommage à l’Allemagne, son pays d’adoption, il décroche un prix prestigieux (son père, originaire du Wurtemberg, s’était réfugié en Suisse en 1810 pour des raisons politiques). Wagner, dont Raff admire – malgré ses réserves – certains opéras, se trouve actuellement en cure à Wiesbaden. Leurs entretiens portent sur le rôle de la musique en général et sur les opéras du futur maître de Bayreuth, mais ces débats aboutissent à une brouille suite à une remarque désobligeante de Raff au sujet de « Tristan », après quoi Wagner dénonce chez Raff son « génie blasé, imbu de son intelligence. »

                Portrait de Joachim Raff en 1856 (dom. public)

Avec la 3^e symphonie op. 153 « Im Walde » (dans la forêt) Joachim Raff va conquérir le monde, c’est une véritable percée – et les éditeurs se disputent les manuscrits du compositeur. Même le lointain Tchaïkovsky relèvera la beauté de cette symphonie dans une lettre de 1879 à sa protectrice, appréciant surtout la voix des 4 cors, ces messagers de l’émotion chez des romantiques comme Schumann ou Brahms. Après la création à Vienne en 1870 Hans von Bülow parle d’un « succès  colossal » et en Amérique la symphonie est considérée comme « la meilleure symphonie de nos jours ». C’est l’époque où l’on raffole d’œuvres programmatiques. – Voici quelques jalons de la symphonie :

Le premier mouvement semble comme une prolongation de la « Pastorale » de Beethoven : bruissement des frondaisons et voltiges des oiseaux – et le compositeur décrit lui-même la trajectoire de la musique comme promenade à travers la forêt, avec son atmosphère changeante : la sérénité matinale aux méandres de mélodies grâcieuses et aux appels lointains du cor. A noter les raffinements des dialogues entre les registres pour fragmenter le thème. Le halo sombre de la partie du crépuscule est dominé par les arabesques de la clarinette, et une très longue cantilène portée en avant par les altos et le cor à l’unisson souligne la profondeur de l’espace. La marche finale aux accords tonitruants et au rythme pointé annonce la chasse, avant que les cors surgissent en pp de très loin, s’imposant dans un majeur triomphal avec leur thème aux tons naturels prolongés (un souvenir du cor des Alpes ?) :

                                                                                       (notation J. Zemp)

Les futures compositions (publiées à un rythme accéléré) vont consolider la réputation de Raff et lui garantir une vie sans contrainte. Cependant un poste de prestige dans une institut de renommée internationale serait la couronne de sa carrière.

 Et voilà que la ville de Francfort cherche un directeur à la tête du nouveau  conservatoire appelé « Hoch’sches Konservatorium » et Raff, âgé de 56 ans, s’annonce comme candidat – et se fait attribuer le poste. Comment doter son institut de professeurs renommés ?

Il ne tarde pas à solliciter la collaboration de Clara Schumann, la « Argerich » de l’époque. Elle se montre d’abord plutôt réticente, confiant à son journal : « Est-ce que je peux travailler dans cet institut en compagnie de Raff qui ne m’est point sympathique ? » Mais une lettre de son ami Brahms parvient à la convaincre, et la pianiste de 59 ans viendra vivre à Francfort pour y enseigner pendant 14 ans. En plus le conservatoire verra affluer les vedettes comme Bülow, Liszt et Brahms et leurs concerts contribuent au rayonnement de l’institut. Nonobstant les multiples charges administratives qui demandent à son directeur beaucoup d’énergie (il ne sait pas déléguer les moindres besognes), Raff va réaliser de nouvelles œuvres importantes : le cycle des symphonies sur les saisons, un nouvel opéra, la cantate « Les Etoiles » sur des textes de sa fille Hélène – et finalement l’oratoire « Welt-Ende – Gericht – Neue Welt » (fin du monde/jugement dernier/ nouveau monde), son opus magnum tiré du texte de la Révélation de Saint-Jean.

Son infarctus à 60 ans est dû probablement à la surcharge de ses activités, mais aussi à la brouille avec les conseillers (les « Curatoren ») du conservatoire à propos d’un désaccord conceptuel.

Les obsèques de Raff sur le cimetière de Francfort attirent le grand monde de la culture, et la ville va ériger un monument imposant sur sa tombe.

  la tombe de Joachim Raff (domaine public)

La petite ville de Lachen est le siège de la « Société Joachim Raff », une organisation qui se consacre depuis 50 ans à la diffusion de l’œuvre, en organisant des colloques musicologiques, des concerts et en publiant articles et essais. A l’occasion du bicentenaire de 2022 ces manifestations ont pris des dimensions impressionnantes. Ces derniers temps on assiste à une véritable renaissance de Raff dans les médias et sur les plateaux internationaux. La presse locale a lancé le bon mot de « Raffgier » (terme allemand pour « rapacité ») qui vient d’envahir la région de Lachen. On célèbre un compositeur suisse de plus de 200 œuvres, autrefois peu connu  dans sa patrie, mais d’autant mieux estimé sur la scène internationale de son époque.

                      Intérieur du musée Raff à Lachen (©Raff-Gesellschaft)

S O U R C E S :

Res Marty, Joachim Raff, Leben und Werk, MP Verlag, Altendorf CH 2014:

(une biographie monumentale, très détaillée et richement   documentée sur le compositeur et son époque. Res Marty est le président de la « Société Joachim Raff » de Lachen.)

D I S C O G R A P H I E :

Disques :  concerto pour piano op. 185, symphonie nos 3, 5, 8 et 9, Sinfonietta

CD’s :          plus de 70 CD’s

Youtubes : Sinfonietta, Symphonie 3 (« im Walde) op. 153 (avec partition)

                    Symphonie 4 op. 167

                    Symphonie 5 (« Leonore ») op. 177

                    Symphonie 8 (« printemps ») op. 205

                    Symphonie 9 (« été ») op. 208

                    Symphonie 11 (« hiver ») op. 214

                     Concerto no. 2 pour violoncelle

                     Concerto pour piano op. 185 (avec partition)

                     « Eine feste Burg ist unser Gott» (ouverture)

                     Quintette (piano et cordes)

                     Quatuor à cordes no. 1 op. 77 (avec partition)

RÉSUMÉ

La répercussion des oeuvres de Jean-Jacques Rousseau en Europe a occasionné au philosophe la visite de nombreux lecteurs et lectrices jusque dans son dernier refuge suisse de l’Île St-Pierre du Lac de Bienne. Son roman épistolaire La Nouvelle Héloïse situé à Clarens près de Montreux a fait découvrir aux vacanciers anglais du 19^e siècle les charmes des rives du Lac Léman, diffusion à laquelle a contribué aussi le poème du Pèlerinage de Childe Harold de Lord Byron. Ainsi la région s’est constituée de plus en plus comme lieu recherché par un public huppé, désireux de se détendre dans ce climat quasi-méditerranéen. Si Tchaïkovsky y a trouvé son abri loin du public russe suspicieux, pour Liszt c’est la dernière étape de ses lunes de miel, l’ultime étape aussi dans la vie de Richard Strauss, un séjour prolongé pour le pianiste, compositeur et diplomate polonais Ignace Paderewski et un havre de paix pour la pianiste Clara Haskil. Quant au jeune Sergueï Prokofiev sa venue dans la région lémanique en 1913 n’est qu’une escale au cours de son voyage de la France à St-Pétersbourg, tandis que son compatriote Igor Stravinsky y est revenu à plusieurs reprises pour composer ses premières  œuvres. A noter finalement les compositeurs nés à Genève comme Ernest Bloch ou Frank Martin qui ont rayonné dans le monde.

                                                                      

PLAN

-Le Lac Léman: site de villégiature découvert par les touristes anglais

-Séjours sur les rives lémaniques – de Tchaïkovsky à Clara Haskil

-Compositeurs genevois

 

  carte du Lac Léman

                                                    

Entre Genève et Montreux les sites de la rive lémanique ont vu défiler de nombreux musiciens, de Tchaïkovsky à Stravinsky, soit en transit ou alors pour des séjours prolongés. De la petite ville de CLARENS Rousseau nous a déjà chanté la beauté dans « La Nouvelle Héloïse » et dans ses « Confessions » où il explique le choix de ce lieu : « Il me fallait cependant un lac, et je finis par choisir celui autour duquel mon cœur n’a jamais cessé d’errer. »¹ Et l’amant de la belle Juliede s’extasier dans une de ses premières lettres : « On dirait que la terre se pare pour former à ton heureux amant un lit nuptial digne de la beauté qu’il adore. »² – Suite à la lecture de ce roman épistolaire Lord Byron s’enthousiasme lors de son passage à Clarens, se référant àRousseau : » Clarens ! Doux Clarens, berceau de l’amour profond ! / Ton air est le jeune souffle de la pensée passionnée ; / Tes arbres prennent racine dans l’amour (…) Les rochers permanents racontent ici l’amour, qui cherchait / En eux un refuge contre les chocs mondains… »³.  C’est d’ailleurs grâce à la diffusion de « La Nouvelle Héloïse » que les touristes anglais découvrent la Riviera lémanique.      

Ce « refuge contre les chocs mondains » vaut d’autant plus pour le jeune Tchaïkovsky qui quitte en 1877 la Russie en compagnie de son frère Anatoly pour venir s’installer dans ce lieu idyllique, le lendemain de son mariage de convenance qui devrait camoufler son homosexualité et dont la fuite à l’étranger semble la seule issue. A Clarens il s’emballe en voyant le charme du lieu et le confort de la ‘Pension Richelieu’. Les lettres à Nadeschda von Meck, sa bienfaitrice qui lui finance ce séjour suisse, et à son frère Modest témoignent de son calme retrouvé loin des lorgnettes russes braquées sur sa nature « douteuse » : « Nous avons deux belles chambres, occupons toute la mezzanine. Les fenêtres donnent directement sur le lac (…) Après le déjeuner, les festivités durent jusqu’à 5 et même 6 heures, généralement dans les montagnes quelque part plus haut. »⁴  (Ces ‘montagnes’ dont parle aussi Rousseau ne sont en réalité que des élévations collineuses derrière la rive !). Qu’y a-t-il de plus réjouissant que le regard vers St-Gingolph, le village illuminé le matin sur la rive opposée, vers le massif du Mont Blanc enneigé et – à l’ouest – vers les terrasses des vignobles du Lavaux ?

F. Hodler, Paysage du Lac de Genève : vue vers l’est (Le Lavaux, Clarens, Montreux) dom. public

A Clarens Tchaïkovsky se lance dans sa 4^e symphonie (le « Destin ») où, après une introduction tonitruante l’Andante évoque le cadre idyllique du lieu présent par les cantilènes du hautbois soutenues délicatement par les pizzicati des cordes. Si le Scherzo rappelle la Balalaïka russe par sa course nerveuse des cordes pincées, l’Allegro final débord de réjouissance en revenant à la chanson russe « Un bouleau s’élevait dans les champs », débouchant finalement sur un galop vertigineux propulsé par les tambours jusqu’à la détonation ultimative. La symphonie lui semble réussie. Il y revient dans une lettre à un ami à propos de l’opéra Onéguine en chantier à Clarens : « J’ai terminé l’instrumentation du premier acte d’Onéguine (…) Il est peu probable que je puisse faire tout l’opéra à temps, d’autant plus que je suis terriblement attiré par la symphonie qui, je pense, est la meilleure que j’aie écrite jusqu’à présent. »⁵

Après une incursion en Italie (Rome – Venise – San Remo – Florence) le compositeur revient à Clarens en 1878, célébrant de nouveau le charme du site dans sa lettre à Nadeschda von Meck : «Je ne peux pas imaginer un endroit (en dehors de la Russie) qui aurait la propriété d’apaiser l’âme plus que Clarens. Bien sûr, après la vie trépidante d’une ville comme Florence, un coin suisse tranquille sur les rives d’un lac merveilleux, en vue des montagnes gigantesques recouvertes de neiges éternelles, provoque une ambiance quelque peu mélancolique. »⁶ Ce 2^e séjour est couronné par l’arrivée du jeune virtuose Iosif Kotek, son ancien élève devenu son amoureux.

Tchaïkovsky avec Iosif Kotek en 1877

On se penche sur la « Symphonie espagnole » de Lalo et Tchaïkovsky écrit pour son amant son Concerto pour violon op. 35, une œuvre pénétrée de grandes émotions et dotée de passages extrêmement virtuoses. Très mal accueilli en 1881 à Vienne ce concerto compte aujourd’hui parmi les concertos les plus populaires. – Le départ définitif de Clarens va causer du chagrin au musicien aussi bien qu’à la patronne de l’auberge qui ne veut pas lâcher son hôte…

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[47 ans avant un jeune touche-à-tout de Berlin revient tout seul d’un voyage en Italie. Ayant franchi en 1831 le col du Simplon il descend le cours du Rhône jusqu’à la rive du Lac Léman, décidé d’explorer les régions suisses à pied. Félix Mendelssohn a 22 ans et se souvient de son premier contact avec ce pays lors d’un voyage précédent avec son père. – En partant de VEVEY il s’adresse à ses parents en les invitant à suivre son itinéraire sur une carte suisse : sur la route jusqu’à Clarens, puis la montée vers l’arrière-pays vers l’escalade de la Dent du Jaman avant la redescente direction Châtel St-Denis. – Ce départ de grande randonnée n’annonce rien de bon : Mendelssohn subira pendant 3 semaines les pluies torrentielles d’une année exceptionnelle. Il rejoint ses escales en pays montagneux tout trempe, sans pour autant perdre sa bonne humeur. Le fils de la haute bourgeoisie berlinoise se trouve parfaitement à l’aise dans les auberges modestes et parmi les paysans des Alpes].

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Quant à Franz Liszt la lune de miel avec son amante la Comtesse d’Agoult le conduit en 1835 à travers tout le pays jusqu’à l’escale prolongée à BEX non loin de la rive du Léman. Les amants s’y arrêtent pour se consacrer à la lecture du roman « Oberman » de Sénancour qui a célébré la beauté sauvage de ce site : « Les montagnes sont belles, la vallée est unie ; les rochers touchent la ville et semblent la couvrir ; le sourd roulement du Rhône remplit de mélancolie cette terre comme séparée du globe… » (« Oberman » lettre V).⁷   Enchanté par la lecture le couple rayonne dans la région, l’escalade des Dents du Midi comprise. La pièce Vallée d’Obermann  du cycle  Années de Pèlerinage I avec sa ligne descendante à la main gauche et son caractère de rêve semble bien inspirée du paysage de Bex :

                                        Début de la  « Vallée d’Obermann »

Nos voyageurs s’embarquent ensuite à Villeneuve dans un steamer direction Genève, en glissant devant la rive riante des vignobles vaudoises entre Vevey et Nyon.

Arrivés à GENÈVE Marie accouche d’une fille à qui Franz va dédier le dernier morceau du Pèlerinage I : Les Cloches de Genève, où le pianiste imite délicatement le carillon de la cathédrale St-Pierre. – A l’issue de leurs pérégrinations libres de toute contrainte, la cité de Calvin les confronte à une société aux rigueurs religieuses, et Liszt de parler d’une « Rome protestante » ! Son contact avec le monde intellectuel, ses concerts, son enseignement bénévole et les réceptions plongent le couple dans un nouvel activisme : Marie d’Agoult se lance dans l’écriture tandis que Liszt se préoccupe de la mission de l’artiste, sans parler de ses compositions entre 1935 et 1936. Bien que le train de vie libertin de notre couple ait éveillé la suspicion de la ‘bonne société’, le charme, l’esprit brillant et les soirées du pianiste ne tarderont pas à conquérir le public intellectuel et mélomane. L’appartement de la rue Tabazan devient un salon littéraire fréquenté par la fine fleur de la société genevoise : « Notre porte s’ouvrit à quelques privilégiés. Peu à peu le nombre s’en accrut et bientôt tout un petit cercle se forma, autour de Franz d’abord, puis autour de moi, quand je pus surmonter ma répugnance à me laisser connaître… » note la comtesse dans ses « Mémoires »⁸. Les promenades sur le Mont Salève au-dessus de la ville leur permet de respirer à l’aise, mais au bout d’une année la vie mondaine (qu’ils avaient fuie à Paris) commence à leur peser, si bien que Franz confesse à son amante : « Quant à moi, je n’y tiens plus. Si nous restons à Genève, mécontent comme je suis, irrité contre moi-même, j’achèverais de perdre la paix et la force dont j’ai besoin pour accomplir la tâche que Dieu m’a confiée (…) Nous quitterons tout cela, sans rien dire à personne, nous partirons. »⁹  Notre couple quitte Genève en octobre 1836. Le biographe Robert Bory en tire le bilan : « Lorsqu’installés dans la diligence ils virent disparaître les clochers de Saint-Pierre, les amoureux durent avoir l’impression qu’ils tournaient une page ensoleillée de leur existence. Chassés de Paris par le scandale, ils s’étaient réfugiés en Suisse et avaient édifié leur bonheur dans le calme et la retraite. «¹⁰  Et quant à Liszt : « Il avait horreur de tout ce qui était bourgeois, et ne pouvait séjourner un certain temps au même endroit sans être bientôt pris d’un intense besoin de changement. Ce ‘grand Bohémien’ était fait pour une vie de bohème. » ¹¹

Les deux vont rejoindre Paris, avant de repartir en Italie l’année suivante pour visiter Florence, Rome, Naples, Venise et le Lac de Côme (voir les Années de Pèlerinage II et III).

La chronique du voyage suisse, nous la devons essentiellement aux Mémoires tome I de Marie d’Agoult et à son roman Nélida publié sous son pseudonyme Daniel Stern.

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Le touriste qui déambule dans les ruelles de la petite ville de MORGES près de Lausanne va tôt ou tard se retrouver sur un circuit balisé en l’honneur d’Audrey Hepburn et d’Ignace Paderewski, les deux personnalités qui ont fait la renommée du quartier de TOLOCHENAZ. De retour d’une tournée épuisante aux Etats-Unis le virtuose Ignace Paderewski est à la recherche d’un lieu de repos. En 1897 on lui offre le somptueux domaine de Riond-Bosson à Tolochenaz en location, une villa de type vénitien entouré d’un parc spacieux.

le domaine de Riond-Bosson à Tolochenaz (©Collcetion du Musée Paderewski, Morges)

Le pianiste achètera ce site mirobolant en 1899 où il se propose de se consacrer à la composition, entouré de ses proches : sa 2^e femme Hélène Gorska Baronne de Rosen, son fils frappé de poliomélyte, sa sœur et quelques domestiques. Pendant que la patronne s’active dans les terres en cultivant de la volaille et des arbres fruitiers, voire le vignoble derrière la villa, son mari s’enferme à l’étage, penché sur son opéra Manru en chantier, une de ses nombreuses œuvres inspirées des péripéties de l’histoire polonaise, étant donné que son père s’était fait arrêter, déporté en Sibérie en 1863 par les agents tsaristes lors de l’insurrection contre le régime russe. Manru est tiré d’un roman polonais qui parle du destin tragique d’un amour obstrué entre la brave Ulana et le beau tzigane Manru qu’elle a épousé malgré les invectives de sa mère. Pendant que ce couple marginalisé se terre dans son cagibi hors du village Manru entend l’appel séducteur d’un violon tzigane et, ne pouvant résister, va rejoindre ses frères. Ulana, désespérée et mère d’un bébé, se précipite du haut d’un rocher et Manru mourra par une attaque meurtrière de son rival. – Paderewski réussit à mettre en relief les contrastes entre le petit bonheur de la vie domestique, y compris le chant de la berceuse quand Ulana tient son enfant dans les bras, et la magie de la liberté chantée par les tziganes. D’aucuns ont diagnostiqué dans cette partition des analogies avec les opéras de Wagner, mais l’on y voit tout aussi bien la référence à ‘Carmen’ de Bizet.

Suite à d’autres tournées en Amérique et en Russie de 1901 à 1903 le pianiste revient à Tolochenaz, et Riond-Bosson deviendra un centre international où le gratin du monde diplomatique et artistique se retrouve nombreux autour de la table. La villa héberge une multitude d’objet d’art et plusieurs pianos à queue, et sa baie vitrée offre une vue époustouflante vers le lac et le Massif du Mont Blanc. La résidence de Paderewski se définit dès lors comme lieu conspiratif des Polonais qui résident en Suisse. On vient y débattre d’une Pologne libérée du joug russe, le rêve qui va animer également les prochaines compositions comme La Symphonie en si-mineur op. 24 appelée Polonia, une œuvre qui fait intervenir l’esprit de combat, où s’infiltre aussi un brin de mélancolie, comme dans le 2^e mouvement ou la clarinette langoureuse nous entraîne dans les terres lointaines d’une Pologne qui rêve de liberté :

                                             extrait de la partion de « Polonia »

Cette symphonie est le prélude aux activités fiévreuses des Polonais de la diaspora qui créent un ‘comité de secours’ dont le ‘Président-Délégué’ Paderewski est envoyé en Amérique. Après des centaines de discours sur une future Pologne et autant de concerts de bienfaisance notre pianiste-diplomate finit par accéder aux cercles internes du gouvernement américain jusqu’à l’entrevue en 1916 avec le président Wilson qui lui promet son soutien. Après l’armistice de 1918 Paderewski sera nommé premier ministre et chef des affaires étrangères de la Pologne nouvellement constituée. C’est lui qui signera le traité de Versailles au nom de son pays et siégera ensuite à la Société des Nations à Genève.

Son pays d’adoption vient de combler le musicien de la plus haute distinction, le titre de ‘Bourgeois d’Honneur’ de la ville de Lausanne en 1933, en présence du gouvernement suisse et des notables polonais, un geste dont le lauréat remercie les autorités par un long discours : « …et c’est au nom de cette solidarité que vous, Suisses, vous daignez m’accorder à moi, Polonais, le privilège et le bonheur de pouvoir désormais me considérer comme l’un des vôtres. » ¹² Cependant le décès de la baronne Madame Paderewska en début 1934 va ternir le séjour à Riond-Bosson. Avant de quitter définitivement la Suisse Paderewski donne encore une série de concerts, poursuit un projet de film à Londres (Moonlight Sonata) et reprend son engagement pour la Pologne occupée maintenant par l’Allemagne nazie, tout cela à partir de son poste de commandement de Tolochenaz.

Paderewski annonce son départ en 1940 à la radio suisse, avant d’assumer en Amérique la fonction de conseiller national du gouvernement polonais exilé. Après ses derniers concerts pour les victimes polonaises de la guerre actuelle il meurt le 29 juin 1941 à New York.

Dans le Château de Morges la municipalité a installé en 2016 le Musée Paderewski : paderewski-morges.ch

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Le Lac Léman comme refuge : voilà le cas de Richard Strauss, le grand compositeur allemand aux succès douteux en Allemagne à l’époque nazie, un habitué de la Suisse (cure thermale à Baden, séjours de vacances nombreux à Pontresina ou à Sils-Maria en Engadine). Après la guerre, âgé de 81 ans, il prolonge un dernier séjour de cure en compagnie de son épouse sur les rives du Léman pour y achever une de ses compositions les plus émouvantes, ses Vier letzte Lieder (les quatre derniers lieder), son ‘chant de cygne’ dont les numéros 2 et 4 sont écrits à MONTREUX. Installé à l’hôtel Montreux-Palace jusqu’en mai 1949 il compose en plus son concertino pour clarinette, basson et cordes.                                        Septembre (sur un poème de Hermann Hesse – le poète allemand domicilié au Tessin queStrauss vient de rencontrer) : « Le jardin est en deuil, / La pluie tombe en froides gouttes sur les fleurs. / Approchant de sa fin, / L’été frissonne en silence…. »¹³ – Les notes de la partition de ce 2^e Lied pourraient évoquer un tableau de Pissarro : de par les cellules de doubles-croches et de triolets confiés aux bois : le ruissellement de la pluie fine de septembre par le jeu de la harpe du fond. Le dernier vers du texte parle de l’été qui « ferme lentement ses yeux las. » Strauss esquisse une ligne descendante pour glisser dans un solo du cor au loin, soutenu par des accords tenus et – en écho – les éléments au pianissimo du thème principal.

Crépuscule au-dessus de Montreux (©hikr.org)

Au Crépuscule du Soir (sur en poème de Josef von Eichendorff) : » Dans la peine et la joie / Nous avons marché main dans la main : / De cette errance nous nous reposons / Maintenant                          dans la campagne silencieuse (…) Il va être l’heure de dormir ; / Viens, que nous ne nous égarions pas (…) Comme nous sommes las d’errer ! / Serait-ce déjà la mort ? »¹⁴

L’introduction dessine un arc céleste à l’unisson dans les violons et les bois au-dessus des accords tenus dans les graves. A ne pas manquer les timbales amortis à peine audibles : l’annonce de la mort ? Avant de prononcer la parole-clé de la « mort » la voix du soprano s’achemine vers le si-bémol (mineur) pour glisser en pianissimo dans le do-bémol majeur sur un accord plein de douceur. La voix expirée, l’orchestre maintient son pp sur une vingtaine de mesures, quelques trilles de la flûte venues de loin en plus (les alouettes du texte qui s’envolent), pour aboutir à un mi-bémol majeur réconciliant.

Après son retour à Garmisch-Partenkirchen Richard Strauss meurt en septembre 1949 dans son domicile.                                                                                                                                     La ville de Montreux a placé en 2013 un buste de Richard Strauss sur le quai de Vernex..

                                                                       

A deux pas du buste de Strauss on entre dans le « Music & Convention Centre » où se tient chaque année le « Montreux Jazz Festival » et qui héberge l’Auditorium Stravinsky. – Ayant remporté en 1910 son succès parisien avec le ballet L’Oiseau de Feu Igor Stravinsky emmène sa famille en Suisse pour offrir à sa femme tuberculeuse une cure à Leysin, la station à proximité du Lac Léman. Installé lui-même à CLARENS il descend d’abord successivement dans trois hôtels avant d’occuper la maison ‘Pervenche’ qui appartient à Ernest Ansermet. C’est là que se cristallisent peu à peu les structures de ses prochains ballets Pétrouchka et le Sacre du Printemps. Cependant les habitants du quartier ne sont nullement séduits par la présence de ce musicien russe : c’est qu’il traite son piano comme une batterie, les fenêtres ouvertes par-dessus le marché ! L’idée des funambules de Pétrouchka lui vient spontanément au cours de ses promenades sur les quais, tandis que la matière du Sacre l’a hanté depuis longtemps et prend forme en collaboration avec son ami Serge Diaghilev, le directeur des Ballets Russes qui lui rend visite à Clarens. Après le désastre du Sacre avec Nijinskij à Paris en 1913 Stravinsky revient à Clarens où il réussit, grâce à la maîtrise du français et par l’entremise d’Ernest Ansermet (chef de l’orchestre du Kursaal de Montreux), à s’infiltrer dans les cercles intellectuels autour des « Cahiers Vaudois », la revue d’avant-garde de la région lémanique. La maison de Clarens étant devenue trop exiguë Stravinsky s’établit avec la famille à MORGES. Ansermet a l’idée saugrenue de réunir deux hommes de carrures opposées : le musicien cosmopolite aux allures de dandy – et Charles-Ferdinand Ramuz, le poète penché sur ses romans de paysannerie. Cette rencontre de 1915 dans les vignobles du Lavaux conduira à une étroite collaboration pendant les années de guerre : Renard – une scène bouffonne avec acrobates et danseurs sera créé en 1922 à Paris. De ses voyages en Ukraine (Oustiloug) Stravinsky rapporte des matériaux de la culture rurale du pays de ses antécédents du côté maternel. Pour la musique percutante des 4 pianos dans Noces Ramuz traduit les paroles russes en un français proche du code des paysans vaudois.

Stravinsky et Ramuz en 1918 (©Fondation Théodore Stravinsky, Genève)

Mais le fruit de leur collaboration culmine dans la fameuse Histoire du Soldat, ce conte sur la désertion d’un soldat de l’armée tsariste, une histoire adaptée par Ramuz à un contexte romand. Vu qu’en 1914 les musiciens sont convoqués pour l’armée il faut se rabattre sur un petit ensemble de 7 instruments et 4 personnages. Le plot : un pari entre le soldat et le diable qui lui offre le paradis contre le violon que le soldat emporte dans son sac à dos – la magie de la musique contre l’accumulation des richesses. La joute entre le soldat et le diable finit par le triomphe du Malin sur le soldat qui voyait son bonheur à portée de main. Le succès de cette pièce ne connaît pas de limites. Traduit dans toutes les langues elle est jouée dans les petits théâtres et en milieu scolaire dans le monde entier.

A la même époque son compatriote Sergueï Prokofiev surgit à Genève en 1913, à l’âge de 22 ans.  Après ses premiers succès en Russie il quitte St-Péterbourg en direction de la France, en compagnie de sa mère : Paris, puis Royal au Massif central. La station de cure thermale est peuplée de personnes âgées entre 50 et 70 ans, comme il note avec méprisu dans son journal. Pour ne pas mourir d’ennui il se procure un piano à Clermont-Ferrand, travaillant comme un forcené des heures d’affilée son 2^e concerto pour piano qu’il devra présenter bientôt en Russie. Craignant que son fils aille se crever au piano maman lui conseille d’aller se dégourdir les jambes en Suisse. Ravi de la proposition Sergueï se procure l’horaire des trains et le ‘Guide Suisse’ d’Adolphe Joanne. Méticuleux – comme au piano – il se met à planifier en détail son voyage. On fait ses adieux, maman retournant à Berlin via Paris, son fils en route vers Genève avec un minimum de bagages. Conformément aux conseils de son guide il s’installe du bon côté du wagon pour ne pas manquer les beautés du paysage fluvial du Rhône. Arrivé à Genève il doit se résigner à partager sa chambre de l’Hôtel International avec un Américain qui lui dit lors de leur promenade du soir qu’il continuera demain sur Lucerne, vu que Genève est pleine de ‘cocottes’ et qu’il ne fréquente pas souvent les femmes. Le lendemain Prokofiev monte dans un train pour Chamonix. S’étant procuré l’équipement alpin sur place il entame la montée à pied vers Montenvers à 1913 m. d’où son regard embrasse la « ravissante vallée de Chamonix »¹⁵. L’aventure sur le glacier après une nuit hivernale s’avère hasardeuse – et son guide abandonne le client à mi-chemin, si bien que le jeune homme a toutes les peines de retrouver les sentiers du retour. Grelottant et déçu par le temps maussade il descend en train vers la vallée du Rhône en Valais, un parcours dont il admire les crevasses, les tunnels hélicoïdaux et le tracé le long des pentes, tout en louant le génie des ingénieurs suisses. Arrivé au Lac Léman il retient le « charmant lac qui a pu préserver son aspect naturel, ses rives ornées d’une végétation luxuriante et dotée d’hôtels de charme. »¹⁶A Montreux il fait un rapide tour en ville, le guide en poche, avant de longer la côte jusqu’à Clarens où il visite le cimetière avec ses nombreuses tombes russes, ce qui semble confirmer la présence des Russes en ce temps-là dans la région lémanique. Descendu du bateau à vapeur à Ouchy il monte en téléphérique au centre-ville de Lausanne, s’installe à l’hôtel et se met à visiter méthodiquement la cité, se plastronnant comme touriste parfaitement organisé qui se moque des Anglais qui, eux, se distinguent par leurs maladresses. Lausanne ne semble pas l’intéresser outre mesure, n’étaient pas les jeunes filles russes rencontrées à tout bout de champ. – Le lendemain matin (12 juillet) Prokofiev rejoint la plate-forme qui offre une vue splendide sur le lac et la ville en-dessous, avant de poursuivre son itinéraire suisse en direction du Lac de Neuchâtel, d’où il continuera sur Berne et l’Oberland bernois à Interlaken, les Lacs de Thoune et de Brienz, la Suisse centrale autour du Lac des Quatre Cantons avec Lucerne, puis le Lac de Zurich avant son voyage vers l’Allemagne. Dans son journal il procède à un ranking sur les lacs suisses : ‘Genève’ le plus gentil, ‘Neuchâtel’ le plus rude, ‘Thoune’ le plus poétique, les ‘Quatre Cantons’ le plus intéressant par sa topographie.

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Les jeunes participants au « Concours Clara Haskil » à Vevey, pour aller se détendre un peu entre deux épreuves, vont emprunter la Rue Clara Haskil avant d’arriver au port de plaisance. La pianiste roumaine et icône mozartienne surgit une première fois sur les rives du Léman après ses premiers succès comme enfant prodige en Suisse. Le pianiste Schelling de Genève la présente à Paderewski et le mécène G. Schirmer lui propose une tournée en Amérique. Une méchante malformation de sa colonne vertébrale contraint la jeune fille de se soumettre à un traitement douloureux en France, et après la 1ère guerre mondiale elle reprend les concertos de Mozart à Paris avant de commencer une cure de rétablissement à Amden au-dessus du Walensee en Suisse centrale. Puis ce sont des concerts à Lausanne et à Genève solennellement annoncés dans la presse et fortement applaudis, si bien qu’Ernest Ansermet l’engage comme soliste du concerto de Schumann. A Vevey elle trouve de plus un supporter dévoué, le directeur de Nestlé Emile Rossier (son fils Michel sera plus tard un des amis les plus fidèles de la vieille Haskil). Ces années 1920 lui occasionnent aussi le contact avec Pablo Casals, avec qui elle donnera en duo de nombreux concerts. Lors de son passage à Paris au début de la 2^e guerre elle est prise de court lors de l’invasion des Allemands en 1940. En tant que juive elle va se réfugier à Marseille, en compagnie des musiciens de l’Orchestre National dont fait partie sa sœur violoniste. Echappée de justesse à l’occupation de la zone sud elle décroche un visa pour la Suisse, et le dernier train de Marseille à Genève avant l’arrivée de la Gestapo la ramène à Vevey. Démunie de tout, ses bien étant restés à Paris, elle se fait soutenir par ses amis du lieu et tâche de travailler sa technique sur un piano du magasin de musique à Vevey. Comme tous les réfugiés de guerre elle n’est pas autorisée à poursuivre des activités professionnelles. On lui organise un récital privé dans un château de la région où viennent l’écouter Hugues Cuénod, Igor Markevitch et Nikita Magaloff, tous les trois domiciliés sur les rives du Léman. L’enthousiasme est unanime et Pierre Colombo l’engage en 1944 pour le double concerto de Mozart avec Magaloff qui avouera d’avoir littéralement ‘découvert’ ce concerto grâce au jeu sublime de sa partenaire. Les deux vont dès lors jouer d’autres œuvres pour deux pianos, même la sonate avec percussion de Béla Bartók !

Les années de l’après-guerre lui offrent de nouveaux contacts : à part le revoir émouvant avec son compatriote Dinu Lipatti de Genève qu’elle avait déjà rencontré autrefois à Paris, la Haskil pointe ses antennes vers Zurich et Lucerne, les centres musicaux de la Suisse allemande, où elle joue les concertos de Schumann et de Chopin. Ses succès lui permettent un confort modeste à Vevey : un petit appartement et son premier piano à queue. De plus elle invite sa sœur Jeanne – échappée de justesse aux rafles à Marseille et de retour à Bucarest – de venir la rejoindre à Vevey où les deux sœurs se calfeutrent dans une sorte de cocon familial. D’autre part sa carrière prend un nouvel essor. Les stars de la baguette courtisent la faible petite silhouette qui se lance dans un parcours de concerts ou d’enregistrements époustouflant. Parmi les chefs d’orchestre qui la sollicitent (Scherchen, Klemperer, Keilberth, Karajan…) c’est avec Ferenc Fricsay (également domicilié en Suisse) qu’elle entretient un rapport de profonde amitié. Son attachement à Casals la conduit à Zermatt (cours de maîtrise du violoncelliste) et à Prades (festival Casals) où – parmi les vedettes réunis autour du maître elle fait la connaissance d’Arthur Grumiaux qui deviendra son partenaire le plus important (les enregistrements des sonates de Mozart et de Beethoven sont légende !). Entre les tournées en Europe et en Amérique elle revient volontiers se ressourcer à Vevey où elle retrouve ses amis du lieu, comme p.ex. Charlie Chaplin. Comme habituée de son Manoir de Ban au-dessus de Vevey elle y trouve les meilleurs moments de relaxe. La vieille Haskil – d’habitude plutôt sombre, angoissée et souffrant d’un trac terrible avant chaque concert – se réjouit de rigoler avec le génie de l’humour qui admire d’ailleurs tellement ses interprétations de Mozart qu’il lui offre un Steinway pour ses visites dans la villa. Son mot sur ses trois génies Einstein, Churchill et Haskil a fait le tour du monde !

   

                         Chez Chaplin en 1956 (©Roy Export Compagny Ltd.)

En 1958 elle est frappée d’une sérieuse pneumonie à Paris. Michel Rossier court la rejoindre et les médecins réussissent à la remettre sur pied. Le 25 mai elle est ramenée en Suisse dans la voiture de Chaplin, en vue du double concerto de Mozart à jouer avec Géza Anda à Lucerne sous la baguette de Joseph Keilberth. – Un prochain récital le 7 septembre 1960 avec Grumieux en Belgique n’aura pas lieu : Clara Haskil fait une chute mortelle sur les escaliers de la gare de Bruxelles – le monde de la musique est sous le choc.

En 1963 Michel Rossier et les amis de la pianiste fonde le ‘Concours Clara Haskil’ qui se tient tous les deux ans à Vevey, un concours exigeant qui ne prime pas la virtuosité, mais la profondeur de l’interprétation qui a fait l’excellence de la pianiste. Son premier lauréat : Christoph Eschenbach en 1964.

                                                                             

Pour compléter la liste des compositeurs de passage dans la région du Léman il y a lieu de mentionner le cas de deux compositeurs suisses venus d’autres horizons :    

Paul Juon, le post-romantique né en 1872 à Moscou d’un père suisse (des Grisons) et d’une mère russe fait sa carrière de professeur de composition en Russie, à Baku et à Berlin où il reste jusqu’aux années 1930, mais avec la montée du nazisme il prend son congé pour venir se retirer à VEVEY, le lieu d’origine de sa 2^e femme. Sa Symphonie rhapsodique op. 95, cette œuvre monumentale composée ici remporte un grand succès lors des « Reichsmusik-Tage » en mai 1938 à Düsseldorf. Ces dernières années en Suisse sont pourtant lourdes à porter : pendant la guerre ses deux fils se retrouvent face à face sur le front : Ralf comme officier de la Wehrmacht, et Rémi, naturalisé en France, dans les troupes françaises. Paul Juon meurt en août 1940 à Vevey.

La Bibliothèque Cantonale et Universitaire (BCU) de Lausanne héberge le ‘Fonds Paul Juon’ (numérisé).

Joseph Lauber, né à Lucerne en 1864 et formé à Zurich, Munich et Paris, s’installe en 1901 à GENÈVE pour y enseigner la composition pendant 50 ans. Lauber passe pour ‘l’inventeur de la symphonie helvétique’ : c’est qu’à côté de ses engagements à Genève il réussit à s’échapper pour passer des jours de randonnée depuis son chalet dans les montagnes vaudoises où il compose, la partition épinglée sur une table de camping, ses symphonies ‘ alpines ‘ aux allures souvent dramatiques – une musique grandiose, parfois ampoulée, bien avant la Symphonie des Alpes de R. Strauss !                       

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 GENÈVE est le lieu d’origine de nombreux compositeurs parmi lesquels on retient volontiers les deux grands noms d’Ernest Bloch et de Frank Martin.

Né en 1880 à Genève le petit juif Ernest Bloch se fait tabasser comme ‘sale juif’ dans la cour scolaire. Sa revanche : la maîtrise du violon, un moyen de se faire respecter. Fasciné par le jeu d’Eugène Ysaÿe en tournée à Genève le jeune violoniste de 19 ans va le rejoindre à Bruxelles pour y suivre son enseignement. Désireux d’élargir sa formation de musicien Bloch se confie aux maîtres de la composition à Francfort, Munich et Paris où son ami Edmond Fleg lui transmet le virus de la matière juive. De retour à Genève il se lance dans la composition à thématique hébraïque : les Psaumes 114 et 22, Trois Poèmes Juifs, ‘Schélomo’ – Rhapsodie hébraïque de 1916. – Les années aux Etats-Unis depuis 1917 lui rapportent la citoyenneté américaine en 1924. Il se lie d’amitié avec la famille Menuhin et ses œuvres restent fidèles au message juif. Pour mettre en chantier son grand projet du Service Sacré (Avodath Hakodesh), un oratorio pour le culte du sabbath dans la synagogue, Bloch revient en Suisse en 1930, se retirant au Tessin puis dans les Alpes savoyardes pour parfaire son œuvre – quelques années de solitude en compagnie de sa famille, mais loin des agissements du monde. Son départ en Amérique face à la montée du nazisme sera définitif où il s’éteint en 1959, ayant laissé de nombreuses œuvres, et après ses années d’enseignement aux universités de Californie.

Frank Martin, le compositeur genevois à la dimension spirituelle est né en 1890 dans une famille dont les antécédents avaient fui Montélimar lors des persécutons huguenotes du 18^e siècle pour venir se réfugier dans la cité de Calvin. En 1900 le petit Frank va connaître les psaumes luthériens et la musique sacrée de J.S. Bach dont la Passion selon St-Mathieu estle plus grand bouleversement de ses années d’enfance. Les salles de Genève offrent toujours les œuvres de la musique classique allemande, si bien que les premières compositions du jeune Martin naviguent dans le sillage du post-romantisme allemand, accompagné par son maître Joseph Lauber, le directeur de l’Opéra de Genève et professeur au conservatoire et dont il dit qu’il lui doit l’essentiel de sa technique de composition. Ayant étudié d’abord les maths et la physique à l’université de Genève Martin va compléter ses connaissances en matière de composition à Zurich, Rome et Paris, De retour en 1926 il se consacre à la musique du 18e siècle, s’engage dans l’Institut Dalcroze, se lie d’amitié avec Ernest Ansermet et se produit comme pianiste et claveciniste. Marié en 1940 à la Néerlandaise Maria Boeke il quitte Genève en 1946 pour son nouveau domicile d’Amsterdam, puis de Naarden, où il meurt en 1974. Son œuvre aux multiples facettes (musique de chambre, concertos et œuvres orchestrales) a trouvé son point fort dans la musique vocale, avant tout dans les oratorios basés sur des sources littéraires (Le Vin herbé) ou religieuses (Golgotha, Le Mystère de la Nativité, Requiem). – Frank Martin est inhumé au Cimetière des Rois à Genève.

                                                                         

NOTES

1 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, livre IX  (édition critique par Raymond Trousson), Paris, éd. Champion 2010, p. 571   

2 id., Julie ou la Nouvelle Héloïse (édition critique par René Pomeau), Paris, éd. Classiques Garnier  2012, p. 92

3 Extrait du Pèlerinage de Childe Harold de Lord Byron, cité dans Henry Wadsworth Longfellow, Poèmes de lieux, une anthologie en 31 volumes, vol. 16, Canto iii, strophe 99, Boston, éd. James R. Osgood & Co. 1876-79 (édition originale)

4. Tchaikovsky Research, Letters, in : Archives du Musée Tchaïkovsky à Klin (lettres classées par années), lettre du 29. Oct. 1877

5 ibid., lettre du 1^er oct.1877

6 ibid., lettre du 26 févr. 1878

7 Etienne Pivert de Senancour, Oberman, Lettre V (1804), Paris, éd. Flammarion 2003, p. 176

8 Comtesse d’Agoult, Mémoires 1833-1854, Paris, éd. Calmann-Lévy 1927, p. 65-66

9 ibid., p. 68-69

10 Robert Bory, Une Retraite romantique en Suisse. Liszt et la comtesse d’Agoult, Lausanne, éd. SPES 1930, p. 81-82

11 ibid., p. 82  

12 Henrik Opienski, I.J. Paderewski, esquisse de sa vie et de son œuvre, Lausanne, éd. SPES 1948, p. 119

13 Gil Pressnitzer, « Les quatre derniers Lieder », Esprits Nomades (revue numérique), sans date,            © 2001/2024

14 ibid.

15 Sergey Prokofiev, Diaries 1907-1914 (trad. Anglaise par Anthony Philips), Ithaca N.Y., Cornell University Press 2006, p. 450

16 ibid., p. 453

                                                                                  

 

« Dans Lohengrin la part mélodique me semble encore davantage développée à la manière wagnérienne. C’est dans cet opéra que le maître a atteint le sommet de son inventivté mélodique particulière, et c’est pourquoi j’aimerais considérer ce Lohengrin comme le plus beau, le plus noble, le plus accompli et le plus majestueux chef d’oeuvre de Richard Wagner. » – Par ce commentaire élogieux Salomon Jadassohn renvoie le lecteur de son livre sur Wagner aux années 1848-1852, la période de son propre séjour à Weimar à l’âge de 18 ans sous la tutelle de Franz Liszt, après qu’il a abandonné le conservatoire de Leipzig où ses compositions n’ont pas réussi à s’imposer contre les oeuvres de son concurrent Carl Reinecke.

Liszt est à l’apogée de sa créativité. A côté de ses oeuvres sacrées il revient à la composition pour piano (la Sonate en si-mineur, les Études). Jadassohn n’est qu’un maillon dans le cercle des disciples autour du maître, mais il apprend à connaître ici la littérature de haute virtuosité comme pianiste et – en plus -l’art de l’improvisation.

Après que le jeune Wagner a échappé en 1849 à son arrestation lors de l’insurrection populaire de Dresde il rejoint Franz Liszt, son protecteur, à Weimar. Liszt dirigera la création de Lohengrin l’année suivante, pour le jeune Jadassohn une révélation. Sur quelle route se dirigera la carrière de notre jeune homme? Celle du pianiste lui semble peu prometteuse, vu qu’une ancienne fracture du poignet lui impose des limites. De retour à Leipzig il s’inscrit auprès du professeur de composition le plus prestigieux du lieu: Moritz Hauptmann, le maître de la rigueur, qui méprise d’ailleurs la musique italienne en la déclassant comme « marmalade mieilleuse ». Lors du décès en 1868 de Hauptmann Jadassohn organise un concert en hommage à son maître, avec au programme son Quatuor à cordes op. 10 qu’il lui avait dédié deux ans avant.

Notre jeune compositeur, né en 1831 à Breslau (Wroclav) en Silésie, se hasarde à 20 ans sur un terrain périlleux à la recherche d’un écho ici même à Leipzig. Une intégration dans la bonne société bourgeoise s’avère rocailleuse. En tant que juif Jadassohn se heurte aux obstacles traditionnels, il n’y a que l’assimilation inconditionnelle qui ouvre des portes ou – à la limite – la converson (voir le cas de Mendelssohn). La vie culturelle dans la capitale de la Saxe fleurit dans les salons, on y apprécie les pièces grâcieuses, le charme perlé du piano, en dépit de certaines voix qui condamnent ce genre de musique ‘bon marché’. Jadassohn s’y conforme et ses pièces caractéristiques comme ses valses suscitent la curiosité du public, comme p.ex. son Albumblatt op. 7, un morceau innocent à jouer là l’arrière-fond pour une société en pleine conversation et enveloppée dans un nuage de fumée:

Le succès de ces pièces va éveiller l’intérêt des éditeurs et Jadassohn réussit à parquer auprès d’eux des compositions comme la Sonate pour violon et piano op. 5 et son Quatuor op. 10. Même la prestigieuse ‘Zeitschrift für neue Musik’ (fondée par Schumann) lui consacre un article élogieux. Suivront alors l’édition de ses Romances, Barcarolles ou Impromptus dans la tradition de Chopin, en somme des miniatures accueillies avec bienveillance, mais avec sa Première Symphonie op. 24 en do-majeur il ouvre une nouvelle brèche: L’exécution du 15 nov. 1860 au Gewandhaus lui vaut une belle reconnaissance dans la presse: « La symphonie est le produit d’un musicien d’un sentiment équilibré et de formation approfondie ». Avancé bientôt au pupitre de l’Orchestre du Gewandhaus Jadassohn dirige ses propres oeuvres comme p.ex. l’Ouverture en do-mineur ou sa Deuxième Symphonie en la-majeur op. 28, ou alors les concertos pour piano de Mozart avec Clara Schumann comme soliste.

Une fois passé le cap de la reconnaissance générale Jadassohn sent le besoin de se consacrer à la communauté juive de Leipzig dont il assume la direction du choeur de la synagogue, fignolant les détails du culte sabbatique dans le soucis de « doter les rites juifs d’une nouvelle expression musicale dans une époque qui progresse ».

La presse parlera encore en 1891 de la « direction ininterrompue du Dr. Jadassohn ». Ses nombreux psaumes vont s’imposer et perdurer bien au-delà de sa mort, comme p.ex. le Psaume 100 « Poussez vers l’Éternel des cris de joie! » op. 60 pour double choeur, alto solo et orchestre, un psaume déjà composé par Mendelssohn et chanté en plus dans d’innombrables versions à travers le monde. Jadassohn nous a laissé ici un psaume d’une grande complexité aux récitatifs, airs, doubles fugues etc., d’une tessiture contrepointique sopohistiquée, ce qui n’étonne point, étant donné qu’il s’est fait sa renommée depuis des décennies comme professeur de théorie. – Parfois il privilégie des structures plutôt austère comme dans le Psaume 43 a cappella op. 96 « Richte mich, Gott… » pour 8 voix en sol-mineur, de structure homopphone suivant le rythme du texte, y compris quelques fragments de dialogue entre les 4 voix féminines et celles des hommes – et une séquence déployée en accords sur les rondes et les blanches sur la prière « que la lumière divine me conduise vers ta montagne sainte ».

A partir des années 1860 Jadassohn fait partie du corps professoral du « Musik-Institut’ de Leipzig et depuis 1871 du ‘Conservatoire Royal’, l’école prestigieuse qui accueille les élèves du monde entier, où il enseigne le piano, la théorie et la composition.

Même largement reconnu comme compositeur son origine hébraïque ne lui facilite guère l’intégration sociale, raison de plus de se faire un nom comme auteur de livres sur la théorie. Et en effet: Jadassohn va publier une vingtaine de volumes sur le contrepoint, la fuge, la composition en général: les règles de l’harmonie et l’art de la mélodie, sur la basse continue, sur la Passion selon St-Mathieu de J.S.Bach et sur la mélodie et l’harmonie chez Wagner. Ses réflexions sur la mélodie distinguent entre la mélodie ‘invisible’ (p.ex. les notes angulaires dans les arpèges), la mélodie comme gamme diatonique ou chromatique, et la mélodie le long des degrés de l’accord – tout cela généreusement illustré par les exemples des maîtres classiques. Pour relever l’harmonie inhérente à la mélodie il cite l’exemple pertinent de l’Andante de la 5e symphonie de Beethoven:

Ont défilé devant le maître le Leipzig des disciples comme Grieg, Klengel, Rezinicek, Albéniz, Busoni, Weingartner et bien d’autres. – Quant à ses propres entrées sur scène Jadassohn signe les programmes de la socitété ‘Euterpe’ qui se propose de promouvoir les créations, toujours combinées aux oeuvres classiques. Nombreuses sont les associations musicales de la ville avec leurs cycles de concerts, comme p.ex. les ‘cercles de chant’. Les oeuvres de notre compositeur s’imposent au Gewandhaus entre 1860 et 1888. On y exécute les 4 symphonies et les 4 sérénades, dont voici l’exemple du no. 3 en la-majeur de 1876: L’introduction prometteuses dérape petit à petit vers un piétinement d’accords homophones du genre pathétique, peu inspiré en somme. Dans le Scherzo les cordes tambourinent leurs croches d’un 12/8 comme soubassement de quelques figures dans les bois. Dans la Cavatina par contre nous découvrons les charmants entrelacs des bois qui se faufilent à travers leurs modulations:

Quant à la 4ème sérénade elle sera généreusement commentée en 1890 dans la presse: « Le maître du contrepoint fait briller sa lumière de partout ».

Dans les années 1880 le Conservatoire présente ses élèves au public de Leipzig à l’occasion des ‘Abend-Unterhaltungen’ (soirées récréatives), pour Jadasson le moyen de faire jouer ses propres oeuvres: le sextuor, 2 quintettes, 3 quatuors, 2 trios, des duos et de nombreuses pièces pour piano, tout cela enveloppé dans un halo mendelssohnien (Mendelssohn a fondé le ‘Conservatoire Royal’ en 1843). Jadasson contient la virtuosité à l’intérieur d’une tessiture limpide, comme p.ex. dans le 1er mouvement du trio op. 59:

Le compositeur va s’activer dans tous les genres, sans parler de ses arrangements d’autres oeuvres (au nombre de 90), en général des réductions pour piano. On lui atteste une excellente qualité dans ses compositions pour piano telles que les Improvisations op. 75 et op. 92 ou alors le 2e Concerto pour piano en fa-mineur op. 90 qui s’ouvre sur un tonnerre d’octaves à la Tchaïkovsky pour céder la piste, après une accalmie, aux cantilènes filigranes chopiniennes:

Pour explorer davantage les potentialités du piano Jadassohn fournit avec sa Chaconne pour 2 pianos op. 82 un spécimen impressionnant où le thème martial en do-mineur se consolide à travers les variations copieusement étoffées pour aboutir à une coda éthérée en do-majeur, où les arpèges lisztiens des triples croches au pianissimo semblent envelopper comme un voile de mousseline le thème délicatement articulé dans les aigus par l’autre pianiste.

Pendant les dernières années de sa vie notre compositeur est fortement absoré par sa collaboration avec les éditions Breitkopf & Härtel. Dans les lettres il parle de son travail quotidien qui consiste à juger les compositions envoyées à l’éditeur, et son avis est parfois impitoyable: « insignifiant »… »quelconque »… »de la pacotille ». Qu’il s’attende à ce que ses propres livres soient reppubliés par la même maison, cela va de soi. – Malgré la surcharge par cette collaboration Jadassohn réussit à composer encore quelques oeuvres vocales importantes et de la musique de chambre. Un de ses derniers opus: le Notturno en sol-majeur pour flûte et piano op. 133 de 1896 jouit d’une surprenante pupularité, du moins à en juger les nombreux enregistrements. Quel est son secret? C’est d’une part la clarté de sa structure, voire sa simplicité, mais aussi la qualité des arcs mélodiques. A part quelques écluses chromatiques l’évolution harmonique ne va point désarçonner les auditeurs outre mesure, on reste fidèle à l’héritage de Mendelssohn:

Ferrucio Busoni, son élève, mobilise ses compagnons pour un renouveau: adieu au rigorisme dogmatique de Leipzig: « Laissons à la musique ses pures émotions dans ses harmonies, ses formes et ses couleurs! »

Salomon Jadassohn meurt le 1er février 1902 à Leipzig à l’âge de 71 ans, 11 ans après que sa femme l’avait quitté. Le directoire du Conservatoire décide de payer encore « aux héritiers du Professeur Jadassohn décédé son salaire pour le reste du mois… »(!)

Photo: le professeur au geste napoléonien qui ne manque pas d’aplomb

S O U R C E S :

Beate Hiltner, Salomon Jadassohn, Komponist, Musiktheoretiker, Pianist, Pädagoge, Leipziger Universitätsverlag 1995

Y O U T U B E S :

Albumblatt op. 7. enregistrement japonais (film)

Symphonies 1-4: Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt + Howard Griffiths (audio)

Sérénade no. 3 op. 47: Malta PHilharmonic Orchestra + Michael Laus (audio)

Trio no. 3 op. 59: audio avec partition synchronisée (audio)

Trios 1-3: Syrius Trio (audio)

Concerto no. 2 pour piano op. 90: Markus Becker, Rundfunk Symphonieorchester Berlin + Michael Sanderling (audio)

Chaconne pour 2 pianos op. 82: Klavierduo Staemmler (audio)

Notturno op. 133: nombreux youtubes dont l’un avec partition synchronisée

Avec son 1er concerto pour piano créé par lui-même à Moscou en 1912 Prokofiev (né en 1891) a sensisblement bouleversé les attentes du public, tout en remportant un succès fulgurant. – Après ce premier triomphe il accompagne sa mère à Paris, puis à Royal, une station thermale dans le Massif Central. Échoué dans un lieu peuplé de vieillards il va s’ennuyer à mourir. Le palliatif? Un piano en location sur lequel il travaille comme un forcené son 2e concerto en sol-mineur op. 16 dont la création est prévue pour l’été de la même année 1913, une oeuvre qui frôle le romantisme, assaisonnée cependant de dissonances cinglantes. Craignant que son fils se surmène au piano maman lui conseille d’aller se dégourdir les jambes en Suisse – une idée top!

On se procure la carte, les horaires des trains et le guide « Itinéraires de la Suisse » d’Adolphe Joanne. Notre jeune voyageur est méticuleux, voire maniaque. Il planifie son voyage jusqu’aux moindres détails. – Le 7 juillet il prend congé de maman, laissant ses bagages auprès d’elle pour ne pas s’encombrer: une petite valise et un pardessus vont suffire. Dans le train pour Genève le jeune homme navigue dans une sphère de bonheur, c’est qu’une lettre de son amie l’a rejoint juste avant son départ. – Toujours avide de ne rien manquer du paysage il ne sait de quel côté s’installer pour recueillir les beautés en route. Arrivé à Genève il se dirige avec le compagnon de son compartiment vers l’Hôtel International. Cet Américain lui annonce son départ de demain pour sa ville préférée de Lucerne, Genève étant peuplée de ‘cocottes’ dont il n’a nullement envie. – Le lendemain Prokofiev va à la gare pour s’acheter un abonnement général des transports publics, puis un équipement sportif en vue des randonnées en montagne. – Il descend du train à Chamonix d’où il monte à pied jusqu’à Montenvers (1913 m.). Le jeune marcheur jouit d’une vue splendide sur la « ravissante vallée de Chamonix ». La sortie d’un lendemain hivernal sur le glacier tout près s’avère périlleuse. Son guie abandonne le client à mi-chemin, si bien que Prokofiev a toutes les peines à retrouver les sentiers du retour. Grelottant et déçu par le temps maussade il descend en train vers la vallée du Rhône. A peine passé la frontière suisse il s’extasie en voyant les précipices, les tunnels hélicoïdaux et le tracé taillé dans les pentes raides, tout en louant le génie des ingénieurs qui ont relevé le défi des montagnes. Arrivé à Vernayaz en Valais, la station entre Martigny et Villeneuve il continue dans le train riverain, un trajet qui lui permet d’admirer le « charmant lac qui a pu préserver son aspect naturel, ses rives ornées d’une végétation luxuriante et dotée d’hôtels de charme. » – Prochaine escale: Montreux, le « joyaux du Lac Léman » selon le guide Joanne. Après un tour en ville on se dirige vers Clarens pour y visiter le cimetière d’où la vue est superbe. Prokofiev s’étonne d’y trouver de nombreuses tombes russes. – Le steamer le porte ensuite à Ouchy d’où le funiculaire transporte les passagers au centre de Lausanne, une autre ville à parcourir le guide en main. – Notre visiteur s’accorde la qualité du « touriste complet » (cf. son journal): le parcours dans la cité est chronométré, l’on ne s’attarde pas aux choses banales – et l’aspect des touristes anglais (qui surgissent nombreux ici) avec leurs bagages encombrants et leurs manière maladroites semble l’amuser, autant que les deux filles russes croisées dans la rue. Pour le dîner Prokofiev redescend à Ouchy pour y savourer « la colorisation rose du soleil couchant et le clapotis des vagues. »

crépuscule à Ouchy (dom. public)

Avant de se coucher il retient dans son journal les impressions de la journée: « …un nombre incroyable de Russes… » et de prétendre que le russe est la langue étrangère la plus souvent entendue dans ce pays.- Le lendemain il se fait réveiller de bonne heure pour profiter de la lumière matinale. Et de fait: la vue sur le bassin lémanique est époustouflante depuis la plate-forme du ‘Signal de Lausanne’ au parc de Sauvabelin au-dessus de la ville. – Le train de 08.00 h. le conduit sur les rives du Lac de Neuchâtel. Descendu à Yverdon au bord du lac Prokofiev est pris de plein fouet par les rafales de vent, et les vagues propulsées contre le bastinage du port lui semblent comme des chevaux blancs au galop. Contrairement à la surface lisse du Lac de Genève celui de Neuchâtel montre son tempérament déchaîné. Désireux de rejoindre Neuchâtel en bateau Prokofiev s’informe d’abord sur les risques. Rassuré par le batelier il monte avec d’autres passagers, mais le trajet n’a rien de relaxant: un vent tempêtueux balance le steamer comme une coquille de noix, si bien que notre passager court dans tous les sens, titubant comme un ivrogne. Descendu sain et sauf à Neuchâtel il jette un rapide coup d’oeil à la ville avant de continuer sur Berne où, le nez dans son guide, il déambule dans les galéries de la vieille ville, méditant à l’occasion sur l’origine du nom de la ville, un nom issu de « Bär » (ours), son animal héraldique dont on aperçoit l’effigie partout en ville. Le journal du voyageur évoque aussi la construction ingénieuse de la ville à l’intérieur de la boucle de la rivière de l’Aar. Le parcours finit devant la fameuse horloge ‘Zytglogge’ (carillon du cadran) avec son mécanisme sophistiqué.

Le Lac de Thoune offre à notre pèlerin de nouvelles délices (voir le séjour de Brahms ici 30 ans auparavant). Par une temps splendide il aldmire la couleur d’acier de sa surface et du vert foncé de ses rives qui « font un ensemble harmonieux avec la Jungfrau légèrement rose à l’horizon (…), un vrai chef d’oeuvre ». Tourné vers le sud il est bouleversé en voyant la montagne pyramidale qui « a l’air d’un diamant gigantestque illuminé. » Il apprend par les gens de la région que sur le sommet il y a un hôtel. Pourquoi ne pas y passer une de ses prochaines nuits?

Ferdinand Hodler, Lac de Thoune avec le Niesen au sud, 1910 (dom. public)

Mais d’abord il faut rejoindre Interlaken en bateau. Descendu à l’embarcadère il se retrouve face à une enfilade d’hôtels de charme aux façades illuminées. Le guide lui conseille de séjourner au moins quatre jours dans ce lieu (Clara Schumann y comptait parmi les habitués), mais Prokofiev n’a plus qu’un deuxième jour à disposition, ce qu’il ne regrette point, puisque le site où pullulent les Russes est vite vu. Il lui tarde de rejoindre le sommet du Niesen en bateau puis en téléphérique. Arrivé sur le sommet il observe les autres touristes d’un oeil malicieux: leurs façons de tenir leur guide devant le nez le binocle en main, leurs précautions en faisant quelques pas timorés près du précipice, leurs frissons devant l’abîme et le retour précipité vers la cabine pour la descente. Prokofiev va examiner le panorama depuis la plate-forme: les deux lacs à ses pieds, les sommets enneigés alentour, mais l’ouate de quelques nuages enveloppe la cime à l’improviste. – La nuit passée en chambre double avec un Allemand sera fortement perturbée à 4 heures du matin par l’invasion bruyante d’une troupe de touristes arrivés à pied sous la pluie nocturne. – Le lendemain le programme prévoit la traversée du Lac de Brienz. Vu que le train riverain est retardé le bateau attend pour embarquer ses passagers. Prokofiev trouve que les trains suisses sont toujours en retard, contrairement à l’Allemagne où sévit la manie de la ponctualité (situation renversée aujourd’hui!). Brienz se présente sous la plus belle lumière matinale, et la suite se fait par le train qui s’élance jusqu’au col du Brünig, en redescendant vers les autres lacs de la région. On descend à Alpnachstaad pour faire le dernier trajet de nouveau en bateau jusqu’à Lucerne. En glissant devant les rives il disserte sur les différents profils des lacs suisses: le Léman le plus gentil, celui de Neuchâtel le plus rude, le Lac de Thoune le plus poétique, celui des quatre Cantons (Lac de Lucerne) le plus intéressant et varié. En frôlant la rive du site de Tribschen, la résidence de Wagner, il est surpris par la modestie de la villa où est né le « Ring ». Accosté à Lucerne Prokofiev est accueilli sous la pluie, et son guide le pousse à continuer sans tarder vers la région d’Uri pour y visiter le « Pont du Diable » qui rappelle le passage du général russe Souorov en 1799 avec son armée, un hotspot que Mendelssohn, Schumann et Wagner avaient déjà visité lors de leurs pérégrinations dans les Alpes suisses.

Prokofiev y retient la « beauté sauvage » au-dessus d’un « ravin redoutable », la scène « extrêmement pittoresque ». Le retour sur le Lac des Quatre Cantons à partir de Flüelen est un véritable ravissement: la surface du lac scintillant, les couleurs d’un temps splendide, les passagers bien habillés, en somme une atmosphère vacancière. Au deuxième passage devant Tribschen il est frappé par la lumière rougeoyante reflétée dans les vitres de la villa, ce qui lui rappelle la scène de la Walkyrie où l’épée Notung reflète les flammes du feu.

Lucerne l’accueille le lendemain sous un beau soleil et par une population « gaily clothed », un aspect auquel Prokofiev est très sensible, étant lui même tiré à quatre épingles depuis sa jeunesse.

En qu’en est-il du Rigi, la montagne incontournable selon son guide? Prokofiev s’en fiche royalement, se rebellant pour une fois contre le diktat des guides. Trois heures de balade à Lucerne feront l’affaire et il monte dans le train pour Rapperswil d’où le steamer le portera en deux heures à Zurich. Contrairement aux autres lacs, le Lac de Zurich lui semble moins intéressant: lisse, aux rives plates, sans montagnes ni prèsqu’îles autour, mais tout de même « agréable ». Après la nuit à l’hôtel près de la gare il se rend de bonne heure à la poste pour y retirer les lettres de maman et de Marinochka Popova. L’agence Thomas Cook & Sons lui délivre un billet pour Berlin avec une réservation en wagon-lit jusqu’à Nuremberg. Mais avant de quitter la Suisse, Prokofiev s’offre une escale à Neuhausen près de Schaffhouse pour visiter les fameuses Chutes du Rhin, le site immortalisé déjà par Felix Mendelssohn Bartholdy:

Impressionné par ces tourbillons écumeux Prokofiev s’imagine y descendre dans un torpédo afin de savourer pleinement sa décharge d’adrénaline. – Le guide lui signale la ville proche de Schaffhouse, la ville qui aurait le mieux conservé le patrimoine du moyen âge.

Notre visiteur n’y rencontre que poussière et murs délabrés. Dans un lieu protégé il se met à relire son journal avant le départ du train pour Zurich. La ville bruyante et pleine de vie lui rappelle Paris et il s’extasie de son illumination merveilleuse. Dans un restaurant de la ‘Bahnhofstrasse’, l’avenue branchée de la ville, son regard est totalement accaparé par une serveuse « si élégante, si pleine de grâce et de charme » qu’il ne peut la quitter des yeux, de peur de « manquer un seul de ses mouvements ».

Le train de nuit du 16 juillet portera Prokofiev an Allemagne. A Berlin ce sera le revoir avec sa mère, avant que l’on aille rejoindre St-Pétersbourg, quelues jours avant la création de son 2e concerto pour piano auquel il n’a plus touché après son depart de Royat. Même si dans son journal de voyage il n’y fait pas la moindre allusion il l’a certainement eu à l’esprit au cours de ses aventures en Suisse.

SOURCE: Serfey Prokofiev, Diaries 1907-1914 (traduit du russe par Anthony Philips), Cornell University Press, Ithaca N.Y. 2006

ou « l’éternel retour »

Quelle est la motivation de Brahms qui le conduit régulièrement en Suisse, déjà comme jeune homme?

1856: Séjour à Gersau (Lac des Quatre Cantons) avec Clara Schumann – 1863: passage à Bâle et à Zurich comme soliste – 1868: l’Oberland bernois avec son père. Le cor des Alpes lui inspire le fameux solo du cor de sa 1ère symphonie (comme il l’avoue dans une lettre à Clara). En 1874 Brahms dirige ses oeuvres à Bâle et à Zurich, s’installe à Rüschlikon (Lac de Zurich) pour composer des oeuvres vocales, entre autres sur les textes de Gottfried Keller, le grand poète de Zurich et un de ses amis suisses. En décembre 1881 le public de Bâle et de Zurich assiste à la création de son 2ème concerto pour piano, avec Brahms en soliste et puis au pupitre pour diriger sa 2ème symphonie.

Grâce à ces nombreux contacts avec la vie politique et culturelle suisse le pays devient de plus en plus son point d’attache. – Et voilà que son ami Joseph Victor Widmann (politicien, poète rédacteur, théologien) de Berne lui propose un séjour à Thoune, petite ville non loin de Berne et lieu idyllique au bord du Lac de Thoune.

1886 – Premier séjour à Thoune

A Hofstetten – petite fraction de la ville de Thoune où le lac forme un entonnoir pour alimenter le fleuve de l’Aar – un premier séjour portera ses fruits à grande échelle dans la vie du compositeur.

En arrivant à Hofstetten (Thoune) Brahms s’extasie, découvrant son coin idéal. A un de ses amis il écrit: « J’ai trouvé un logement absolument enchanteur… ». Il s’installe au premier étage d’un petit commerce (la maison sera démolie en 1932) d’où le regard embrasse l’étendue du lac vers le sud et la chaîne des montagnes qu’il aime tant – et en face il aperçoit la petite île où Heinrich von Kleist avait séjourné en 1802 (sur la photo à gauche).

La première composition réalisée ici semble porter un message de bonheur: la 2ème sonate pour violoncelle op. 99, avec son entrée où l’archet, comme dans un grand geste de conquête, empoigne son instrument. Brahms laisse libre cours à l’euphorie, les sauts de joie s’accompagnent d’un bruissement continu du piano. La passion de cette séquence sera augmentée encore au cours du mouvement quand le violoncelle pose son tapis de trémolos pour donner la parole au piano qui reprend les thèmes à pleines mains. Les émotions de cette sonate relèvent non seulement de la joie du séjour ici en Suisse, mais aussi d’une passion (non-assouvie) pour la cantatrice Hermine Spies dont il attend l’arrivée à Thoune. Brahms a 53 ans, son amour pour Clara Schumann est resté platonique et il a avoué à plusieurs reprises de vouloir rester célibataire, vu l’instabilité de sa vie d’artiste toujours en voyage. Mais la Spies ne le laisse pas indifférent.

Dans l’adagio affettuoso nous entendons un chant lyrique à caractère nostalgique, de profond recueillement, tandisque l’allegro passionato suivant s’agite dans un brouhaha peu compréhensible au départ: une course impétueuse en 6/8 autour de la dominante du fa-mineur, une âme pourchassée par des émotions controverses.

2ème sonate: 1er et 4ème mouv’t

Le séjour de 1886 ne se limite pas aux heures de composition. Brahms ne refuse pas de se prélasser quotidiennement dans le « Biergarten » d’à côté ou d’assister aux représentations de l’opérette « La Chauve-Souris » de Johann Strauss! – Quand son ami Widmann vient le voir le dimanche il aime faire le clown avec les enfants, si bien que les gens se retournent dans la rue en observant ce vieux barbu pétillant de vitalité.

Ferdinand Hodler: « Niesen » 1910

Ferdinand Hodler: « Lac de Thoune » 1910

A part ce contact personnel Brahms commence bientôt à se protéger contre les visiteurs de partout qui désirent parler au maître. – La vue vers les Alpes déclenche en lui le besoin de marcher sur les hauteurs de l’arrière-pays, voire d’escalader le NIESEN, la montagne d’en face, où de longer simplement la rive du lac, tout en pestant contre les bicyclettes, le nouveau sport de l’époque!

Impatient d’accueillir la cantatrice Hermine Spies ici à Thoune, Brahms compose sa Sonate no. 2 pour violon et piano op. 100, appelée « Sonate de Thoune », mais aussi « Sonate d’amour »: L’allegro amabile initial dévoile déjà les différentes couches d’une âme vibrante, fiévreuse: Un premier thème introduit au piano frappe par la modestie de la cantilène en suspens dont le violon reprend le dernier fragment en écho (un souvenir de l’écho des bergers des alpages?). Peu après surgit le « lied » que Brahms avait dédié à sa visiteuse: « ….cela touche doucement mes sens, comme des mélodies…. » Ici le compositeur puise au plus profond de ses émotions. Ce thème sera plus tard sujet à de nombreuses adaptations sous le titre de « Contemplation ».

Quant à l’andante tranquillo la limpidité de son thème en fa-majeur rivalise avec une danse populaire à 3 temps en ritournelle, un clin d’oeil aux « Ländler » entendus dans les villages de la région? – ou plutôt une danse nordique, comme le prétendent certains commentateurs?

L’allegretto grazioso finale s’annonce comme un air pour voix d’alto (celle de la Spies?), un thème très long, plutôt sombre, nocturne, où le timbre de l’alto est mis en valeur par le jeu du violon sur la corde de sol, jusqu’au do dièse:

Le regard s’ouvre sur un décor crépusculaire au-dessus du lac, dans une atmosphère de mélancolie enchanteresse. Minna, la soeur de Hermine Spies y fait allusion dans son journal: « la lune se levait en plein au-dessus du lac où une barque pleine de lumières et de musique passait à l’heure même où nous dûmes dire adieur au maître. »

Brahms ne va pas quitter Thoune avant d’avoir fourni un morceau oû il puisse explorer sa potentialité de pianiste. Ainsi son Trio en do-mineur op. 101 débute par des accords plaqués vigoureusement, suivis par des rythmes pointés – le ton du trio est posé: une musique propulsée par une énergie intarissable, quasiment le profil de Brahms au piano, comme le décrit J.V. Widmann dans ses « Souvenirs »: Son apparition était entièrement pénétrée de puissance. Le large buste comme un lion, les épaules d’Hercule, un crâne gigantesque que l’exécutant lançait par moments énergiquement en arrière (…) les yeux germaniques pétillant de feu… »

Le caractère explosif des premières mesures cède bientôt la place à une valse mielleuse où transparaît un côté viennois (Brahms a quitté Hambourg pour Vienne déjà en 1862). –

Quant au presto non assai Brahms y aurait simulé un « flottement ombrageux » – selon un témoin de l’époque – où les gammes à l’unisson et les arpèges accompagnées de pizzicati peuvent même évoquer les virevoltes d’une nuée d’oiseaux.

Après un andante grazioso de musique légère qui rappelle les salons de Vienne, Brahms nous emmène au 4ème mouvement dans l’univers des tsiganes hongrois, un genre qu’il connaît à fond grâce à ses visites dans les établissements en question et au Prater de Vienne. Les figures syncopées d’un 6/8 agité débouchent finalement sur un vrai csárdás.

Ce trio op. 101, créé en décembre à Budapest, est considéré comme une des oeuvres les plus personnelles et des plus réussies. J.V. Widmann y diagnostique les changements entre un Brahms sombre, revêche – et un Brahms aimbable et jovial, apparamment l’effet de ses lectures de Nietzsche… – Elisabet von Herzogenberg, une amie de longue date, est enthousiaste: « C’est melleur que toutes les photos – et au fond votre véritable portrait. » Et Clara Schumann de son côté: « Aucune des oeuvres de Johannes m’a enthousiasmée à tel point. » Un vrai portrait? Oui, voici une musique aux antipodes entre la hargne et la sérénité (voir les deux tableaux de Hodler, le panorama dont jouit Brahms ici à Thoune.

Quant à savoir si le « génie du lieu » a eu un impact sur la 3ème sonate pour violon et piano op. 108 il y a lieu de regarder le premier mouvement d’un peu plus près (les autres mouvements seront composés ailleurs plus tard): une musique inspirée ici au bord de l’eau, un allegro d’une allure pondérée, caractérisé par le flux ininterrompue d’intervalles brisées du pianiste, comme des arabesques qui soutiennent le chant lyrique du violon, avant que les rôles soient intervertis. Ce caractère de fluidité est plus tangible encore là où les croches vont quasiment enguirlander le point d’orgue de la dominante – comme un souvenir lointain de la « Chaconne en ré » de Bach:

L’allure ondoyante de ce mouvement serait-elle inspirée par la vue directe sur l’embouchure du lac où ses eaux s’écoulent pour former le fleuve de l’Aar?

1887/1888 Deux autres séjours à Thoune

Durant les étés 1887-1888 le public de Thoune reverra son hôte célèbre déambuler dans les ruelles de la ville. Brahms reprend contact avec Joseph Joachim (qui avait créé son concerto pour violon op. 77): « Prépare-toi à un choc! Je ne pouvais m’empêcher de penser à un concerto pour violon et violoncelle (…) et je te prie en toute gentillesse de ne pas te gêner (…) de m’envoyer une carte avec un ‘je renonce’… » Joachim donne son placet, et le double concerto op. 102 sera créé la même année à Baden-Baden et à Cologne, avec Joachim et Hausmann comme solistes et Brahms au pupitre.

Comme dans le Triple Concerto de Beethoven le violoncelle occupe ici le devant de la scène, avec une cadence initiale d’une vigueur stupéfiante, comme une sculpture colossale pleine d’aspérités qui se dresse devant l’orchestre (voir le « Niesen » – tableau de F. Hodler). Si ensuite la puissance du corps orchestral rivalise avec les exploits des deux solistes, l’andante dérive par contre dans un univers de rêve, basé sur une cantilène des solistes à l’unisson, avant que le violoncelle reprenne ses esprits en attaquant le vivace final qui débute par une danse au rythme de marche du genre tsigano-hongrois:

Brahms va quitter Thoune en direction de Baden-Baden où habite Clara Schumann, et son ami de Berne, J.V. Widmann, écrit à un ami: « Avec cet homme il n’y a pas que le génie d’une maîtrise d’artiste, mais aussi le caractère de fidélité qui ne supporte pas la moindre faille, la moindre fausseté. De là sa gaieté presqu’enfantine à côté d’un travail aussi sérieux. »

musiquezemp@decouvertesmusique.blog avril 2022

(les partitions et illustrations sont du domaine public)

En 2000 le petit-fils de Rachmaninov, Alexandre, vient de poser la pierre angulaire d’une fondation destinée à la diffusion de la musique de son grand-père d’une part et à la prise en charge de la villa « Senar » où sont toujours conservés des documents, le mobilier, le piano etc., bref les « témoins » de ses séjours estivaux entre 1931 et 1939.

Weggis (à droite) et Hertenstein avec la villa de Rachmaninov ©Antonov ClubAvianna

Alexandre habite la villa jusqu’en 2012, l’année de sa mort. Son testament prévoit un héritage partiel concédé au canton de Lucerne et que ce dernier se décide jusqu’en 2021 pour ou contre l’héritage. Le parlement hésite et vient de voter un crédit de 15 Mio CHF pour l’achat (8 Mio) et l’entretien (7 Mio) de la propriété. L’état dispose dès lors – en commun avec la fondation – d’un ensemble qui fait partie du patrimoine architectural, d’un centre de culture musicale accessible à tous et qui va contribuer au rayonnement de Lucerne comme cité de la musique. L’acquisition a mis fin à d’autres projets avortés, comme p.ex. celui d’une clinique gigantesque de 400 lits pour traiter le burnout – ou alors celui de l’achat par Wladimir Putin en vue d’un centre de musique russe (que l’on s’imagine le président russe en villégiature ici, en compagnie de Valery Gergiev, en train de traverser le lac à la nage!).

C’est à Natalia, la veuve d’Alexandre que nous devons la conservation de « Senar » telle que le grand-père de son mari l’avait quittée en 1939 pour fuir la guerre.

Ukraine – Amérique – Suisse centrale

Ayant quitté en catastrophe sa propriété « Ivanovka » en Ukraine pendant les troubles de la Révolution de 1917 Rachmaninov reste pendant 13 ans en Amérique où il accomplit une carrière fulgurante de pianiste, au dépens néanmoins de son inspiration de compositeur. Grâce à ces concerts il accumule toutefois une fortune considérable qu’il aimerait investir face à la crise économique mondiale des années 1920. De plus il ressent le besoin de revenir en Europe pour être plus près de sa Russie natale. C’est en souvenir de son voyage de noces de 1902 en Suisse centrale que Rachmaninov achète une très grande parcelle au bord du Lac des Quatre Cantons, sur la presqu’île de Hertenstein, près de Lucerne, pas loin non plus du Rigi, la montagne célébrée par des auteurs comme Mark Twain ou Alphonse Daudet (« Tartarin sur les Alpes »).

Le chalet du périmètre ne lui convenant pas Rachmaninov s’adresse à deux architectes du lieu qui lui présentent un projet hypermoderne selon les normes du « Bauhaus ». Le terrain sera aménagé pour les besoins du nouveau propriétaire, qui d’ailleurs va s’occuper lui-même des arbres et des fleurs – quasiment en écho au jardin d’Ivanovka, son paradis en Ukraine qu’il ne reverra plus jamais.

On ouvre le chantier en 1931 et la famlle s’installe provisoirement dans une maison-annexe (avec sa femme Natalja, ses filles Irina et Tatjana), avant d’emménager dans la villa « Senar » en 1934 (SE pour Sergeij, NA pour Natalja, R pour Rachmaninov). – Grâce à ce site idyllique le maître retrouve sa motivation de créer des oeuvres: un climat quasiment méditerranéen, la vue sur le « Pilatus », la montagne de Lucerne, l’éloignement de toute agitation urbaine. De plus on gagne Lucerne en 15 min. de bateau, la ville qui se propose de devenir un Mècque de la musique classique avec son nouveau « Kunsthaus » de 1933. En 1938 Lucerne ouvre ses portes pour le premier « Lucerne Festival » avec la participation d’Arturo Toscanini et la Scala de Milan. – C’est somme toute la période la plus fructueuse pour la musique de Rachmaninov, sa propriété lacustre lui inspire des oeuvres majeures.

Variations sur un thème de Corelli pour piano op. 42 (1930)

Ces variations sont généralement attribuées au cyle des oeuvres créées à Senar, mais en réalité Rachmaninov les a composées à Clairefontaine près de Paris avant de rejoindre la Suisse, à moins qu’il les ait signées ici… D’où ce thème de « Corelli »? Fritz Kreisler le lui aurait signalé pendant leur collaboration pour des enregistrements de sonates pour violon et piano.

Ce thème innocent remonte au Portugal du 15ème siècle, où la jeunesse aurait exécuté une danse sauvage invoquant la fertilité. Par la suite les maîtres baroques de l’Espagne et de l’Italie l’auraient appelée « La Follia », l’auraient transformée en danse modérée à travers leurs nombreuses adaptations, ainsi Archangelo Corelli dans sa sonate op. 15 no. 5 – et voilà que c’est devenu le « thème de Corelli ».

Chez Rachmaninov il s’annonce comme une interlude au clavecin à la chandelle:

Par la suite le compositeur va exploiter tout un éventail de raffinements techniques ou stylistiques: de la fluidité d’un prélude à la Bach (Var. 1) jusqu’aux torrents genre Liszt (Var. 16), ou alors la 5ème qui fait penser à Stravinsky avec ses changements de mesures et la manière percussionniste des triolets à l’octave:

Puis la vraie surprise: une barcarolle en ré-bémol majeur rappelant
Chopin ou Mendeslssohn (Var. 15):

La variation 18 évoque la musique dont s’occupe le pianiste en ce moment: Schumann et la Novelette no. 8, un vrai galop:

Et, à l’improviste, le recueillement méditatif de la 9ème variation où l’enchaînement d’accords mystérieux et le ruissellement de doubles croches délicates sous un Cantus Firmus dans les aiguës nous rappelle Debussy. – Pour finir la Coda: elle ne débouche point sur une apothéose, mais s’évanouit comme une musique de rêve, comme une Nocturne….

Ces variations son considérées par certains comme étude préparative pour la Rhapsodie sur un thème de Paganini:

Rhapsodie sur un thème de Paganini op. 43 (1934)

Le dernier caprice pour violon solo de Paganini a inspiré de nombreux musiciens du 19ème siècle (Schumann, Liszt, Brahms). Là où Brahms avait fait débuter ses « Variations sur Paganini » par des accords enchaînés, Rachmaninov présente une entrée en matière insolite: la musique orchestrale ne s’articule d’abord que par des interjections âpres, pointant des notes anguleuses de la charpente harmonique (la – mi’ – mi – la), par analogie à la finale de l’Eroica de Beethoven. Le thème de Paganini apparaît plus loin dans les violons à l’unisson:

Contrairement aux oeuvres antérieures souvent sombres ou pathétiques cette rhapsodie pour piano et orchestre révèle un humour peu connu: Avant que le soliste puisse étaler sa potentialité il a tout juste droit à quelques notes de la charpente, exécutées – comme un débutant – avec l’index des deux mains. Puis le piano dessine sobrement quelques lignes, des arpèges filigranes ou des tierces frappées en sautillé. Ce caractère de légèreté va buter sur un contraste à la variation 7, où s’annonce sans préavis le motif funéraire du Dies Irae issu du Plain Chant. Pourquoi ce « memento mori »? Serait-ce un référence à Berlioz (Symphonie fantastique, Messe des Morts)? Rachmaninov combine ici – en superposition – la joie de vivre et la conscience de la mort. Inutile de rappeler son poème symphonique « L’île de la Mort » de 1909. – Le motif funèbre ressurgit à la variation 10, cette fois-ci par des octaves tonitruantes dans les graves du piano, en combinaison avec la transformation incongrue du thème de Paganini dans l’orchestre, avant que le piano se lance dans une séquence d’accords syncopés marquant ce Dies Irae par un clin d’oeil vers le jazz. – Quant à la variation 18 Rachmaninov a fourni à sa postériorité un sound-track de grande diffusion dans la musique populaire et dans le film. Le thème renversé trouve ici un ton languissant, accompagné par des arpèges à la Chopin – une Nocturne à la russe. – Ce n’est que dans la partie finale où le soliste tire tous les registres: Sauts acrobatiques, tonnerres d’octaves, triolets articulés comme en pizzicato, accords massifs et gammes horripilantes sur tout le clavier.

La rhapsodie achevée Rachmaninov quitte la Suisse pour la présenter en soliste à Baltimore en novembre, sous la baguette de Stokowski. Le succès lui suggère l’idée d’une adaptation choréographique, et dans une lettre à Michail Fokin il lui explique la quintessence de cette composition sur « l’amour et le mauvais esprit ».

3ème Symphonie op. 44 (1935/36)

Ereinté après un nouveau marathon de concerts à travers l’Amérique et l’Europe Rachmaninov revient – en compagnie de sa famille – se ressourcer à « Senar », là où l’attend son Steinway, un rivage de rêve, sa barque et le jardin féérique de la propriété. Jouissant d’un séjour décontracté il est pris d’envie de s’attaquer à une nouvelle symphonie, 28 ans après le no. 2 de 1907.

La symphonie no. 3 débute par une ligne horizontale d’un pianissimo au cor, comme l’ « introitus » d’un psaume du plain chant, et ces quelques sons timidement articulés se voient brutalement écrasés par le raz-de-marée du corps orchestral complet avec la jaillissement de gammes et d’accords fff, avant que l’eau se calme pour faire place au 1er thème dans les bois: un chant aérien basé sur le maintien de la quinte. Le développement de la ligne va aboutir avant peu au thème no. 2, thème central du 1er mouvement:

 » introitus » et 2ème thème du 1er mouvement

Les violoncelles montent des profondeurs avec leur chant langoureux qui s’élève par la suite jusqu’aux registres aigus, tout en s’accélérant pour buter sur une version martiale du thème, percussion à l’appui, ce qu’on connaît aussi dans les symphonies de Chostakovitch. Après quoi le mouvement déambule dans d’autres structures – peut-être un peu aléatoires: Des figures toc-toc dans les cordes comme base pour des triolets, des lignes chromatiques aux accords diminués montants et descendants, y compris des passages dissonants qui rappellent le 1er thème. Ces éléments étant emportés dans un tourbillon les cuivres claironnent de loin la ligne de l’introduction (« introitus »), avant que le 1er thème réapparaisse dans les bois, combiné cette fois-ci en superposition avec le motif des violoncelles, le tout débouchant sur un accord en douceur ponctué par les cordes dans les graves.

Dans l’ »adagio » les cors reprennent la ligne introductive du 1er mouvement avant que les flûtes se lancent dans des méandres mélodiques descendants:

La suite nous emmène dans un univers féérique porté par des cantilènes quasi éoliennes soutenues par des arpèges à la harpe qui peuvent évoquer la « Schéhérazade » de Rimski-Korsakov. Cependant, la suite avec les pulsations nerveuses et les échafaudages dissonants soulignent la proximité aux oeuvres de Richard Strauss, avant que le mouvement finisse sur un accord aux battements amortis dans les graves.

Pour ouvrir la finale « allegro » Rachmaninov reprend le raz-de-marée du 1er mouvement, avant de se lancer dans un éternel galop:

Suivent des accords ff stridents aux effets percussionnistes, des chants funèbres à la clarinette, puis la reprise de la cavalcade à la hussarde jusqu’à l’explosion finale.

Si son « Paganini » de 1934 a été achevé en quelques semaines, la nouvelle symphonie lui coûte des efforts énormes, un travail d’Hercule. Si bien qu’il signe au bas de la partition: « Achevée, je remercie Dieu. SENAR ». Et dans une lettre à son ami Wladimir Wilshau il évoque l’accueil mitigé de la composition auprès du public américain: « On l’a jouée à New York, à Philadelphia, à Chicago etc., et j’ai assisté moi-même aux deux premiers concerts. L’interprétation était impeccable (…) mais le public et la critique lui on réservé un accueil défavorable (…) Je suis persuadé que cette oeuvre est bonne (…) Quoi qu’il en soit, ma conviction est inébranlable. »

La Troisième de Rachmaninov a néanmoins survécu, trouvant aujourd’hui un public enthousiasmé, comme certains critiques de l’époque l’ont anticipé: « L’oeuvre m’impressionne en tant que représentante du vrai romantisme russe. On est emporté par la beauté de la ligne mélodique des thèmes et de leur développement logique (…) J’irais jusqu’à prétendre que cette symphonie sera aussi populaire que la Cinquième de Tchaïkovsky » (Henry Wood, 1938).

Les extraits de partitions sont du domaine public.

joma.zemp@bluewin.ch en avril 2022