musiqueclassique

Comment se fait-il qu’une oeuvre court les plateaux du monde – pour tomber dans l’oubli plus tard? Pourquoi les nocturnes de Franz Liszt font-elles partie du répertoire classique, mais pas le nocturne op. 165 de Cécile Chaminade? Le nom du compositeur se porte-t-il garant de la pérennité de tout ce qu’il a écrit, même de ses pièces accessoires? – Le succès d’une Chaminade est-il dû au style qui charme les oreilles de ses contemporains avant d’être casé sous la rubrique de « salon »? Elle compose des airs obsédants comme p.ex. la pièce La Lisonjera avec une mélodie répétitive, harmonisée dans le style des tubes d’Edith Piaf un demi-siècle plus tard., mais un jour tout cela sera passé de mode. Toujours est-il que les pièces pour piano de Cécile Chaminade ont vite trouvé des éditeurs qui se surenchérissent sur le layout de la page de couverture où un graphisme alléchant favorise les chiffres de vente.

Dans les années 1870 Georges Bizet séjourne régulièrement dans le cabanon hérité de son père au Vésinet, localité dans une boucle de la Seine à l’ouest de Paris. Un jour il vient écouter la jeune pianiste Cécile Chaminade dont le père a acheté un domaine dans le même lieu. Impressionné par le jeu de l’adolescente il l’appelle « mon petit Mozart », en exhortant les parents d’envoyer la jeune fille au conservatoire, mais le père n’y voit aucune utilité. Son verdict : « Dans la bourgeoisie, les filles sont destinées à être épouses et mères ! » C’est pourquoi elle sera désormais enseignée par sa mère, une excellente pianiste amateur, un moment donné cependant par des professeurs, mais en privé (piano et composition). – Les progrès de la jeune pianiste l’amènent à jouer comme chambriste avec des professionnels, si bien qu’en 1877 – grâce à l’absence de son père – elle se produit dans la Salle Pleyel avec les trios de Beethoven et de Widor, et l’année suivante son professeur lui organise un concert dédié exclusivement aux œuvres de la jeune compositrice dont le Trio op. 11 qui suscite la curiosité du public : Le thème initial en sol-mineur toujours décalé entre les 3 instruments s’écoule dans un mouvement de croches perlées en se faufilant à travers des modulations qui dépassent les itinéraires attendus, chromatismes à l’appui, avant qu’un thème dansant dans les cordes et appuyé d’accords tapotés au piano installe un élément de contraste. Les tournures ‘brahmsiennes’ nous frappent dans le lyrisme des accords enchaînés dans l’Andante, mais aussi dans le jeu percutant aux accords denses du 4^e mouvement. Le Presto leggiero et l’Allegro molto agitato sont portés par une énergie de propulsion où les doubles croches du piano déferlent sans arrêt de manière mendelssohnienne, sans compter l’écriture méandrique qui envoie les musiciens dans toutes les tonalités du bémol et du dièse, jusqu’au fa-dièse majeur.

affiche de 1889

Ce premier succès public fait boule de neige, l’on programme sa Suite d’orchestre op. 20 aux concerts des Champs-Elysées, et l’exécution en privé de son opéra-comique La Sévillane op. 19 (la compositrice au piano) sera suivie par sa présentation dans la salle Pleyel et commentée dans la presse. La jeune Chaminade s’emballe pour les rythmes andalous et leur exubérance, avec une affinité pour les drames de l’amour comme dans ‘Carmen’ de Bizet qu’elle a pu entendre. De son opéra-comique l’on joue aujourd’hui encore l’ouverture fracassante à deux pianos au rythme ternaire syncopé et la Sérénade pour voix et piano sur le texte : « Sur les bordes du Guadalquivir /La paix à mon cœur fut rendue… »: la matière andalouse éternelle! Nous la retrouverons dans une Havanaise op. 57 (publiée en 1891) où nous sommes en pleine ‘Habanera’ (« L’oiseau est un enfant rebelle… ») de Bizet :

D’autres compositions hispanisantes vont cadencer la production de la Chaminade : le no. 3 des « Trois Pièces » pour violon et piano intitulé Bohémienne qui nous entraine dans une danse de flamenco à jouer ‘marcatissimo’ aux salves des doubles croches répétées farcies de l’appoggiature du triolet aux angles de la mélodie, puis la pièce pour orchestre op. 27 (1883) Zingara, une danse passionnée à 3 temps, et le Caprice Espagnole op. 67 risque de faire bondir le pianiste de son tabouret au cours de cet autre flamenco déchaîné :

Les Bohémiens op. 147, une pièce énergique à 2 temps à caractère dansant et la Deuxième Havanaise op. 94 compètent le palmarès des compositions à consonance espagnole et une Chanson espagnole op. 150 boucle le volet : « Brille encore, ciel d’Espagne, resplendis dans la tièdeur des cieux ! » – telle la mélodie pour voix lyrique que le piano enguirlande par les gouttelettes qui descendent du haut de la portée.

le numéro de ‘Musica’ de déc. 1905 consacré à Cécile Chaminade (© Bibliothèque du Conservatoire de Genève)

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  Si l’Espagne, voire l’Andalousie a représenté pour elle un pays de rêve, elle n’y a jamais mis les pieds. Ses tournées européennes l’ont conduite d‘abord à travers la France et dans les centres musicaux de La Suisse, de la Belgique et de la Hollande. A retenir surtout ses séjours à Londres à partir de 1892 où sa popularité s’est vite consolidée, si bien qu’elle a franchi à chaque fois le portail du château de Windsor où elle joue devant la reine Victoria, son admiratrice, ses pièces de salon les plus redemandées à Paris, comme p.ex. cette danse éthérée intitulée Scarf Dance op. 37 à trois temps (tirée de la suite de ballet Callirhoe), une musique qui vogue avec élégance et légèreté (la vision d’une danseuse qui fait flotter son écharpe autour d’elle) et où la reine ne pouvait s’empêcher de balancer légèrement son buste. En dépit de ses mérites comme artiste auprès de la reine Cécile Chaminade n’a pas décroché de titre de noblesse (comme un siècle plus tard les stars  du pop ou du rock et Andras Schiff), un ‘manque’ compensé par la Légion d’Honneur de 1909 en France.

Quant à son Écossaise op. 151, une danse fébrile (exceptionnellement à 3 temps), une galopade de doubles croches pointées aurait-elle été inspirée par l’Écossaise no. 3 op. 72 de Chopin ? Au début du 20^e siècle le rayon de ses voyages s’élargit : Après les tournées en Grèce et en Turquie elle remporte des succès prodigieux au Canada et aux États-Unis (25 concerts) et sera même invitée par le président Th. Roosevelt. Le monde musical américain s’était déjà adonné au culte de la Chaminade avant sa venue en 1908, surtout auprès des milieux amateurs, si bien que la pianiste y  rencontre des « Clubs Chaminade », des ‘fanclubs’ qui vont perdurer encore des décennies.

        quelques spécimens des éditions Enoch & Cie. de l’époque

La Chaminade a géré sa carrière elle-même, accompagnée dans ses tournées de sa mère. Un mariage pour la forme pour quelques années n’a nullement porté atteinte à son indépendance. Qu’est-ce qui émerge de la masse de ses 400 œuvres à notre époque ? A côté de ses 2 trios avec piano l’on retient son Konzertstück en do-dièse mineur op. 40, une pièce vigoureuse qu’elle présente en 1888 à Anvers, puis à Paris où l’enthousiasme du public est sans bornes : Après une introduction de l’orchestre où le thème aux cors repose sur les trémolos nerveux des cordes :      

                                                                                                                                            …la soliste parachute ses mains sur le clavier de manière lisztienne :

…et l’on sait à quoi s’en tenir. Cette ‘Pièce de Concert’ célèbre la virtuosité de la soliste et le corps orchestral ne fait que redoubler le caractère imposant de la composition : A côté du mitraillage moyennant la trille fracassante entre deux accords voisins percutés à l’infini la soliste se lance dans des arpèges spectaculaires et des orages d’octaves au fortissimo. Ce n’est pas difficile de s’imaginer aujourd’hui le tour de force de la Chaminade, habitués comme nous sommes aux décibels d’une Yuja Wang jouant du Liszt ou du Gershwin.

Avec son Concertino pour flûte op. 107 nous sommes loin de ces exploits vigoureux. Cécile Chaminade a écrit ce joyaux pour le 1^er flûtiste de l’Orchestre du Conservatoire de Paris Paul Taffanel (dont elle aurait été amoureuse), d’abord comme duo et orchestré ensuite pour une exécution à Londres. La structure ABCA maintient la composition en parfaite équilibre, basée sur une cantilène des plus suaves qui soient :

                                                       l’entrée du soliste

Dans la partie médiane la flûte se lance dans des courses effrénées aux triolets et la longue cadence de la 3^ème partie envoie l’instrument dans les zones les plus aigües le long d’une série de loopings avant qu’il puisse se réinstaller dans son rôle de porte-parole, reprenant la cantilène initiale.

Une dernière tournée en Angleterre en 1914 lui confirme sa popularité. C’est la période de ses nombreux enregistrements sur rouleaux, mais avec la guerre ses entrées sur scène se raréfient. Elle sacrifie même sa carrière au profit d’un engagement comme directrice d’un hôpital pour les blessés sur la Côte d’Azur, abandonnant complètement la composition. Après 1918 le souffle d’une nouvelle vague dans la musique française écarte la musique de Chaminade de l’écran, étant considérée comme rétro, désuète, tandis qu’en Angleterre on maintient son culte.        

         la gare du Vésinet à l’époque de Chaminade – carte postale (dom. publ.)

                                                                                                                                           Elle mène dorénavant une vie solitaire dans son domaine du Vésinet avant de se retirer à Monte Carlo en 1937. Souffrant d’une maladie due à un régime végétarien excessif elle y mourra le 13 avril 1944. Inhumée d’abord à Monte Carlo sa dépouille sera transférée plus tard au cimetière de Passy.

Même si la critique ne la place pas au niveau d’une Clara Schumann ou d’une Fanny Hensel, Cécile Chaminade a su enthousiasmer un grand public et son itinéraire est considéré comme promoteur de la carrière féminine dans le monde artistique. Un commentateur de la Suisse romande de l’époque a cerné le profil de la compositrice dont les œuvres ont été signée normalement par la lettre ‘C’ tout court : « Chaminade était depuis longtemps la coqueluche des salons. Sans savoir peut-être que ce n’était point un homme, les femmes de Genève avaient une prédilection marquée pour les pièces de piano répandues sous ce nom. Depuis qu’elles savaient que ‘Chaminade’ est Mlle Cécile Chaminade, leur amour a pu s’accroître d’un sentiment d’orgueil qu’elles ont éprouvé sans doute en voyant le succès musical d’une des seules femmes depuis Sappho, de redoutable mémoire, ait dignement tenu la lyre… ».

S O U R C E S :

Marcia J. Citron, Cécile Chaminade, a Bio-Bibliography, Greenwood Press, Connectitut 1988

Clara Mayer, Annäherungen an sieben Komponistinnen, Furore-Verlag, Kassel 1999

E N R E G I S T R M E N T S :

Trio op. 11:  Tzigane Piano Trio (youtube avec partition synchronisée)

La Sévillane op. 19 : Sherman-Neiwirth Piano Duo (youtube audio 2015)

Scarf Danse op. 37 : Plusieurs youtubes dont l’un avec partition synchronisée

Konzertstück op. 40 : Plusieurs youtubes (films) et l’un avec partition synchronisée (Christina Harnisch)

Havanaise o. 57 : Youtube avec 3 violoncelles ou avec 3 clarinettes

Caprice espagnole op. 67 : Bas Verheijden (youtube film)

Concertino pour flûte op. 107 : Hayley Miller + Benjamin Zander, Boston Philharmonic (très belle exécution : youtube film)

D’autres youtubes dont l’un avec partition synchronisée

(Joseph Zemp)

   

Une enfance en milieu rural, une adolescence vouée au piano, le parcours au Conservatoire de Budapest, les premières compositions dans le sillage de Liszt, les entrées en scène qui annoncent une carrière pianistique, le choc révélateur subi à l’écoute du « Zarathoustra » de R. Strauss, l’amitié avec Zoltan Kodály et la découverte de la « matière hongroise », l’échec de leur projet commun d’une société philharmonique pour la musique contemporaine face au goût mièvre et rétro du public hongrois, le fiasco du concours Rubinstein à Paris, les premiers voyages d’investigation dans les régions retirées pour enregistrer le patrimoine folklorique hongrois et roumain – voici quelques jalons de du jeune Bartók qui précèdent ses séjours en Suisse.

 Béla Bartók à 22 ans en 1903 (dom. publ.)

En 1908 il séjourne une première fois en Suisse, peu attiré pourtant par ce pays « sur-civilisé » comme il dit, regorgeant de grands-hôtels, de téléphériques sur toutes les hauteurs et plein d’Anglais qui ont l’air ennuyés.  En juillet Bartók vient toutefois se prélasser dans le parc d’un hôtel haut de gamme à Vitznau sur les rives du Lac des Quatre Cantons (village voisin de Gersau, le site préféré de Clara Schumann), invité par Etelka Freund ici en vacances, une ancienne collègue du conservatoire et dont le frère aîné est professeur de piano à Zurich. C’est le moment de pointer ses antennes vers Zurich. Bartók adresse des lettres aux chefs d’orchestre, leur proposant ses deux suites op. 3 et 4, mais leurs réactions montrent peu d’enthousiasme. Ce n’est que sa Rhapsodie pour piano et orchestre op. 1, la première des œuvres d’envergure (les compositions antérieures sont numérotées selon d’autres classements) qui sera affichée aux programmes de la Tonhalle. Bartók la jouera à Zurich le 28 mai 1910 sous la baguette de Volkmar Andreae, une exécution qui suscite des critiques élogieuses, tant pour cette œuvre nouvelle que pour le jeu époustouflant du soliste.

La pièce s’ouvre à pas pesants sur une courbe descendante à l’unisson des cordes et des cors, en consolidant la ligne d’arrivée par un triple mordant ponctué d’accords stridents des cuivres – un lointain souvenir du 1^er concerto de Tchaïkovsky ? Cette cellule initiale va souvent ressurgir comme telle, ou alors modifiée, comme p.ex. dans la séquence fuguée dans les bois au chiffre 7.

          début de la rhapsodie (les pétarades des cuivres non reproduites ici)

                                    partie fuguée dans les bois

De son côté le soliste surgit après quelques secondes, martelant ses accords à faire ébranler l’estrade, suivis de gestes propres à déployer une grandiloquence lisztienne : tonnerre d’octaves, arpèges, gammes et trémolos hallucinants – le menu d’un jeu musclé :

                                      l’entrée tonitruante du soliste

Dans la partie centrale Bartók nous invite à une danse folklorique emportée sur un rythme à 2 temps syncopé qui va s’accélérer dans la reprise percussive du piano :

                                      la reprise de la danse au piano

Le tourbillon de cette partie folklorique débouche sur la reprise du leitmotif initial, se concluant par un dialogue attendrissant entre le cor et le piano, avant de glisser dans le pianissimo d’un accord éthéré en ré-majeur.

La performance de Bartók comme soliste et son opus 1 prêtent à des commentaires enthousiastes, comme celui du jeune Arthur Honegger, étudiant à Zurich : « J’étais aussitôt ravi de ces novelles couleurs, de l’entrain rythmique dans cette partition qui n’a rien de commun avec les nombreuses pièces du même type. »

Dans les années 1911-1913 Bartók va souvent se ressourcer dans les Alpes. Les montagnes et la randonnée l’enchantent autant que la musique. Depuis Zermatt il monte au Gornergrat d’où il écrit une carte postale à sa mère : « …de là-haut un peut voir 12 glaciers et je suis monté encore 200 mètres plus haut (probablement au Rothorn) (…) Zermatt est une station assez élégante, mais heureusement je me suis logé à l’écart, loin du grand public. »

                     Gornergrat : en route vers les glaciers (photo J. Zemp)

Grâce au concert de 1910 Bartók a accès dorénavant aux programmes de la Tonhalle sous Volkmar Andreae. En octobre 1916 on y exécute ses Deux Images op. 10, une partition où le critique de la NZZ trouve un écho à l’impressionnisme d’une part et une harmonie qui semble issue de la musique populaire hongroise : « Malgré tout le côté cru et primitif de ce déluge sonore on y découvre de l’authentique et du naturel qui réussit à nous envoûter. » Et en 1923 Ernest Ansermet va diriger les « Deux Images » . Son commentaire : « ….un hungarisme tout nouveau s’y manifeste, en même temps qu’une forte personnalité caractéristique par un certain ton rhapsodique… ».

Bartók devient un des piliers des programmes suisses : En 1925 Volkmar Andreae présente au public zurichois la Deuxième Suite pour orchestre op. 4. Le critique de la NZZ estime qu’elle « repose encore fortement sur Liszt et Wagner, tout en montrant la face authentique de ce hongrois surdoué (…) le genre d’une sérénade et le côté nocturne du 1^er mouvement est illuminé d’un esprit subtil… »

Ansermet, de son côté, s’engage en 1926 pour la diffusion de la Tanz-Suite de 1923 qu’il commente dans le dépliant du programme : « Ses qualités de clarté et de spontanéité, son caractère mélodique, sa rythmique puissante et bien dégagée lui ont valu de gagner le public… » et d’aouter que la métrique de cette suite rappelle de loin le ‘Sacre’ de Stravinsky.

Entre 1929 et 1935 Bartók se produit souvent dans des récitals ou des concerts de chambre dans 6 villes du pays, fréquemment comme partenaire de la violoniste Stefi Geyer domiciliée avec son mari en Suisse  (un de ses amours de jeunesse). Mais le point culminant sera sans doute la tournée avec son 2^e concerto pour piano qu’il va jouer avec brio à travers le pays. La critique de la NZZ en dit long sur la portée de cette œuvre pour l’époque contemporaine : « Dans le 1^er mouvement on voit l’impact d’une force originale rare jusqu’à aujourd’hui dans la musique européenne – accompagnée seulement par les vents – pour faire éclater un ‘Allegro barbaro’ archaïque, mais contrôlé (…) et quelle originalité dans le ‘Presto’ du milieu, quelle fougue dans la partie endiablée vers la fin ! »

Ces concerts sont toutefois ponctués de plusieurs escapades en montagne : Davos, Montana-Crans, Arolla, Pontresina, Braunwald, Sils en Engadine – et de nouveau Zermatt et le Gornergrat.

Bartók – le randonneur, costumé à l’urbaine, dans les rochers alpins (dom. publ.)

Après tout le point d’arrimage sur le territoire suisse sera la reprise des contacts dès 1936 avec Paul Sacher, musicien prestigieux et mécène de Bâle : Le chef de l’orchestre de chambre de Bâle lui demande une œuvre pour le 10^e anniversaire de son orchestre. Bartók s’exécute et après 3 mois la Musique pour cordes, percussion et célesta est prête, créée en janvier 1937 à Bâle. La pièce s’ouvre sur un thème chromatique à l’alto qui semble poindre timidement dans les ténèbres, un thème enroulé, en pianissimo, sur l’espace du triton et prolongé comme fugue, une ligne ondulatoire que Bartók va reprendre sous d’autres formes par la suite.

                    la fugue du thème chromatique initiée par les altos

Mais le discours va changer : Vers la fin va percer la matière tzigane qui nous emporte dans des rythmes palpitants – et dans la presse on parle d’une soirée « mémorable », d’un maître aussi influent que Schönberg ou Stravinsky, qui aurait réussi à hisser le folklore slave sur la scène internationale : « Après la finale turbulente qui débouche avec verve sur un surprenant éclat diatonique, les applaudissement fusaient illico (…) On s’imaginait difficilement que le petit monsieur aux cheveux blancs qui s’inclinait humblement devant le public contenait un tel diable dans le corps… ». Et on redemande la finale !

      partie rapide : mélodie slave syncopée soutenue par les accords syncopés

Bâle est de plus en plus friand de musique bartókienne. Paul Sacher lui demande une œuvre pour petit ensemble, prévue pour la Société internationale de musique contemporaine. Se souvenant de l’effet de plusieurs pianos chez Stravinsky (dans Noces) Bartók propose une œuvre où la percussion figurera comme partenaire de 2 pianos. Et c’est avec sa femme Ditta qu’il va créer à Bâle sa Sonate pour 2 pianos et percussion en janvier 1938, un succès mémorable dont le critique sait mettre en évidence la vie rythmique sans pareil à travers la pièce où « tout a germé de manière organique, où tout est vivace et naturel. »

Paul Sacher à la baguette (©P.Sacher-Stiftung Bâle) 

Sacher ne lâche pas prise : Une autre commande le rejoint à Budapest, où Bartók prépare son départ définitif, vu les agissements des fascistes hongrois depuis la montée du nazisme en Allemagne. Sacher lui offre son chalet de vacances à Saanen-Gstaad (séjour estival de Menuhin) pour composer son Divertimento pour cordes en toute tranquillité. Le 18 août 1939 Bartók écrit à son fils : « Les Sacher se préoccupent pour moi de loin. Ils m’ont même organisé un piano livré de Berne, annoncé pour le 2 août à 10.00 heures. Figure-toi : au lieu d’arriver seulement vers 12.00 heures comme ce serait la règle chez nous, les camionneurs étaient là à 09.45 heures ! » (ponctualité suisse !). Quant à la guerre imminente il dit dans la même lettre : « Les Suisse sont contraints de vivre dans une continuelle fièvre de guerre. » Et d’ajouter qu’on prépare partout des mesures de protection, comme p.ex. ces blocs de béton ancrés dans la terre contre les blindés allemands.

Saanen (près de Gstaad) au fond de la vallée au petit matin (voir le clocher de l’église où ont lieu les concerts du Festival Menuhin)    –    dom. publ.

La création du Divertimento sera reportée jusqu’en mai 1940, pour des raisons de guerre, sans la présence du compositeur parti déjà en Amérique.

Un critique caractérise cette œuvre écrite dans la réclusion au bout du Simmental comme « parenthèse paysanne dans l’approche apocalyptique de la guerre. » – Au lieu d’une tessiture percutante cette pièce pour cordes rappelle de loin les concertos grosso baroques, dont le début marque un côté dansant et syncopé.

                                1^er mouvement : reprise du thème à la 13^e mesure

Comparé au début du « Sacre du Printemps » où Stravinsky a imposé aux cordes des coups d’archet violents, trépidants et répétitifs, Bartók soumet au 1^er violon mélodique une pulsation d’accords moins sauvage. Le 2^e mouvement nous rappelle le début de la ‘Musique pour cordes, percussion et célesta’ : une ligne chromatique en spirale, avançant au pianissimo à tâtons (dramatisée plus loin moyennant des trémolos prolongés comme des frissons d’angoisse).

                                    2^e mouvement depuis la 6^e mesure

L’Allegro assai poursuit la matière folklorique du 1^er mouvement, une danse joyeuse à 2 temps propulsée par un battement nerveux de croches placées en-dessous.

Plusieurs caractéristiques relevées au cours de ces commentaires ont un rapport avec l’Opus Magnum accompli avant 1939 : ses 6 quatuors à cordes, dont certains ont été composés et exécutés en Suisse. 

Son départ lui cause de gros chagrins : Depuis Genève il envoie un dernier message à Madame Müller-Widmann de Bâle, une amie faisant partie du cercle autour de Paul Sacher : « Et maintenant nous sommes ici, le cœur triste, pour vous dire adieu et à vos proches (…) Préoccupants, infiniment préoccupants sont ces adieux. Et ce merveilleux pays, votre pays, vu peut-être une dernière fois ! » (lettre du 14 octobre 1940).

Parti en Amérique en 1940 Bartók décroche un poste de professeur à la Columbia University de New York. Cependant l’entrée en guerre des Etats-Unis rend son séjour – en tant qu’étranger – de plus en plus fragile : des conférences ça et là, des concerts comme pianiste moins réussis qu’autrefois, le Concerto pour orchestre comme dernière composition (notamment un grand succès) et ses problèmes de santé : A l’encontre de son idée de retourner un jour en Hongrie sa leucémie prend le dessus et l’emporte le 26 septembre 1945.

La ville de Bâle va accueillir un Festival Bartók commémoratif du 18 mai au 3 juin 1958, accompagné d’un volume de « Mélanges » et inauguré par le discours de Sándor Veress. Son ami évoque d’abord le déchirement intérieur qui a affligé les derniers mois de Bartók avant son départ pour l’Amérique, son combat pour un humanisme européen et les échecs face à la montée du fascisme. Quant à la portée de son œuvre Veress lui réserve une place sur l’Olympe de la musique : « Il me semble que Bartók était un des derniers maillons de la chaîne des compositeurs européens, dont la création se trouvait en parfaite équilibre entre les archaïsmes, l’instinct et les visions inconscientes – et le savoir, l’esprit correctif et la rationalité formatrice de son intellect. »

S O U R C E S :

Everett Helm, Béla Bartók, Rowohlt, Hamburg 1965

Bartók und die Schweiz, volume collectif publié par la Commission nationale suisse de l’Unesco, éd. St-Paul, Fribourg (sans date)

Werner Fuchss, Béla Bartók und die Schweiz, Hallwag, Berne 1973

Ferenc Bónis, Béla Bartók, sein Leben in Bilddokumenten, Universal-Edition, Wien 1973

Schweizerische Musikzeitung 1958, cahier 12 (d’où le discours de S. Veress)

Béla Bartók, Eigene Schriften und Erinnerungen der Freunde, édités par Willi Reich, Schwabe, Basel/Stuttgart 1958

E N R E G I S T R E M E N T S :

Les oeuvres citées sont toutes accessibles sur youtube, soit comme films ou comme documents sonores, souvent avec partition synchronisée.

(joma.zemp@bluewin.ch)

                                  Zwickau en 1915  (Carte postale – dom. public)

Un lycéen versé dans les langues classiques, un lecteur passionné de Novalis et de Jean Paul, un animateur de soirées musicales à Zwickau (Saxe) – voilà le profil de l’adolescent. A 18 ans on lui impose les études de droit à Leipzig, où Schumann ne fréquente guère les cours, préférant les agréments de la vie estudiantine :  promenades et soûleries dans les tavernes (le premier mot de ses entrées quotidiennes dans le journal : « gueule de bois »). En dehors des aléas de son séjour à l’université ses lectures le plongent dans l’univers onirique des poètes romantiques. – Mais comment vont les études ? Il faudra bien y accrocher un jour, pourquoi pas à Heidelberg, le lieu branché pour le droit en 1828 ? Mais rien n’y fait : Même auprès des meilleurs professeurs de l’époque le charme des paragraphes n’a pas « opéré ». Heidelberg, comme Mecque du romantisme allemand (Brentano, Tieck, Frères Grimm), va davantage alimenter ses penchants pour la poésie et la musique. Schumann excelle ici comme improvisateur au piano, si bien que la vision d’une vie de juriste s’estompe rapidement pour se dissoudre dans les brumes du Neckar : La musique l’a définitivement emporté, au détriment de sa mère et du précepteur qui administre ses finances (son père est décédé en 1826). Dans ses écrits personnels il s’étend longuement sur son idole : « Schubert, c’est Novalis, E.T.A. Hofmann et Jean Paul mis en musique… ». A cheval entre la poésie et la musique il se met à composer des « Lieder », dans le sillage de Schubert. Si ses poèmes, mielleux ou larmoyants d’un exalté de 17 ans, ne pourront jamais rivaliser avec un Heine, la vision de la vie comme songe nocturne correspond toutefois aux idées ambiantes : « Ah, la vérité – ce sont les rêves…..seulement dans les rêves la vie est belle… » . En voici l’autographe d’un spécimen (manuscrit conservé dans la bibliothèque universitaire de Bonn), avec ses vers dégoulinant de kitsch :

« Leicht, wie gaukelnde Sylphiden / Flattre, süsse Schwärmerin / Auf den süssen Rosenblüten / Lose wie die Mädchen hin…»

(« Que tu planes légèrement, comme les voltiges des sylphides, ma douce rêveuse, sur les douces pétales des roses, comme les filles… »)

                          (document numérisé  –  dom. public)

Contrairement aux brillants écrits publiés bien plus tard dans sa propre revue musicologique, ses vers de jeunesse passent tout juste pour des ébauches  bons pour le broyeur. Heureusement qu’il abandonnera, encore dans les délais, ses ambitions de poète, cédant ce terrain-là à des contemporains mieux lotis.

Ce tournant vers la musique sollicite un nouveau défi : un voyage en Italie en passant par la Suisse. Après que l’un de ses professeurs de Heidelberg est parti pour un séjour en Italie Schumann écrit à sa mère : « L’Italie, l’Italie – cela résonne dans mon cœur depuis mon enfance. » Il veut y voir l’exubérance de la vie, les « villes blanches dans leur éclat », le « parfum des oranges et les Italiennes aux yeux languissants et pleins de feu ». Le pèlerinage italien passe alors pour le parcours classique des jeunes de la bourgeoisie à la recherche du MOI. Le 20 août 1829 et avec son pécule en poche Schumann quitte Heidelberg en direction de Karlsruhe – Kehl – Strasbourg pour arriver le surlendemain à Bâle où il traverse une « ville tristement vide et inégale », avec sa mairie « vieillotte, surchargée de blason bâlois – une image de la république suisse », comme il note dans son journal.

  Bâle :  Place du Marché, la Mairie au fond à droite en 1830 (dom. public)

Visite de la cathédrale et d’un « Kaffeehaus du genre  ‘Leipzig’ ». Le lendemain on voyage en calèche direction Rheinfelden-Baden, le bourg qui invite au divertissement avec les clients de la station thermale : danse, repas copieux, vin en abondance et convivialité, un flirt passager avec une jeune veuve…

L’escale de Zurich conduit notre voyageur sur le Uetliberg d’où il jouit de la vue sur la ville charmante et les alpes des Grisons.    

   Uetliberg : vue sur Zurich et vers les Alpes (carte postale historique env. 1910 – dom. publ.)                                     

                                                                                                                                              Il ne quitte pas la ville sans avoir visité le monument de Salomon Gessner et la bibliothèque.  – Le lendemain lui offre une belle randonnée vers l’Albispass entre deux lacs. –  Arrivée à Zoug à 18 h. : « promenade en barque sur le lac – très beau coucher du soleil ». – La traversée jusqu’à Immensee promet une belle étape : On se met à la recherche de la « Hohle Gasse » (chemin creux) où Guillaume Tell aurait abattu à l’arbalète le bailli habsbourgeois au 13^e siècle.

 1^er trajet de Bâle au Tessin  /  2^e trajet de Chiavenna à Lindau via Thusis-Coire

Ayant ensuite escaladé le Rigi – le « must » de tout visiteur en Suisse il s’extasie devant le panorama alpin, admire les belles Anglaises sportives, savoure le crépuscule spectaculaire, avant de se livrer au repas succulent et au vin dans l’hôtel récemment construit sur le sommet.   

sur le sommet du Rigi avec l’hôtel nouvelle formule (vue sur le Lac de Zoug)

Schumann se lève de bonne heure pour le lever du soleil. Il résiste mieux au froid glacial que les Anglaises emmitouflées dans des couvertures. La descente vers le lac se fait en un temps record – et le bateau conduit la société jusqu’à Lucerne, la ville que l’aquarelle de Mendelssohn va immortaliser en 1847 (l’ayant visité déjà en 1831). La tournée dans les bistrots et « les ruelles mortes » se complète par la visite du Monument au Lion (le lion mourant comme figure allégorique de la garde suissse qui protège Louis XVI). – La suite du voyage vers Sarnen (petit lac) et Lungern n’annonce rien de beau : un temps misérable, les sentiers bourbeux, le froid piquant. – Le lendemain il faudra venir à bout du Brünigpass pour redescendre au Lac de Brienz. L’averse et la grisaille n’encourage nullement notre randonneur. Les filles de Brienz lui présentent des chansons populaires, un entr’acte bienvenu avant le prochain trajet en bateau jusqu’à Interlaken (séjour habituel de Clara Schumann), le lieu connu pour son flair international, histoire de connaître plusieurs touristes le soir d’une journée maussade.       

  

F. Hodler : Lac de Thoune avec le Niesen 1912  (dom. publ.)

Le matin, le Lac de Thoune répand tout son charme aux pieds du Niesen, la montagne pyramidale de Thoune. Schumann prend la « barque postale » pour rejoindre Thoune, la ville de l’Oberland bernois (futur séjour de Brahms), où les gens lui semblent montrer des traits très fins et une carrure solide, mais la serveuse de la « Couronne » ne se gêne pas de pester contre les touristes français et allemands. – L’arrivée à Berne lui occasionne d’autres aventures : une improvisation au piano dans les Halles de la ville et l’admiration des jeunes filles agglomérées autour, la rencontre de « vrais Suisses » à côté des « Allemands racornis » à la table d’hôte. Dans la lettre à sa mère il se surpasse en éloges pour la ville : « Que Berne est belle, la ville la plus belle de Suisse si ce n’est pas plus ! » Promenade sous les arcades des ruelles et visite de la cathédrale. –

                         Berne 1820 lithographie (dom. public)

Pour connaître le cœur des alpes suisses il faut rejoindre la région de Grindelwald, en passant par la vallée de Lauterbrunnen avec ses cataractes spectaculaires (Staubbachfälle) où Schumann descend à l’hôtel « Steinbock » (capricorne) de Lauterbrunnen, un séjour aventureux en compagnie d’un public international, une soirée tumultueuse… – La montée du lendemain à pied vers Grindelwald passe par la Wengernalp, un gîte primitif au repas frugal, par contre il s’offre le plaisir de faire quelques pas sur le glacier à côté. – A Grindelwald notre aventurier se précipite sur le piano de l’auberge « Zum schwarzen Adler » (à l’Aigle noir) : les clients composés d’Allemands, d’Anglais et de Hollandais (« terribles buveurs ») applaudissent le jeune virtuose. Suivent des conversations amusantes, aussi en français (en baragouinant), et Schumann tient bon jusqu’à minuit en compagnie de quelques invétérés, ne voulant pas rater le strip de la serveuse… !

La montée jusqu’à la Grosse Scheidegg, aux pieds des 3 géants de l’Oberland, demande aux randonneurs les dernières réserves : un chemin raide, ce jour-là sous une averse continuelle (Mendelssohn subira le même sort deux ans après), un compagnon désespéré et noyé dans l’alcool, le passage près des cataractes du Reichenbach et un course finale vers Meiringen , trempe jusqu’aux os, et peu inspiré par les autres clients de la table d’hôte.

La région rocailleuse le long des sentiers vers le Grimselpass inspire à Schumann l’image d’une « région athée » : la nudité du paysage, un glacier à proximité, des chutes d’eau.        

    

            paysage du Grimselpass (col du Grimsel) avec son lac (dom. publ.)

La nuit à l’Hospice lui occasionne des contacts avec la paysannerie des alpages, un froid mordant à 2000 m. et un sommeil abyssal après le repas copieux.

En route vers une Italie lointaine. Schumann va franchir d’abord le col de la Furka pour le relais d’Andermatt, la station centrale du massif du Gothard (aujourd’hui un resort haut de gamme depuis peu).  – Le matin du 6 septembre la compagnie des voyageurs ne veut par renoncer à la gorge de la Schöllenen avec le « Pont du Diable », un spectacle inoubliable.

Le Pont du Diable de 1832 au-dessous d’Andermatt

La descente et la remontée à Andermatt s’avèrent pleines d’accrocs. La montée suivante jusqu’au col du Gothard (2100 m.) ne réjouit point les randonneurs : de l’orage, de la pluie des nuages, un ciel noir, du brouillard. Le séjour à l’Hospice fait sentir à Schumann que l’Italie n’est pas loin : l’intérieur italianisant, des clients du genre contrebandiers, les joueurs de cartes, du bruit infernal et du vin italien médiocre, mais la chaleur du feu lui fait du bien. – Si la descente du lendemain à Airolo lui ouvre un panorama vers une vallée « argentine », la marche exténuante va lui asséner de terribles crampes, si bien qu’il notera dans son journal : « … comme si je me retrouvais ici seul au monde ». – Quel ravissement, par contre, le voyage en diligence le long du fleuve Ticino jusqu’à Bellinzona : une nature méditerranéenne, les conversations en plusieurs langues, un repas italien succulent. Son prochain séjour : la « Gran Albergo al Lago » sur les rives du Lago Maggiore aux pieds des vignobles.

Le journal suisse continue un mois plus tard, lors du retour après 4 semaines en Italie dont nous connaissons quelques détails grâce à la correspondance pour sa famille où il se met à disserter sur la différence entre les Anglaises et les Italiennes, à savoir sur leurs façons d’approcher les hommes : Pendant que les premières se laissent séduire par la culture (littérature, musique) d’un inconnu sans insister sur ses qualités physiques, les secondes sont d’abord attirées par la carrure masculine. Quant à évaluer ses propres chances Schumann est bien avisé de ne pas trop harceler les Italiennes, vu que sa silhouette ne risque guère d’ensorceler les dames outre mesure. Mais pour les Anglaises il a un faible, ce dont il tâche de profiter en se donnant comme  «Prussien », pour augmenter sa cote.

  Schumann 1830   (dom. public)

Le parcours italien le conduit à Milan, à Brescia, à Crémone, à Vérone, à Padoue et à Venise. Son retour en Suisse s’effectue via Chiavenna et le col de Splügen. A Andeer il trouve une auberge vide, un silence angoissant : le fils de l’aubergiste lui dit que son père vient de mourir. Schumann sent le monde autour de lui se rétrécir, il peine à respirer et se croit hanté par l’esprit du défunt. Il prend la fuite, à pied,  vers la fameuse « Viamala », le passage d’une route étroite qui surplombe un ravin effrayant avant d’atteindre le village de Thusis.

la Via Mala près de Thusis au 19^e s.

Coire, la capitale des Grisons, n’est pas loin, et Schumann continue à pied (actuellement 50 min. en car postal !). Il se lance à cœur joie jusqu’à Coire. Le dernier relais de son voyage suisse lui réserve une mauvaise surprise : Nuitée dans l’auberge la plus minable du lieu, un patron rustre et «…ma grossièreté encore plus grossière , le nez saignant pendant la nuit… »

Dimanche 11 octobre : Schumann paie 4 écus pour la diligence de Coire à Feldkirch, puis à Lindau (Lac de Constance), avec un des cochers les plus roublards.

Somme toute, ce voyage permet au Schumann de 19 ans de mûrir, de consolider sa conviction de devenir musicien. Le journal ne parle cependant guère de musique, si ce n’est aux rares occasions où il découvre un piano pour y improviser, à l’ébahissement des autres voyageurs, ou lorsqu’il juge le jeu d’un organiste ou la qualité d’une soirée à l’opéra (Cremona).

Difficile de savoir s’il a « couvé » certains éléments de ses opus 1 (variations Abegg, 1830) et 2 (Papillons, 1831) pendant son voyage. Quant aux premières compositions sans opus pour chant et pour piano, il les avait réalisées bien avant ce voyage.

S O U R C E S  :

Ernst Burger, Robert Schumann, eine Lebenschronik…, Schott, Mainz 1998

Karl W. Wörner, Robert Schumann, Atlantis, Zürich 1949

Peter Sutermeister, Robert Schumann, sein Leben nach Briefen…., Ex-Libris, Zürich 1949

Barbara Meier, Robert Schumann, Rowohlt, Hamburg 2010

Quelques documents tirés de « schumann-portal.de », avant tout le Journal de voyage (dont sont tirées les remarques au jour le jour)                                                                                          Robert Schumann :  erreurs et errances d’un jeune           

                                     génie – ses aventures suisses

                                      par Joseph Zemp

                              Zwickau en 1915  (Carte postale – dom. public)

Un lycéen versé dans les langues classiques, un lecteur passionné de Novalis et de Jean Paul, un animateur de soirées musicales à Zwickau (Saxe) – voilà le profil de l’adolescent. A 18 ans on lui impose les études de droit à Leipzig, où Schumann ne fréquente guère les cours, préférant les agréments de la vie estudiantine :  promenades et soûleries dans les tavernes (le premier mot de ses entrées quotidiennes dans le journal : « gueule de bois »). En dehors des aléas de son séjour à l’université ses lectures le plongent dans l’univers onirique des poètes romantiques. – Mais comment vont les études ? Il faudra bien y accrocher un jour, pourquoi pas à Heidelberg, le lieu branché pour le droit en 1828 ? Mais rien n’y fait : Même auprès des meilleurs professeurs de l’époque le charme des paragraphes n’a pas « opéré ». Heidelberg, comme Mecque du romantisme allemand (Brentano, Tieck, Frères Grimm), va davantage alimenter ses penchants pour la poésie et la musique. Schumann excelle ici comme improvisateur au piano, si bien que la vision d’une vie de juriste s’estompe rapidement pour se dissoudre dans les brumes du Neckar : La musique l’a définitivement emporté, au détriment de sa mère et du précepteur qui administre ses finances (son père est décédé en 1826). Dans ses écrits personnels il s’étend longuement sur son idole : « Schubert, c’est Novalis, E.T.A. Hofmann et Jean Paul mis en musique… ». A cheval entre la poésie et la musique il se met à composer des « Lieder », dans le sillage de Schubert. Si ses poèmes, mielleux ou larmoyants d’un exalté de 17 ans, ne pourront jamais rivaliser avec un Heine, la vision de la vie comme songe nocturne correspond toutefois aux idées ambiantes : « Ah, la vérité – ce sont les rêves…..seulement dans les rêves la vie est belle… » . En voici l’autographe d’un spécimen (manuscrit conservé dans la bibliothèque universitaire de Bonn), avec ses vers dégoulinant de kitsch :

« Leicht, wie gaukelnde Sylphiden / Flattre, süsse Schwärmerin / Auf den süssen Rosenblüten / Lose wie die Mädchen hin…»

(« Que tu planes légèrement, comme les voltiges des sylphides, ma douce rêveuse, sur les douces pétales des roses, comme les filles… »)

                          (document numérisé  –  dom. public)

Contrairement aux brillants écrits publiés bien plus tard dans sa propre revue musicologique, ses vers de jeunesse passent tout juste pour des ébauches  bons pour le broyeur. Heureusement qu’il abandonnera, encore dans les délais, ses ambitions de poète, cédant ce terrain-là à des contemporains mieux lotis.

Ce tournant vers la musique sollicite un nouveau défi : un voyage en Italie en passant par la Suisse. Après que l’un de ses professeurs de Heidelberg est parti pour un séjour en Italie Schumann écrit à sa mère : « L’Italie, l’Italie – cela résonne dans mon cœur depuis mon enfance. » Il veut y voir l’exubérance de la vie, les « villes blanches dans leur éclat », le « parfum des oranges et les Italiennes aux yeux languissants et pleines de feu ». Le pèlerinage italien passe alors pour le parcours classique des jeunes de la bourgeoisie à la recherche du MOI. Le 20 août 1829 et avec son pécule en poche Schumann quitte Heidelberg en direction de Karlsruhe – Kehl – Strasbourg pour arriver le surlendemain à Bâle où il traverse une « ville tristement vide et inégale », avec sa mairie « vieillotte, surchargée de blason bâlois – une image de la république suisse », comme il note dans son journal.

  Bâle :  Place du Marché, la Mairie au fond à droite en 1830 (dom. public)

Visite de la cathédrale et d’un « Kaffeehaus du genre  ‘Leipzig’ ». Le lendemain on voyage en calèche direction Rheinfelden-Baden, le bourg qui invite au divertissement avec les clients de la station thermale : danse, repas copieux, vin en abondance et convivialité, un flirt passager avec une jeune veuve…

L’escale de Zurich conduit notre voyageur sur le Uetliberg d’où il jouit de la vue sur la ville charmante et les alpes des Grisons.       

Uetliberg : vue sur Zurich et vers les Alpes (carte postale historique env. 1910 – dom. publ.)                                     

                                                                                                                                              Il ne la quitte pas sans avoir visité le monument de Salomon Gessner et la bibliothèque.  – Le lendemain lui offre une belle randonnée vers l’Albispass entre deux lacs. –  Arrivée à Zoug à 18 h. : « promenade en barque sur le lac – très beau coucher du soleil ». – La traversée jusqu’à Immensee promet une belle étape : On se met à la recherche de la « Hohle Gasse » (chemin creux) où Guillaume Tell aurait abattu le bailli habsbourgeois au 13^e siècle.

           1^er trajet de Bâle au Tessin  /  2^e trajet de Chiavenna à Lindau via Thusis-Coire

Ayant ensuite escaladé le Rigi – le « must » de tout visiteur en Suisse il s’extasie devant le panorama alpin, admire les belles Anglaises sportives, savoure le crépuscule spectaculaire, avant de se livrer au repas succulent et au vin dans l’hôtel récemment construit sur le sommet.   

Lever du soleil sur le Rigi : S. Corrodi 26 août 1826 (©artnet)

Schumann se lève de bonne heure pour le lever du soleil. Il résiste mieux au froid glacial que les Anglaises emmitouflées dans des couvertures. La descente vers le lac se fait en un temps record – et le bateau conduit la société jusqu’à Lucerne, la ville que l’aquarelle de Mendelssohn va immortaliser en 1847 (l’ayant visité déjà en 1831). La tournée dans les bistrots et « les ruelles mortes » se complète par la visite du Monument au Lion (le lion mourant comme figure allégorique de la garde suissse qui protège Louis XVI). – La suite du voyage vers Sarnen (petit lac) et Lungern n’annonce rien de beau : un temps misérable, les sentiers bourbeux, le froid piquant. – Le lendemain il faudra venir à bout du Brünigpass pour redescendre au Lac de Brienz. L’averse et la grisaille n’encourage nullement notre randonneur. Les filles de Brienz lui présentent des chansons populaires, un entr’acte bienvenu avant le prochain trajet en bateau jusqu’à Interlaken (séjour habituel de Clara Schumann), le lieu connu pour son flair international, histoire de connaître plusieurs touristes le soir d’une journée maussade.         

F. Hodler : lac de Thoune avec le Niesen 1912  (dom. publ.)

Le matin, le Lac de Thoune répand tout son charme aux pieds du Niesen, la montagne pyramidale de Thoune. Schumann prend la « barque postale » pour rejoindre Thoune, la ville de l’Oberland bernois (futur séjour de Brahms), où les gens lui semblent montrer des traits très fins et une carrure solide, mais la serveuse de la « Couronne » ne se gêne pas de pester contre les touristes français et allemands. – L’arrivée à Berne lui occasionne d’autres aventures : une improvisation au piano dans les Halles de la ville et l’admiration des jeunes filles agglomérées autour, la rencontre de « vrais Suisses » à côté des « Allemands racornis » à la table d’hôte. Dans la lettre à sa mère il se surpasse en éloges pour la ville : « Que Berne est belle, la ville la plus belle de Suisse si ce n’est pas plus ! » Promenade sous les arcades des ruelles et visite de la cathédrale. –

                         Berne 1820 lithographie (dom. public)

Pour connaître le cœur des alpes suisses il faut rejoindre la région de Grindelwald, en passant par la vallée de Lauterbrunnen avec ses cataractes spectaculaires (Staubbachfälle) où Schumann descend à l’hôtel « Steinbock » (capricorne) de Lauterbrunnen, un séjour aventureux en compagnie d’un public international, une soirée tumultueuse… – La montée du lendemain à pied vers Grindelwald passe par la Wengernalp, un gîte primitif au repas frugal, par contre le plaisir de faire quelques pas sur le glacier à côté. – A Grindelwald notre aventurier se précipite sur le piano de l’auberge « Zum schwarzen Adler » (à l’Aigle noir) : les clients composés d’Allemands, d’Anglais et de Hollandais (« terribles buveurs ») applaudissent le jeune virtuose. Suivent des conversations amusantes, aussi en français (en baragouinant), et Schumann tient bon jusqu’à minuit en compagnie de quelques invétérés, ne voulant pas rater le strip de la serveuse… !

La montée jusqu’à la Grosse Scheidegg, aux pieds des 3 géants de l’Oberland, demande aux randonneurs les dernières réserves : un chemin raide, ce jour-là sous une averse continuelle (Mendelssohn subira le même sort deux ans après), un compagnon désespéré et noyé dans l’alcool, le passage près des cataractes du Reichenbach et un course finale vers Meiringen , trempe jusqu’aux os, et peu inspiré par les autres clients de la table d’hôte.

La région rocailleuse le long des sentiers vers le Grimselpass inspire à Schumann l’image d’une « région athée » : la nudité du paysage, un glacier à proximité, des chutes d’eau.            

                  paysage du Grimselpass (col du Grimsel) avec son lac (dom. publ.)

La nuit à l’Hospice lui occasionne des contacts avec la paysannerie des alpages, un froid mordant à 2000 m. et un sommeil abyssal après le repas copieux.

En route vers une Italie lointaine. Schumann va franchir d’abord le col de la Furka pour le relais d’Andermatt, la station centrale du massif du Gothard (aujourd’hui un resort haut de gamme depuis peu).  – Le matin du 6 septembre la compagnie des voyageurs ne veut par renoncer à la gorge de la Schöllenen avec le « Pont du Diable », un spectacle inoubliable.

Le Pont du Diable de 1832 au-dessous d’Andermatt

La descente et la remontée à Andermatt s’avèrent pleines d’accrocs. La montée suivante jusqu’au col du Gothard (2100 m.) ne réjouit point les randonneurs : de l’orage, de la pluie des nuages, un ciel noir, du brouillard. Le séjour à l’Hospice fait sentir à Schumann que l’Italie n’est pas loin : l’intérieur italianisant, des clients du genre contrebandiers, les joueurs de cartes, du bruit infernal et du vin italien médiocre, mais la chaleur du feu lui fait du bien. – Si la descente du lendemain à Airolo lui ouvre un panorama vers une vallée « argentine », la marche exténuante va lui asséner de terribles crampes, si bien qu’il notera dans son journal : « … comme si je me retrouvais ici seul au monde ». – Quel ravissement, par contre, le voyage en diligence le long du fleuve Ticino jusqu’à Bellinzona : une nature méditerranéenne, les conversations en plusieurs langues, un repas italien succulent. Son prochain séjour : la « Gran Albergo al Lago » sur les rives du Lago Maggiore aux pieds des vignobles.

Le journal suisse continue un mois plus tard, lors du retour après 4 semaines en Italie dont nous connaissons quelques détails grâce à la correspondance pour sa famille où il se met à disserter sur la différence entre les Anglaises et les Italiennes, à savoir sur leurs façons d’approcher les hommes : Pendant que les premières se laissent séduire par la culture (littérature, musique) d’un inconnu sans insister sur ses qualités physiques, les secondes sont d’abord attirées par la carrure masculine. Quant à évaluer ses propres chances Schumann est bien avisé de ne pas trop harceler les Italiennes, vu que sa silhouette ne risque guère d’ensorceler les dames outre mesure. Mais pour les Anglaises il a un faible, ce dont il tâche de profiter en se donnant comme  «Prussien », pour augmenter sa cote.

  Schumann 1830   (dom. public)

Le parcours italien le conduit à Milan, à Brescia, à Crémone, à Vérone, à Padoue et à Venise. Son retour en Suisse s’effectue via Chiavenna et le col de Splügen. A Andeer il trouve une auberge vide, un silence angoissant : le fils de l’aubergiste lui dit que son père vient de mourir. Schumann sent le monde autour de lui se rétrécir, il peine à respirer et se croit hanté par l’esprit du défunt. Il prend la fuite, à pied,  vers la fameuse « Viamala », le passage d’une route étroite qui surplombe un ravin effrayant avant d’atteindre le village de Thusis.

La Via Mala près de Thusis au 19^e s.

Coire, la capitale des Grisons, n’est pas loin, et Schumann continue à pied (actuellement 50 min. en car postal !). Il se lance à cœur joie jusqu’à Coire. Le dernier relais de son voyage suisse lui réserve une mauvaise surprise : Nuitée dans l’auberge la plus minable du lieu, un patron rustre et «…ma grossièreté encore plus grossière , le nez saignant pendant la nuit… »

Dimanche 11 octobre : Schumann paie 4 écus pour la diligence de Coire à Feldkirch, puis à Lindau (Lac de Constance), avec un des cochers les plus roublards.

Somme toute, ce voyage permet au Schumann de 19 ans de mûrir, de consolider sa conviction de devenir musicien. Le journal ne parle cependant guère de musique, si ce n’est aux rares occasions où il découvre un piano pour y improviser, à l’ébahissement des autres voyageurs, ou lorsqu’il juge le jeu d’un organiste ou la qualité d’une soirée à l’opéra (Cremona).

Difficile de savoir s’il a « couvé » certains éléments de ses opus 1 (variations Abegg, 1830) et 2 (Papillons, 1831) pendant son voyage. Quant aux premières compositions sans opus pour chant et pour piano, il les avait réalisées bien avant ce voyage.

S O U R C E S  :

Ernst Burger, Robert Schumann, eine Lebenschronik…, Schott, Mainz 1998

Karl W. Wörner, Robert Schumann, Atlantis, Zürich 1949

Peter Sutermeister, Robert Schumann, sein Leben nach Briefen…., Ex-Libris, Zürich 1949

Barbara Meier, Robert Schumann, Rowohlt, Hamburg 2010

Quelques documents tirés de « schumann-portal.de », avant tout le Journal de voyage (dont sont tirées les remarques au jour le jour)v

(Joseph Zemp)

     

         Clara Schumann en 1859 (dessin Ed. Bendemann 1859 – dom. public)

Au bout de 16 ans aux côtés de son mari et sensiblement réduite au foyer comme mère de 7 enfants, la compositrice et pianiste de renommée internationale se lance dans un marathon de tournées le lendemain de la mort de Robert Schumann en 1856 (décédé après 2 ans d’internement psychiatrique). – Comment subvenir aux besoins de ses enfants sinon en donnant des concerts, sans parler de sa passion juvénile d’interpréter les grandes œuvres devant un auditoire ?

Les voyages, les salles à louer, la publicité et les programmes : Clara Schumann en assume la gestion elle-même, soutenue en partie par ses amis – dont Johannes Brahms. Ses entrées en scène comme soliste la conduisent sur les plateaux des centres musicaux de l’époque : Berlin, Vienne, Paris, Budapest, St-Pétersbourg…et toujours Leipzig, sa ville natale (avec Mendelssohn au pupitre), puis Londres où elle fera 19 incursions. Les commentaires élogieux de la presse font l’unanimité et la Schumann s’impose souverainement à côté de ses concurrents comme Kalkbrenner ou Moscheles. Elle suscite partout des « standing ovations », se trouvant au faîte de ses capacités pianistiques à 37 ans et interconnectée dans les réseaux culturels. Cependant le message des œuvres schumaniennes ne passe pas d’emblée à côté des Beethoven, Chopin ou Liszt, mais Clara réussit à leur déblayer le terrain, surtout avec le ‘Carnaval’ op. 9, le quintette op. 44 et le concerto op. 54.

Et son rapport à la Suisse ? Comme Brahms elle visitera souvent le pays en tant que soliste ou pour des séjours de villégiature, à la rigueur pour des cures thermales : ses rhumatismes dans les bras l’empêchent par moments de jouer. C’est que le concerto de Schumann, les numéros 4 et 5 de Beethoven, ceux de Chopin et son propre op. 7 lui demandent ses dernières ressources physiques, sans parler du 1^er concerto op. 15 de Brahms – un tour de force herculéen !

*= concerts                               O = séjours (de repos, de cure…)

Après les obsèques de Robert elle vient se ressourcer à Gersau, site méditerranéen au Lac des Quatre Cantons (au pied du Rigi), en compagnie de deux de ses enfants et de Brahms, avant sa première tournée suisse en décembre 1857 : A Berne elle exécute le no. 1 de Mendelssohn, en empochant un cachet apparemment inattendu : « Les Allemands ne sont pas aussi généreux (‘honett’). » Mais les musiciens de l’orchestre lui font pitié : « Quand je les vois dans leurs fringues en lambeaux, devant la salle comble, ces musiciens qui gagnent à peine leur vie, je leur aurais volontiers cédé mes entrées si je n’avais pas mes enfants… » – et la presse bernoise de s’extasier : « Clara Schumann savait susciter auprès de l’auditoire un enthousiasme progressif. Elle est en fait une des plus grandes ! Et ce qui caractérise particulièrement son jeu, c’est la profondeur de la vérité et des émotions, ce qui s’est fait sentir surtout dans la sonate de Beethoven. »

A Winterthur où Theodor Kirchner, un ami de longue date qui occupe le poste d’organiste (poste qu’il doit à la recommandation de Robert Schumann), son récital présente du Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Chopin et Scarlatti. Dans celui de Zurich elle joue les ‘Etudes Symphoniques’ de Robert « pour faire plaisir à Wagner (résidant actuellement chez les Wesendonck) qui s’était montré très galant à mon égard » (plus tard elle prendra ses distances vis-à-vis de sa musique). – L’année suivante la traversée de la Suisse depuis Genève la conduit de nouveau à Winterthur où les affiches annoncent un programme mélangé (d’usage à l’époque) avec son partenaire Kirchner :

                 Affiche du programme (source inconnue – dom. public)

En général la presse suisse n’est pas éloquente que celle de Vienne (Hanslick) ou de Londres, il faut parfois recourir au Journal ou aux lettres de la pianiste pour évaluer ses succès. Cependant l’avis de la Neue Zürcher Zeitung concernant le concert du 25 janvier 1879 de Zurich en dit long sur la popularité de la soliste : « Les amateurs zurichois de la musique s’attendent à un plaisir artistique hors norme : il suffit de mentionner que l’invitée de l’évènement sera Madame Dr. Klara Schumann (…) Les villes qui peuvent se féliciter d’accueillir cette artiste sollicitée de partout ne sont pas nombreuses. » Et le commentaire sur lapianiste (dotée à l’improviste d’un doctorat !) n’est pasmoins euphorique : « Il faut mettre en relief que jamais le quintette de Schumann n’a été présentée de manière aussi accomplie (…) où se réunissent la richesse de l’originalité de la sensibilité, une forme compacte et la vigueur de l’expression. »

L’escale à Bâle, quelques jours avant, a soulevé des enthousiasmes comparables. Un certain Dr. L.K. adresse à la pianiste une lettre d’admiration à consonances hymniques : « Le monde ne nous offre que très rarement ce niveau suprême, cet accomplissement incomparable… » ! Et le correspondant de promettre qu’il se rendra illico à Fribourg pour y réentendre le quatuor en si-bémol-majeur.

En Suisse – comme à Paris, Londres ou Vienne – Clara Schumann est accueillie par des privés (amis, notables). L’on juge comme privilège de pouvoir héberger l’artiste chez soi.

Quant aux séjours de repos dans le pays alpin, Clara en a laissé de nombreuses descriptions. Combien d’artistes du 19^e siècle n’ont pas escaladé le Rigi au centre de la Suisse à pied?

Telle notre pianiste en 1862 : elle se plaint – dans une lettre à Brahms – du froid et de la pluie persistante, un commentaire météo réitéré chez les Schumann, Mendelssohn, Liszt et Wagner : Selon eux la Suisse passe pour le trou de pluie européen! Descendue ensuite à Lucerne elle se réjouit de réunir ses amis Kirchner et Stockhausen (le baryton et partenaire des récitals de chant) pour l’inauguration des orgues de la « Hofkirche » (l’emblème de Lucerne immortalisé dans une aquarelle de Mendelssohn).

A Klosters, dans les Grisons, elle se réjouit de son incognito, des forêts rafraîchissantes…et de la pluie (lettre à Brahms de 1875) ! – Un prochain déplacement en chemin de fer de Zurich à Coire le long du Lac de Zurich et du Walensee lui procure une joie inouïe : « Le plus beau que j’aie jamais fait. »

le col du Julier

Mais la suite en diligence jusqu’à St. Moritz sur le col du Julier (comme Wagner 20 ans auparavant) lui cause de sérieux troubles : « …un des voyages les plus affreux que j’aie réalisés. » C’est que le soleil brûlant et la poussière des sabots lui donnent le reste. Quant au climat estival de l’Engadine elle en connaît déjà les ingrédients de par un séjour précédent: le froid, un soleil violent, les bourrasques de l’après-midi, parfois même la neige (voir Nietzsche et ses migraines à Sils-Maria !) : « la région de l’Engadine est sublime, mais stérile par endroits, si bien qu’il faut s’y conformer entièrement, sa nature répand une atmosphère profondément sérieuse. »

En 1870 la guerre franco-prussienne empêche notre voyageuse de revenir près de Gersau : sur le point de monter dans le train elle découvre une dépêche « dans laquelle on disait que les Suisses sympathisaient avec les Français et qu’ils ‘insultaient’ les Allemands. Cela me mettait toutefois mal à l’aise… »

                         Gersau en 1919 (photo Mittelholzer, pilote – dom. publ.)

Et Interlaken ?  Le patelin situé « entre les deux lacs » s’est mué en destination huppée du tourisme alpin suisse du 19^e siècle. Tout comme la jet-set se donne rendez-vous aujourd’hui à Gstaad ou à St. Moritz l’on se retrouvait alors à Interlaken. Clara Schumann y séjournera 9 fois entre 1872 et 1895, souvent avec ses enfants, en descendant dans la ‘Pension Ober’ où elle rencontre de nombreux amis allemands et suisses.

                           Interlaken en 1870 (vers le sud – domaine public)     

Après son dernier concert public en 1891 à Francfort (sa dernière charge de professeure à la Haute École de Musique dirigée par Joachim Raff) elle compte déjà parmi les habitués d’Interlaken. Son Journal évoque le logement confortable, la vue sur la Jungfrau et le soleil couchant sur le Lac de Thoune, ainsi que les excursions dans les collines de l’arrière-pays. C’est le paramètre que Brahms séjournant à Thoune avait souvent parcouru d’un pas vigoureux entre 1886 et 1888, s’il ne fréquentait pas son ami Josef Viktor Widmann à Berne, le théologien, écrivain et rédacteur, pour venir emprunter de ses livres philosophiques et débattre sur l’état du monde. Brahms lui recommande maintenant son amie Clara Schumann venue dans l’Oberland bernois. La correspondance qui en résulte révèle une admiration quasiment religieuse de l’écrivain pour l’artiste. Il lui fait même parvenir un instrument. Clara à Brahms : « On nous a envoyé un pianino de Berne par la généreuse entremise de monsieur Widmann, nous le plaçons dans une vieille ferme. » Widmann soumet ses nouveaux textes à l’examen bienveillant de la « Hochverehrte Frau Schumann » et les deux vont s’engager dans un dialogue intellectuel de plus en plus intense.

Pour son 75^e anniversaire Clara Schumann vient réintégrer Interlaken en compagnie de ses deux filles Marie (qui se fera construire ici un chalet pour ses dernières années), Eugénie et ses petits-enfants. Elle tâche de venir à bout d’une abondante correspondance de félicitations venues du monde entier. Un beau dimanche la troupe se hasarde sur les sentiers pour aller assister à une fête populaire dans un hameau voisin, en poussant le fauteuil roulant de Clara, lorsqu’un cheval en débandade – surgi d’en face – fait culbuter la chaise et la grand-mère dégringole au bas d’un talus, contorsions aux épaules comprises…La presse parlera de l’incident, sur quoi Widmann s’empresse de témoigner à madame Schumann sa profonde sympathie.

Lors de son dernier séjour suisse en 1895 Brahms lui écrit depuis Ischl (région viennoise) : « Quel dommage que tu n’aies pas réalisé ton amour pour I. pendant les trois ans que j’ai passés à Thoune. Combien de fois n’ai-je pas visité la région, combien de fois j’y viendrais maintenant ! » Dans son Journal Clara évoque son bonheur de mère entourée de sa famille, mais aussi du deuil lorsqu’un arrière-petit-fils de Mendelssohn est porté disparu ici après la tentative d’escalader la Jungfrau.

Clara Schumann ne retournera plus à Interlaken, elle meurt en mai 1896 à Francfort.

S O U R C E S :

Berthold Litzmann, Clara Schumann, ein Künstlerleben, vol. 3, Leipzig 1920

Eugenie Schumann, Erinnerungen, Stuttgart 1925

Beatrix Borchard, Clara Schumann – ihr Leben, Hildesheim 2015

Brigitte François-Sappey, Clara Schumann, une icône romantique, Paris 2023

Quelques documents du site « schumann-portal.de »

(les citations sont tirées de la correspondance volumineuse et du Journal de Clara Schumann – traductions : J. Zemp)

(joma.zemp@bluewin.ch)

(Joseph Zemp)

BERLIN 1820 – Quelle est la meilleure éducation à donner à nos deux enfants prodiges ?

Dans la maison d’Abraham Mendelssohn (fils du philosophe Moses Mendelssohn) on insiste sur une éducation à large échelle, humaniste, ainsi que sur l’exercice physique – à part la promotion du talent musical, bien sûr.

Et les voyages : rien de plus instructif ! En 1821 on visite en famille la Suisse lointaine, où l’on zigzague à travers le pays pour se fixer finalement dans la cité d’Interlaken. Felix est dans tous ses états : le Quatuor pour piano et trio à cordes op. 1 commencé sur place fait voir son humeur juvénile, une œuvre superficielle et débordant de gammes et arpèges pour le pianiste. Mais le garçon de 12 ans se montre également sensible au patrimoine folklorique du lieu : C’est ainsi que, de retour à Berlin, il écrira ses 11 symphonies pour cordes où certaines mélodies entendues en Suisse réapparaissent en écho, comme p.ex. dans le scherzo de la Symphonie no. 9, où le manuscrit contient la remarque « Schweizerlied », un spécimen où la mélodie s’évanouit par une tyrolienne en écho. Ou de façon plus tangible encore au no. 11 dont le scherzo  reproduit telle quelle une chanson de noces de l’Emmental (Berne) où la fiancée vient de se rendre compte que les belles années en famille sont révolues, les ponts coupés. Voici la mélodie tirée de l’almanach publié quelques années auparavant (« j’ai toujours été une fille bien sage, me voilà partie de mon foyer sans pouvoir y retourner… »):

…et la version de Mendelssohn dans sa symphonie :

1831 : Ayant été présenté par son professeur Zelter à Goethe à Weimar (qui l’a comparé à Mozart) et après la lecture de son « Voyage en Italie », Mendelssohn part à 22 ans pour Rome et Naples sur les traces du grand poète.

1831: Deuxième voyage en Suisse (du 6 août au 4 septembre)

De retour d’Italie Mendelssohn rejoint le Lac Léman, en passant par le col du Simplon et le Valais. Vevey (1) près de Montreux sera son point de départ pour un trekking de 4 semaines. Ce qu’il ignore: les régions alpines vont subir les orages les plus violentes depuis des générations cette année.

en rouge : itinéraire à pied du sud-ouest au nord-est, configuration par jzemp)

Le 9 août il écrit depuis le hameau de Wyler (2) près d’Interlaken : « Huit heures de pluie torrentielle sans interruption (…) La Kander (la rivière), un diable, était hors d’elle. Elle enrageait, écumait… »

Et le lendemain, depuis le Lac de Brienz (3) : « Tous les ponts sont arrachés, les passages bloqués (…) tout est en ébullition… » Le 10 août son message pour Berlin : « J’ai passé une journée merveilleuse, j’ai dessiné, composé et bu l’air frais. Je suis allé à cheval à Interlaken, on ne passe plus à pied, tout est inondé. » Interlaken lui rappelle l’enthousiasme lors du séjour en famille d’il y a 10 ans. Il compose un « Abendlied » sur une idylle orientale de Heinrich Heine, un texte en violent contraste avec la situation du moment.

La prochaine étape : les montagnes de l’Oberland bernois, avec Grindelwald (4) aux pieds des trois « Mages » :  Eiger, Mönch et Jungfrau.

Mendelssohn est probablement descendu dans cette auberge

C’est là qu’un vieux berger l’invite à venir fêter sur l’alpage – et le lendemain, après une montée en trombe on rejoint la Wengernalp (5) à 1900 m., où la fête va déjà bon train. Mendelssohn, essoufflé, n’hésite pas à trinquer avec les bergers et à participer aux danses paysannes, histoire de relâcher pour une fois ses manières distinguées de grand-bourgeois berlinois. Que la montée jusqu’à l’alpage ait été un tour de force, soit. Mais les ambitions de notre alpiniste ne sont pas encore comblées : Sachant que l’année d’avant on avait construit une auberge sur le Faulhorn (6), le premier hôtel européen à cette altitude-là : quelle aubaine ! Notre randonneur veut à tout prix en profiter, et voilà qu’il monte, pour y loger à 2’681 m. ! Le 15 août il en témoigne dans une autre lettre : « Huh, comme j’ai froid ! Dehors il neige, les bourrasques y font rage (…) Nous avons dû marcher dans la neige – et me voilà arrivé. Tout est hivernal : chambre chauffée, neige profonde, des gens frileux et mécontents – Je me trouve dans l’auberge la plus haute d’Europe. »

l’auberge du Faulhorn – photo historique (dom public)

Mendelssohn n’a pas envie de composer ni de dessiner par ces intempéries. Il se lance sur la voie des cols alpin, et après avoir franchi le Grimsel (7) et la Furka (8) on se retrouve dans les vallées du canton d’Uri où il se réjouit d’emprunter la nouvelle route à còté du « Pont du Diable », dans les gorges de la Schöllenen. A Flüelen (9) on s’embarque pour longer les rives du Lac des Quatre Cantons, destination Lucerne (10). Ces rives mémorables (Rütli, Tellsplatte) lui inspirent de longs commentaires sur le « Guillaume Tell » de Friedrich Schiller. – A Lucerne il récupère la correspondance de sa famille pour se rendre aussitôt à Engelberg (11), au monastère situé aux pieds du Titlis. Les moines sont impressionnés par la virtuosité de l’organiste, et il va les éblouir avec des improvisations sur les plus grandes orgues de la Suisse, un concert dont il rappelle tous les détails dans une lettre du même jour à Fanny.

le monastère à Engelberg (photo jzemp)

On ne quittera pas la Suisse centrale sans avoir escaladé le Rigi (12). Notre voyageur s’engage sur les sentiers d’accès sous la pluie et le brouillard, mais depuis le sommet il embrasse un horizon infini. Sa lettre montre son euphorie, faisant le bilan des lacs et des villes à localiser au loin…

Rigi-Kulm, vue sur le Lac de Zoug (© fotocommunity)

La descente du lendemain le conduit vers l’est jusqu’à Walenstadt (13) sur les rives du Walensee, où il repère de nouveau les orgues du lieu pour venir se dégourdir les jambes, de même à Sargans (14) le jour suivant, où il s’agit de bricoler d’abord la réparation de l’instrument. Son projet de rejoindre ensuite le pays d’Appenzell ne pourra pas se réaliser : on lui fait comprendre que la neige et la sauvagerie du temps l’empêcherait d’y accéder. C’est alors qu’il se contente d’une marche vers le nord jusqu’à St-Gall (15), station dont il dit :

« …ici je me sens tout à mon aise, après la tempête et l’orage (…) on sonne pour le repas et je veux m’y délecter comme un abbé. »

St-Gall, le quartier de l’abbaye (© SRF)

Le voyage à travers la Suisse va s’achever le 5 sept. à Lindau (16/ Lac de Constance) d’où Mendelssohn rejoindra Munich.

1842: troisième voyage en Suisse

Suite à l’invitation pour un festival à Lausanne Mendelssohn revient en Suisse, accompagné de sa femme Cécile et de son frère et sa belle-sœur. Un séjour prolongé à Interlaken répond au désir de revoir ce lieu de charme connu lors du 1^er voyage. Les jours de relaxe lui permettent de se consacrer au dessin, d’écrire. Dans une lettre à sa mère il note : « Cette fois je dessine avec acharnement, installé sur les hauteurs en tâchant de reproduire les montagnes… »

Son coin favori à Interlaken : les arbres géants près de la rive, quartier du château.

Les années suivantes sont marquées par une activité sans répit comme pianiste, compositeur et au pupitre, mais une tournée triomphale en Angleterre finit par une chute vertigineuse dans la déprime : Il vient d’apprendre que sa sœur Fanny, âgée de 42 ans, est morte d’une apoplexie lors d’un concert qu’elle a donné en privé à Berlin.

1847: quatrième voyage en Suisse

Après ce choc Mendelssohn a besoin de repos. Où trouver un lieu de répit, un refuge, sinon en Suisse? C’est avec sa jeune famille qu’il revient dans son pays d’élection, un nouveau séjour suisse qui lui permettra de se consacrer à l’aquarelle et de peindre à loisir (certaines aquarelles sont des remaniements de dessins réalisés lors de ses voyages précédents.

Interlaken sera de nouveau son point d’attache. Dans ses souvenirs d’enfance se mêlent son deuil et la rancune après la perte de Fanny. Mendelssohn se lance dans une dernière composition, en laissant libre cours à son âme bouleversée: son Quatuor à cordes no. 6 en fa-mineur op. 80.

Déjà les trémolos furibonds du début nous parlent de la rage dans l’âme: les 4 musiciens se précipitent dans le tumulte en restant attachés à un lugubre fa-mineur qui ne s’ouvre que rarement vers le majeur par quelques modulations.

Cette fureur se prolonge encore au 2^e mouvement (allegro assai) où un course syncopée à la hussarde et des passages ff à l’unisson soulignent les secousses émotionnelles du compositeur.

1^er mouvement

Ce n’est que dans l’adagio où il retrouve son calme, avec un chant déchirant le cœur, un adieu à sa Fanny bien-aimée. Certains définissent ce quatuor comme le « réquiem » pour sa sœur:

Mais au cours de la finale l’excès de vitesse aboutit à un galop époustouflant où la rage reprend le dessus :

Avant de quitter Interlaken, son havre de paix, Mendelssohn nous laisse son dernier tableau, une aquarelle inachevée :

Interlaken, quartier du château ( aquarelle de 1847 – dom. public)

De retour à Leipzig, Felix Mendelssohn-Bartholdy succombe à l’âge de 38 ans, en novembre 1847, à une hémorragie cérébrale, 6 mois après sa sœur Fanny.

Plaque commémorative à Wengen CH, une des étapes de son voyage de 1831

(© Zivil Dienst Wengen.ch)

SOURCES :

Maria Teresa Arfini, Felix Mendelssohn, L’Epos, Palermo 2010

Peter Sutermeister (Hrsg.), Felix Mendelssohn-Bartholdy, Eine Reise durch Deutschland, Italien und die Schweiz, Heliopolis, Tübingen 1998 (3e éd.)

Heinrich Eduard Jacob, Felix Mendelssohn und seine Zeit, Fischer, Frankfurt a.Main 2016

Lion Gallusser, Mendelssohn und die Schweiz, article internet pour le cycle Mendelssohn de la Tonhalle Zurich 2021

Les extraits de la correspondance sont des traductions libres par jz

Les extraits de partitions sont du domaine public, photgraphiés par jz

(joma.zemp@bluewin.ch)

     

                                              Clarens 1889 (domaine public)

Les vacanciers qui fréquentent la région lémanique entre Lausanne et Montreux s’intéressent soit à l’histoire des vignobles du Lavaux, soit aux livres de Nabokov, au Jazz de Montreux ou au Musée Chaplin de Vevey et – pourquoi non ?  –  au décor de „La Nouvelle Héloïse“. Ce n’est pas pour rien que Rousseau a opté pour ce lieu de charme :  CLARENS  –  et de confirmer dans les „Confessions“: „Il me fallait cependant un lac, et je finis par choisir celui autour duquel mon coeur n’a jamais cessé d’errer ». Et l’amant de la belle Julie, dans une des premières lettres : „On dirait que la terre se pare pour former à ton heureux amant un lit nuptial digne de la beauté qu’il adore ».

Suite à la lecture de ce roman épistolaire le poète (et voyageur infatigable) Lord Byron s’extasie, se référant à Rousseau, lors de son passage à Clarens au début du 19ème siècle : „Clarens ! Doux Clarens, berceau de l’amour profond ! / Ton air est le jeune souffle de la pensée passionnée ; Tes arbres prennent racine dans l’amour (…) Les rochers permanents racontent ici l’amour, qui cherchait / En eux un refuge contre les chocs mondains…“ (dans „Childe Harold“).

                 1877  –  Premier séjour de Tchaïkovsky à Clarens

       (orchestration du 1er acte d’“Eugène Onéguine“ – 4ème symphonie)

Ce que Lord Byron préconise dans son poème vaut d’autant plus pour Tchaïkovsky: „trouver un refuge contre les chocs mondains.“ A 37 ans il jouit d’une notoriété internationale: Ont déjà été créé son 1er opéra, le 1er concerto pour piano, les 3 symphonies et son ballet à succès „Le Lac des Cygnes“. Mais sur le plan privé il traverse une crise aigüe: Son homosexualité camouflée lui occasionne des crampes, des accès de désespoir. Il quitte la Russie en septembre pour se rendre, en compagnie de son frère Anatoly, à CLARENS, où les deux s’installent à la „Pension Verte-Rive“, une auberge réputée pour sa clientèle haut de gamme.

    Tchaïkovsky ca. 1875 (dom. public)     

                   

Tchaïkovsky s’emballe en voyant le charme de Clarens et le confort de l’auberge. Ses lettres adressées à Nadeschda von Meck, sa bienfaitrice qu’il a rencontrée en début d’année et qui lui finance son séjour ici, témoignent de son calme retrouvé, loin des lorgnettes du public russe braquées sur sa nature „douteuse“ – et loin surtout de son épouse qu’il avoue de haïr corps et âme.

Dans une lettre à son frère Modest du 29 octobre il parle du bonheur de son séjour : „Nous avons deux belles chambres, occupons toute la mezzanine. Les fenêtres donnent directement sur le lac ». Qu’y a-t-il donc de plus réjouissant que le regard vers St-Gingolph, le village illuminé le matin sur la rive opposée, vers les crêtes préalpines et – au loin – le massif des cimes enneigées autour du Mont Blanc  ? Et vers l’ouest c’est le bleu infini du lac, bordé des terrasses du Lavaux.

A côté des loisirs il se lance dans son grand projet : la 4ème symphonie (le „Destin“). Les auditeurs non-avertis du Parterre risquent de subir une formidable secousse aux premiers sons des cors que voici:

Le premier mouvement s’ouvre sur la sirène tonitruante des cors claironnant l’avancée du destin – à l’instar des „Trompettes de Jéricho“ ou l’appel au „Jugement Dernier“. Mais le ton s’adoucit sous peu pour faire place à une ligne ondoyante à l’unisson des cordes qui nous emmène au fin fond des plaines russes. Les accords syncopés, tamponnés en sourdine, soulignent l’effet de pulsation peu à peu accélérée – avant que s’élève une danse en notes pointées et sautillantes dans les bois, soutenue par une valse délicieuse aux violoncelles. Plus loin, dans l’accélération, Tchaïkovsky privilégie la cellule rythmique que voici, répétée à l’infini :

Ferdinand Hodler,Paysage Lac de Genève (dom. public) 1906

L’Andante („in modo di canzona“) peut évoquer le cadre idyllique du séjour lémanique à Clarens. Le hautboïste se réjouit d’étaler sa cantilène de rêve (le Dvorak du „Nouveau Monde“ oblige !), soutenue délicatement par des pizziccati en pp des cordes. La sérénité semble reprendre le dessus, et la mélodie descend dans les cordes à l’unisson pour ouvrir davantage l’espace, suivie par des accords placés en escalier, ce qui suggère une atmosphère de bien-être. La séquence se conclut par la reprise de la cantilène, suspendue à mi-chemin, comme un point d’interrogation… et maintenant ?

A propos du Scherzo les analystes renvoient en général à la Balalaïka russe – soit. De toute façon, cette course rapide en catimini par les pizziccati souligne l’agitation nerveuse – pourquoi pas inspirée par les mouettes de Clarens qui voltigent devant les fenêtres de la Pension ?

L’Allegro final débute par une explosion en majeur, suivie d’une montagne russe aux gammes à tombeau ouvert, où s’entrecroisent glissades et jaillissements – le bonheur débordant ! Célébrons donc la vie ! –  S’introduit ensuite un souvenir de la Russie : la chanson traditionnelle „Un bouleau s’élevait dans les champs“:

Ce bouleau mythique, une espèce de Delphi russe, décide de la chance ou de la malchance dans l’amour à l’intention des jeunes filles qui viennent le consulter. -La mélodie introduite en douceur par le hautbois sera condensée par la suite jusqu’au fortissimo porté par des rythmes de marche, avant que s’infiltrent une fois de plus les trompettes de Jéricho dans l’orchestre en ébullition, mais cette fois-ci les fanfares se dégonflent rapidement en decrescendo, jusqu’au pianissimo, pour se dissoudre finalement dans la brume du lac – la menace désormais vaincue ?

La cours finale à une allure vertigineuse aux gammes à l’unisson fait triompher l’exubérance, la joie retrouvée: les dernières mesures fortement propulsées par le roulement du tambour aboutissent à une véritable détonation. Selon un lettre à Nadeschda von Meck cette exubérance finale serait celle du monde autour de lui, le spectacle de la vie dont il se sentait marginalisé.

En octobre 1877 Tchaïkovsky écrit à son ami Nicolaï Rubinstein (Moscou) en disant de ne pas pouvoir finir son opéra „Eugène Onéguine“ dont il s’est occupé ici à Clarens, car „…je suis terriblement attiré par la symphonie qui, je pense, est la meilleure que j’aie écrite jusqu’à présent ».

……et de partir pour l’Italie : Rome – Venise – San Remo – Florence.

                          1878  –  Deuxième séjour à Clarens

                        (concerto pour violon – grande sonate)

C’est avec son frère Modest qu’il rejoint la Suisse en février, happé de nouveau par la beauté du paysage lémanique. Dans sa première lettre à Mme von Meck il donne libre cours à ses émotions :

 „…après la vie bouillonnante d’une ville comme Florence, un coin suisse tranquille sur les rives d’un lac merveilleux, en vue des gigantesques montagnes couvertes de neige éternelle, provoque une ambiance quelque peu mélancolique…“

Ce deuxième séjour sera couronné par l’arrivée de Iosif Kotek, l’ancien élève de Tchaïkovsky et ami intime depuis des années. Le jeune virtuose de 21 ans, diplômé en 1876, trouve un emploi comme „musicien de cour“ chez Mme von Meck à qui il confie les problèmes de son ancien professeur Tchaïkovsky. Ce sera le début de la relation épistolaire du compositeur avec elle, un pilier dans sa vie future. Kotik quitte bientôt Mme von Meck pour aller étudier chez Joseph Joachim à Berlin. A Clarens les deux sont fascinés par la „Symphonie Espagnole“ d’Edouard Lalo, la partition que Kotik a emporté dans ses bagages.

Envoûtés par ce Lalo Tchaïkovsky et Kotik se proposent un „vrai“ concerto pour violon, une oeuvre réalisée en trois semaines ici à Clarens !

Cet opus 35 baigne dès le début dans une ambiance de relaxe et reprend le discours profondément romantique. Dans le mouvement initial le kaléidoscope des mélodies donne dans du lyrisme éthéré, dont voici en spécimen le 2e thème :

Suivent alors des passages virtuoses où le soliste se démène dans les zones les plus aiguës, surtout dans la cadence placée au milieu. La reprise est introduite par la flûte – un chant céleste, avant que la virtuosité reprenne le dessus, où gammes, arpèges et doubles cordes hallucinantes conduisent en accéléré vers la fin.

L’andante joué en sourdine répand son chant extrêmement mélancolique au mode mineur qui fait penser – avec ses intervalles de demi-ton et de tierce mineure descendants – à la musique juive du shtetl en Galicie. Cette „Canzonetta“ reflète aussi l’ambiance que le compositeur a retrouvé ici et dont il parle dans la lettre déjà citée: Tristesse et enchantement se superposent, et avec son ami Kotek la vie loin des interdictions et face à un paysage édénique est une fête

La finale (allegro vivacissimo!) nous emporte à l’improviste dans une danse affolante, probablement slave, que le violoniste accompagne par des doubles cordes en série et des courses effrénées en spiccato. Les prouesses techniques dominent manifestement dans ce troisième mouvement – et au bout du parcours le soliste a accompli un tour de force et – comme le dit Christian Tetzlaff dans un commentaire – on „vient de perdre quelques kilos ».

Ce concerto écrit à l’intention du violoniste Leopold Auer sera créé en 1881 à Vienne par Adolphe Brodsky (Auer l’ayant qualifié d’ « injouable ») – et massacré dans la presse par le critique Hanslick. Tchaïkovsky s’en fiche royalement.

Iosif Kotek ne jouera jamais ce concerto mal accueilli lors de sa création. Il suivra une carrière de professeur à Berlin et, atteint de tuberculose, il se rendra à Davos en Suisse où il finira ses jours en janvier 1885, âgé de 29 ans.

Kotik et Tchaïkovsky en 1877 (dom. public) Montreux-Clarens le soir

Le compositeur va rejoindre la Russie pour presque une année où il se consacrera à l’étude du drame de Friedrich Schiller „La Pucelle d’Orléans“, en vue d’un nouvel opéra. Il y mettra toute son énergie pour en faire un opéra monumental „à la russe“ (livret compris), mis au point en janvier-février de l’année suivante à Clarens, son troisième et dernier séjour lémanique.

Et la „Grande Sonate“ – qu’est-ce qu’elle est devenue ? Arrivé à Clarens en 1878 Tchaïkovsky en a réalisé quelques ébauches, mais la venue de Kotek en septembre change évidemment la donne (il terminera sa sonate en Russie).

Le départ définitif de Clarens ne se déroule pas sans regret. Tchaïkovsky en parle dans une dernière lettre à son amie Mme von Meck du 14 février 1879 : „…lorsque je pars d’ici, je plonge ma maîtresse (=ma patronne) et mes serviteurs dans un grand chagrin (…) et aujourd’hui, dans une conversation avec moi, parlant de mon départ à venir, elle a pleuré. Je ne peux pas vous dire à quel point cela m’a touché…“

34 ans plus tard Clarens recevra un autre géant de la musique russe :  Igor Stravinsky. C’est là où la partition du „Sacre du Printemps“ verra le jour – et les habitants de la cité vont se fâcher lorsque le compositeur traite son piano à la manière percussionniste, les fenêtres ouvertes….

SOURCES

• Constantin Floros, Peter I. Tschaikowsky. – Reinback, Rowohlt 2019 (2e)
• Robert Passon, Unheilvolle Liebesgrüsse aus Moskau.  Blog 30.05.2021
• Letters – Tchaikovsky Research  (en.tchaikovsky-research.net)

(Joseph Zemp)

François Boucher : Daphnis et Chloé, 1743  –  © Wallace Collection ( dom. publ.)

Les troubadours du Moyen Âge ont célébré la ‘pastourelle’ (pastorela en occitan), dans laquelle le chevalier en route dans un site bucolique tombe sur une belle bergère qu’il aborde avec des compliments. Mais parfois il s’agit d’une chanson d’un amour entre bergère et berger (ou chevrier) comme dans cette pastorela de Johan Estève, un troubadour de Biarritz de la fin du 13e siècle:

El dous temps quan la flor s’espan / Sus el verjan / Ab la verdor, / M’anava totz sols delechan, / Del joi pessan /Que’m ven d’amor. / En un deves, anhels garan, / Ieu vi denan / Ab un pastor / Gaya pastorella, / Covinent e bella / Que vesti gonella / D’un drap vetat belh / E-l pastorelh.

(Pendant la douce saison quand la fleur s’étend sur la verdure du verger, j’allai tout seul, dans la joie que je dois à l’amour. Dans un enclos, gardant les agneaux, je vis devant moi une joyeuse bergère avec un berger, grâcieuse et belle, vêtue d’une robe de beau drap, comme le berger aussi)

Cette idylle bucolique remonte à l’antiquité grecque, révoquée ensuite dans les textes de Virgile et ainsi transportée à travers les siècles jusqu’à la poésie du moyen âge en France et en Italie.

Les adaptations ultérieures se réfèrent souvent au roman  Daphnis et Chloé  de Longos, un auteur grec du 2e siècle, un roman pastoral où deux jeunes s’enflamment l’un pour l’autre, la bergère Chloé et le chevrier Daphnis qui font paitre leurs troupeaux côte à côte. Voyant Daphnis nu qui se lave dans la rivière Chloé subit le choc érotique et tombe malade sans savoir pourquoi. Elle sait refuser les avances d’un bouvier en embrassant Daphnis qui, de son côté, se voit sous l’emprise de l’amour et ne tardera pas à découvrir la nudité de Chloé. Mais leur amour reste innocent, ils sont jeunes et inexpérimentés, tous les deux d’ailleurs des ‘enfants trouvés’ et recueillis par des parents adoptifs. A l’issue de quelques péripéties et les retrouvailles de leurs vrais parents Daphnis et Chloé vont pouvoir se marier.

Jean-Jacques Rousseau: Daphnis et Chloé (pastorale en 2 actes)

Il n’y a pas de quoi s’étonner à ce que Rousseau soit charmé par cette histoire bucolique. Les références à l’idylle de la nature solitaire et de la vie champêtre modeste sont innombrables dans les  Confessions  ou dans les Promenades  (surtout dans la 5ème et la 7ème). De plus l’amour innocent entre le jouvenceau et la pucelle lui rappelle éventuellement ses propres rêves amoureux de l’adolescence. C’est ainsi qu’il lui consacre au sujet ce petit poème:

Dans un nouveau parentage, / Te souviendras-tu de moi? / Ah! Je te laisse pour gage / Mon serment, mon cœur, ma foi. – Me reviendras-tu fidelle? / Seras-tu toujours mon berger? / Quelque destin qui m’appelle, / Mon cœur ne saurait changer. – Ah! Sois-moi toujours fidelle! / Je serai toujours ton berger.

Quant au Rousseau compositeur son opéra  Le Devin du Village  présenté devant Louis XV à Versailles lui aurait probablement valu le titre de ‘compositeur de la cour royale’ s’il n’avait pas décliné l’audience auprès du roi, refus motivé par ses appréhensions. Tant mieux! Comme philosophe et écrivain il a mille fois plus de mérite pour la postérité qu’avec ses compositions en fin de compte peu inspirées. Le philosophe nous a laissé tout de même ses  Lettres sur la musique française  (1753) où il s’oppose à Rameau et à la primauté de l’harmonie, en plaçant au premier plan la mélodie qui saura toucher le cœur des auditeurs.

Pour son opéra Daphnis et Chloé Rousseau évoque dans le ‘prologue’ les vendanges où les bergers et les bergères ramènes leurs corbeilles pleines de raisins pour les offrir au Dieu de Pan et aux Nymphes. La musique de l’ouverture est d’une simplicité navrante, tant par le côté répétitif de la séquence initiale que par la dotation instrumentale où dominent les flûtes et les hautbois.

     l’incipit aux violons  –  flûtes et hautbois vont dominer après

Avant d’introduire Chloé dans la scène II du 1er acte Rousseau place un bref dialogue entre Aphné et Philetas (une sorte de messager) et le personnage qui tient les fils du drame. Puis Chloé vient se lamenter, craignant que Daphné lui ait été subtilisé par d’autres vendangeuses. Daphné surgit avant peu, trouvant sa Chloé endormie qui, s’étant réveillée, lui fait des reproches d’avoir tardé. De plus elle lui rapporte la scène avec Circé (Hircé) qui vient de se regarder dans la surface de la fontaine pour se déclarer plus jolie que Chloé, mais Daphnis sait lui dissiper ces craintes. Dans un moment de solitude Chloé, se sentant en parfaite harmonie avec les fleurs alentours, a droit à un air à grandes vocalises dignes d’un Mozart, sur les paroles « Brillez de nouveaux charmes » adressées aux fleurs :   

Néanmoins elle confie un jour à Daphnis qu’un certain Lampis s’est assuré le consentement de ses parents: elle sera son épouse. Dans le désespoir elle jure de préférer la mort à ce maudit mariage arrangé. Lampis va triompher, mais ses promesses lui sonnent creuses (« Tu seras mise avec magnificence…Tu vivras dans l’allégresse… ! »), paroles auxquelles elle répond sur une ligne descendante : « Je mourrais dans la tristesse ». Les bergers viennent enlever Chloé qui tâche de s’arracher à ses ravisseurs (« laissez-moi ! »), tout en appelant désespérément son amour disparu : « Daphné…Daphné … ! »

Quant au 2^e acte Rousseau nous en a laissé le résumé et une série d’esquisses : interludes, duos entre Daphnis et Chloé, des divertissements menés toujours avec retenue – contre « le terrible et perpétuel tintamarre des Opéras d’aujourd’hui » comme il dit en marge de la partition. – Le canevas de ce 2^e acte prévoit les retrouvailles heureuses du couple, suite aux entrelacs de plusieurs péripéties et la découverte de la vraie origine de Daphnis et de Chloé.

Jacques Offenbach : Daphnis et Chloé (opéra-bouffe en un acte)

L’amour innocent entre deux adolescents fait partie des topoi sur les scènes de la 2^e moitié du 19^e siècle. C’est le cas de d’Une Éducation manquée d’Emmanuel Chabrier, un opéra de 1879 sur un jeune comte instruit dans toutes les sciences, mais toujours novice en matière d’amour. Dans Le Petit Duc de Charles Lecocq de la même année la Cour de Versailles s’apprête à célébrer le mariage du Duc Raoul de Parthenay avec la jeune Blanche, mais le couple n’est pas encore en mesure de consommer leur alliance. Même dans Le Voyage de la lune (1875) de Jacques Offenbach, son opéra-féerie basé sur De la terre à la lune de Jules Verne, l’astronaute Caprice a un coup de cœur pour la fille de Cosmos, mais sur cette planète l’amour n’est pas de mise. Seul le partage de la pomme – en souvenir d’Adam et d’Ève – va réveiller leurs sentiments.

Nombreuses sont les opérettes de Jacques Offenbach qui mettent en relief les coutumes de la société parisienne de son temps (voir La Vie parisienne de 1866). Même là où le compositeur du Second Empire va puiser dans la matière mythologique, la Grèce de l’Antiquité se révèle comme une espèce de miroir de la vie sous Napoléon III. Déjà dans Orphée aux Enfers le personnel de l’Olympe se voit dérobé de ses qualités divines, en agissant selon les instincts humains, et notre Orphée ayant fait carrière de professeur se félicite d’avoir pu se débarrasser d’Eurydice. Ou alors dans La Belle Hélène, où nous assistons à une transgression des bienséances en matière d’amour : A l’approche de Paris une Hélène lascive commence à se dévêtir et les amoureux s’adonnent à la gymnastique débridée de l’accouplement. Offenbach a conçu le rôle féminin pour l’actrice Hortense Schneider, la diva de l’époque, une femme de moralité douteuse que le compositeur a éternisé en plus dans sa pièce La Diva et dont Zola s’est inspiré pour son roman Nana, histoire de démasquer une fois de plus l’hypocrisie des concepts moraux ambiants. – Offenbach fait suivre ce succès provocateur par l’opéra-pastoral Les Bergers, où le couple de Pyramus et Thisbé, ici personnifié par Daphné et Myriam, s’amusent dans un décor bucolique, mais la nouvelle œuvre ne remporte pas le succès visé, son message n’étant pas assez satirique. Le public affectionne l’opéra-bouffe, le genre qui renverse les valeurs morales de la société du Second Empire et qui attire toujours un grand public, même du côté de l’establishment qui se fait parodier au théâtre.

Quant à Daphnis et Chloé Offenbach s’appuie sur le livret d’un vaudeville de Clairville créé sur scène en 1849 au ‘Théâtre des Vaudevilles’ dont les 11 scènes s’éloignent en grande partie du roman de Longos. Certains personnages sont éliminés au profit d’autres figures comme les Bacchantes. – Quand le rideau se lève on assiste au rituel de la vénération du dieu Pan (son buste au milieu du plateau) de la part des Bacchantes, mais en réalité elles se sont réunies pour accueillir Daphnis, le jeune berger de beauté apollonienne. – Pan s’est réfugié dans le buste pour attendre la venue de la belle Chloé qu’il avait déjà séduit un autre jour. C’est alors qu’elle fait son entrée, accompagnée par son mouton Robin et introduite par un chant du chalumeau (hautbois), le décor pastoral parfait :

le hautbois qui introduit le « Suis-moi… » de Chloé

Daphnis rejoint Chloé ici près du buste de Pan et les deux s’avouent leurs souffrances amoureuses. Chloé ramène ses brebis et Daphnis, endormi puis réveillé se voit livré aux désirs des Bacchantes qui s’apprêtent à instruire le jeune homme ignorant en matière de sexe, mais Pan vient les importuner, obsédé par l’idée de mettre le grappin sur Chloé. Les Bacchantes lui passent une gourde remplie de l’eau de la rivière Léthé, l’eau de l’oubli, avant de s’enfuir en emmenant Daphnis. Pan n’en boit pas et reçoit la visite de Chloé à la recherche, elle, de son Daphnis. Il la comble de compliments et tâche de lui faire découvrir les secrets de l’amour. Chloé ne demande pas mieux : « Voulez-vous m’apprendre comment votre baiser se prend ? » Son chant aux sauts de sixte, aux croches pointées et la montée chromatique trahissent ses émotions en ébullition :          

Quelles sont les appréciations ou les critiques de notre opéra-bouffe ? Les commentateurs récents lui attestent du moins la qualité musicale : « La musique est exquise, souvent rêveuse et bucolique, d’une charmante inspiration, parfois vive, mutine et leste, elle évoque les églogues antiques » (Rob. Pourvoyeur, 1997). La critique se pose la question si l’opéra correspond vraiment aux intentions bucoliques d’une part et baccantes de l’autre.

Offenbach s’appuie en général sur la séquence mélodique de 4 mesures, les charpentes harmoniques ne vont jamais inquiéter l’oreille du public, et le rôle dominant du hautbois (chalumeau, l’instrument des bergers) souligne le cadre bucolique : telle la mélodie douillette des premières mesures de l’ouverture qui semble annoncer les questions non encore résolues sur les émotions des deux amoureux :

Le dieu Pan, par contre se manifeste par la flûte (flûte de Pan) aux lignes qui accentuent la quinte.

Offenbach tient à ce que le texte soit clairement énoncé. De là la fréquence des récitatifs, les arias étant censé d’exprimer les émotions des protagonistes.

Son Daphnis et Chloé a vite conquis la scène internationale : Entre 1861 et la fin du siècle il est joué aussi en dehors de la France : en langue tchèque, serbo-croate, suédoise et allemande. C’est l’époque où le genre de l’opérette jouit d’une grande popularité en Europe.

Maurice Ravel : Daphnis et Chloé (symphonie chorégraphique)

Créateur incontesté d’un univers féérique, voire onirique (cf. Shéhérazade, l’Enfant et les sortilèges), Maurice Ravel se donne à cœur joie dans la composition de son ballet  Daphnis et Chloé  en 1909, une œuvre qui va l’occuper pendant trois ans, commandée par Serge Diaghilev, l’impresario des Ballets Russes créés en 1907 au Théàtre Mariinsky de Saint-Péterebourg. La fameuse troupe débarque à Paris en 1909 pour se produire au Théâtre du Châtelet avec Michael Fokine comme directeur du corps, Ida Rubinstein et Vaclav Nijinsky comme danseurs-étoiles et Léon Bakst comme maître du décor.

 décor pour ‘Daphnis et Chloé par L. Bakst © Metropolitan Museum of Art – dom. publ.

La mise au point de son ballet est parsemée d’obstacles de toutes sortes : les disputes frustrantes avec Fokine (qui ne comprend pas la langue) sur les détails du scénario (où Ravel se base sur le roman de Longos). Les manières de Fokine étant trop impératives, Ravel réunit les fragments du ballets déjà composés dans une suite que l’Orchestre Colonne exécute sous la baguette de Gabriel Pierné en 1911, ce qui ne manque pas de s’attirer les remontrances de Diaghilev qui attend toujours le produit qu’il a commandé. Pour parfaire l’imbroglio Nijinsky vient d’initier la choréographie de L’Après-midi d’un Faune de Debussy dont les interminables répétitions vont accaparer les ressources de la troupe. Mais en fin de compte la création du ballet aura lieu le 8 juin 1912 sous la direction de Pierre Monteux, avec Vaclav Nijinsky et Tamara Karsavina dans les rôles principaux.

Le premier tableau nous introduit au milieu d’une scène bucolique peuplée de bergers et de nymphes vouées au culte de leur dieu Pan, une scène dont les contours ne se dessinent que peu à peu : Dans l’orchestre les archets des cordes graves effleurent à peine l’instrument –  telle une pantomime au ralenti – d’où se dégage petit à petit un étagement de quintes au ppp jusqu’aux violons pour former un tapis ouaté sous les appels de la flûte dont l’éclosion des premiers éléments mélodiques planent au-dessus des trois quartes parallèles ondoyantes du chœur sur la voyelle ‘a’, le tout sur les vibrations à peine audibles des timbales, somme toute l’ atmosphère mystérieuse d’un au-delà, tout comme dans les opéras de Wagner (voir l’ouverture de Lohengrin) dont Ravel a souligné la potentialité émotionnelle à maintes reprises. De ce halo sonore d’un échafaudage de quintes et de quartes – une des caractéristiques de l’harmonie ravélienne – l’on entend surgir les cors au son retenu avec le thème principal, un ligne mélodique basée sur la quinte et structurée comme un appel suivi d’une réponse – Daphnis et Chloé en dialogue.

                                                 thème de Daphnis et Chloé

Un thème dont les cellules seront x-fois altérées par la suite, mais repris comme un leitmotif (wagnérien) tout au long de l’œuvre : la ligne d’une quinte ou d’une quarte descendante, suivie d’une courbe plate de triolets se faufile continuellement d’un registre à l’autre, si bien que l’orchestre vogue à travers la partition, entraîné dans le mouvement de vagues. – Comme les nymphes vont visiblement aguicher le beau Daphnis, Chloé s’indemnise en acceptant malgré elle les avances du bouvier Dorgon, un nouveau défi pour Daphnis qui tâche de s’assurer de l’amour de Chloé moyennant une « danse légère et gracieuse » :

…une danse aux accents syncopés et au balancement continu entre le binaire et le ternaire de ces accords en mouvements parallèles, les flûtes et le cor étant soutenus d’un bruissement éthéré dans les cordes et les harpes aux arpèges et aux glissandi, le tout dans un pianissimo comme derrière un voile. – A peine Daphnis a-t-il repoussé de son côté les avances de la belle Lyceion que ces préliminaires amoureux sont brutalement sabordé par les pirates qui viennent kidnapper Chloé, avant que Daphnis s’en aperçoive – et les nymphes ne vont pas rater l’occasion d’harceler l’amoureux délaissé. Leur danse lancinante le conduit devant la statue de Pan, afin qu’il lui parle à cœur ouvert.

les bois et leurs arabesques parallélisées: les nymphes qui charment le beau Daphnis.

Séquestrée dans une île lointaine (deuxième tableau) Chloé est forcée de danser devant son ravisseur. Elle y consent malgré elle, espérant de se mériter par là sa libération. Sa danse « suppliante » est loin d’être fougueuse : le fil conducteur des bois et du cor est bousculé par les interjections isolées dans les cordes (aux glissades de la quinte descendante – comme des hoquets) :

La danse a opéré – mais pas au sens du pirate ! L’irruption de Pan change subitement la donne : Chloé est libérée.

L’introduction au troisième tableau (identique au premier) figure la partie la plus populaire du ballet : « Lever du jour ».  Daphnis est toujours prosterné devant la grotte de Pan. Les glissandi dans les cordes et les harpes au-dessus du trémolo des contrebasses suggèrent l’aube naissante, à quoi s’ajoutent les arabesques ondulatoires en triples croches dans les bois et la célesta, puis – de plus en plus obsessives – dans tout l’orchestre où la densité s’affermit par le parallélisme de la septième, la sixte et de la quinte dans les cordes divisées, pendant que les cuivres  rappellent posément en filigrane le leitmotif qui évoque d’ailleurs la courbe mélodique dans « Ondine »  du  Gaspard de la Nuit . – Que la lumière soit ! 

le déferlement de triples croches au pp comme tapis sonore de l’aube naissant

Cette sonorité orchestrale d’une raffinesse extraordinaire suggère « le chant de la terre qui s’éveille, de la sève qui monte, de la nature qui revient à la vie », comme l’a commenté Jules van Ackère en 1966.

Les bergers viennent annoncer à Daphnis que Chloé a de nouveau gagné notre île grâce à l’intervention de Pan. Le happy-end des retrouvailles est couronné par la pantomime à laquelle s’adonnent Daphnis et Chloé en endossant les rôles de Pan et de Syrinx : les chalumeaux (hautbois) renforcés par le cor introduisent le badinage de la sirène :

…à quoi Pan (Daphnis) répond en se taillant un roseau-flûte qui répand un air mélancolique se prolongeant à l’infini, un soliloque parsemé de gammes et d’entrelacs de toutes sortes (non loin de « Syrinx » de Debussy), soutenu délicatement par les pizzicati des cordes :

La danse du couple qui s’en suit progresse de plus en plus vite, telle une toupie. Ravel note « plus animé » à tout bout de champ, jusqu’au point où Chloé, prise de vertige, tombe dans les bras de Daphnis.

Après l’arrivée des Bacchantes la musique est lancée dans une « danse générale » propulsée par le rythme pointé des timbales et des basses. Pendant que les cordes lancent leurs croches du 6/8 autour du ‘la’ de la centrifuge, que le chœur chante en voguant ses accords tirés, les bois et les vents se démènent avec un raz-de-marée de doubles-croches chromatiques. S’y ajoute un corpus de percussion largement fourni, doté d’instruments exotiques comme le tam-tam, l’éoliphone ou les crotales – une page de partition qui fait penser aux séquences finales du  Boléro  :

les cordes propulsées dans une galopade

Daphnis et Chloé  est souvent cité comme exemple d’une sonorité ‘spectrale’ par » l’interactions des timbres » (Danièle Cohen-Lévinas), comme un voyage à l’intérieur du son de ces tableaux de couleurs, avec »ses crescendos et decrescendos à la manière de vagues qui montent et refluent en larges cercles concentriques » (Ralph Vaughan Williams).

Portrait de Maurice Ravel (dom. publ.)

Vers la fin de sa vie Ravel assiste à son dernier concert en novembre 1936 où, après avoir entendu son « Daphnis et Chloé », il s’effondre en disant à ses amis : « J’ai encore tant de musique dans ma tête, je n’ai encore rien dit, j’ai encore tellement à dire… ». Le 28 décembre 1937 il s’est éteint après une opération au cerveau.

S O U R C E S :

Annibal Caro, Amori pastorali, Vecchiarelli Ed., Manziana (Roma) 2002

Ute Mittelberg, Daphnis et Chloé von Jacques Offenbach, Verlag Dohr, Köln 2002

Christian Goubault, Maurice Ravel, le jardin féérique, éd. Minerve, Paris 2004

Deborah Mawer, The Ballets of Maurice Ravel, éd. Ashgate, Burlington 1961

(joma.zemp@bluewin.ch)

(Joseph Zemp)

Le massif des Alpes :  inspiration d’effroi ou source de bonheur ? – Ce n’est qu’au 18^e siècle que falaises, gorges et torrents perdent leur potentiel de menace pour devenir le théâtre de l’exaltation grâce à des pionniers comme le poète Albrecht von Haller, qui – dans son poème épique « Les Alpes » de 1729 – nous dresse un tableau idyllique du quotidien sur les alpages, comme p.ex. dans les vers qui parlent du berger qui s’arrache aux baiser de son amour pour conduire à l’aube ses vaches sur les hauteurs, s’installant ensuite près d’une cascade pour jouer du cor des alpes…(« Er aber setzet sich bey einem Wasser-Falle / Und ruft mit seinem Horn dem lauten Widerhalle »).

Qui ne connaît pas les effusions de Rousseau chantant la beauté de la nature sauvage des montagnes (« La Nouvelle Héloïse ») ou du lac (« 5^ePromenade ») ? Avec l’avènement de l’esprit romantique au tournant du siècle l’individu semble aspirer à une fusion mystique avec le paysage à l’état pur. Seul l’isolement dans les montagnes peut l’éloigner de la corruption des mœurs et des vanités de la société citadine.

Tel un Sénancour qui – dans son opus magnum « Oberman »de 1804 se propose d’explorer les régions alpines suisses : « J’allais vivre dans le seul pays peut-être de l’Europe, où dans un climat assez favorable, on trouve encore les sévères beautés des sites naturels » (Lettre II).

Quels sont les rapports de ces préliminaires avec la vie de Franz Liszt ? L’adolescent venu à Paris avec sa mère en 1827 déploie sa virtuosité devant le public parisien, mais ses récitals ne font pas l’unanimité des critiques. C’est alors qu’il tâche de réussir dans les Salons, en suivant l’exemple de Chopin.

Un jour de 1832 la comtesse Marie d’Agoult, invitée à une de ces soirées, subit un choc d’émerveillement en voyant un certain Liszt s’approcher du clavier : « Une taille haute, mince à l’excès, un visage pâle, avec de grands yeux d’un vert de mer où brillaient de rapides clartés (…), une physiognomie souffrante et puissante (…), tel je voyais devant moi ce jeune génie, dont la vie cachée éveillait à ce moment des curiosités aussi vives que ses triomphes avaient naguère excité d’envie » (dans « Mémoires » p. 21). La comtesse ne lâchera pas prise : leurs entrevues chez elle à Croissy lui font découvrir l’esprit brillant et le talent hors norme de ce jeune artiste de 22 ans, son penchant aussi pour le mysticisme religieux (sous l’emprise de Lamenais qu’il fréquente à cette époque).

               Liszt en 1832 (copie d’une lithographie – dom. public)

La passion de l’un pour l’autre pousse notre artiste à proférer un jour de façon péremptoire (après avoir réalisé la calamité conjugale chez cette femme de 28 ans et mère de deux enfants) : « Nous partons ! »

1 Bâle – 2 Chutes du Rhin – 3 Château d’Arenenberg – 4 Constance – 5 Rorschach – 6 St-Gall – 7 7+8 Walensee – 9 Einsiedeln – 10 Goldau et Rigi – 11 Brunnen – 12 Flüelen (Lac d’Uri et la Chapelle de Guillaume Tell) – 13 Col de la Furka – 14 Gletsch – 15 Turtmann – 16 Sion – 17 Martigny – 18 Bex – 19 Dents du Midi – 20 Villeneuve – 21 Genève

Un voyage improvisé en Suisse ferait sûrement l’affaire. Les deux amoureux vont se donner rendez-vous clandestinement à Bâle en mai 1835, le point de départ de leurs aventures à travers le pays : des Chutes du Rhin à Schaffhouse à Constance, de l’abbatiale de St-Gall aux régions préalpines jusqu’aux rives du « Walensee » (Lac de Wallenstadt) où on monte dans un barque pour se balader dans les flots aux pieds des falaises, ce qui inspire au jeune compositeur la barcarolle qui ouvre son cycle « Album d’un Voyageur » ( le cycle remanié plus tard sous le titre  « Années de pèlerinage I »), une pièce de structure uniforme sur le clapotis des vagues et le bercement du bateau à la main gauche et une cantilène dans les aigus qui – à la place des chants des gondoliers vénitiens – suggère l’appel des bergers sur les alpages suisses pour faire revenir les vaches le soir de la traite, le fameux « Lyoba » ancestral du « Ranz des vaches ».

                          Walensee (« Lac de Wallenstadt » – dom. public)

Marie d’Agoult se rappellera dans ses « Mémoires » la  « mélancolique harmonie, imitative du soupir des flots et de la cadence des avirons… ».

                                   Extrait du « Lac de Wallenstadt »

La route les conduit ensuite à Einsiedeln, lieu de pèlerinage à la « Vierge Noire » de l’abbatiale, puis à Goldau d’où l’on escalade le Rigi, avant de rejoindre Brunnen. Un bateau les attend ici pour longer le Lac d’Uri jusqu’à Flüelen. La surprise de ce trajet : la Chapelle de Guillaume Tell, un monument érigé sur la rive rocheuse du lac. Liszt a probablement vu l’opéra de Rossini à Paris (basé sur le drame de Schiller) sur le héros du moyen âge helvétique qui a libéré la région du joug habsbourgeois en tuant le tyran. La pièce que Liszt va lui consacrer (la Chapelle de Guillaume Tell) frappe par son allure martiale, un exploit aux accords vigoureusement plaqués et aux trémolos figurant les roulements du tambour (la montée vers l’échafaud ?).

Plus loin ce sont les gorges de la Schöllenen et le géant du St-Gothard qui occasionnent chez nos deux voyageurs des frissons face à la majesté du massif uranais.   

    Les gorges de la Schöllenen et le « Pont du Diable » de 1830  (dom. public)     

                                                                                                                                              En passant par le col de la Furka ils ont pu découvrir des sites retirés où jaillissent les rivières qui alimentent la Reuss. Au bord d’une source s’inspireégalement d’un vers de Schiller qui évoque la fraîcheur de la nature primitive. La pièce reflète avec délicatesse les eaux sortant d’un rocher : à travers les perles enfilées d’une cellule de doubles croches nous entendons le glouglou de l’eau et ses éclaboussures, le tout dans les registres aigus du piano, garnis de quelques déferlements chromatiques bien lisztiens:

Notre couple se laisse guider par les aléas du moment et ne craint ni les peines physiques ni l’absence de confort dans les gîtes alpins. On se réjouit de l’aventure, à la rigueur même du spectacle effrayant d’un orage dont Liszt évoque le fracas tonitruant dans la cinquième pièce du cycle (Orage), où le pianiste se démène sur le clavier en faisant éclater la rage de ses octaves chromatiques et des tierces parallèles, des accords en coups de feu au-dessus du grondement du tonnerre dans les graves – somme toute un déchaînement pianistique « à bout de souffle »:

La descente dans la région du Valais annonce des jours plus cléments, dans une vallée ensoleillée aux plantations de fruits et aux vignobles aux pieds des Alpes. En partant de Gletsch pour admirer le Glacier du Rhône on passe par Brigue, Turtmann, Sion et Martigny d’où l’on remonte le Val d’Entremont pour la visite du monastère du Grand Saint-Bernard à 2’400 mètres. – Les deux pièces Pastorale et Eglogue qui célèbrent la vie des bergers en harmonie avec la nature et leurs lieux d’inspiration peuvent se situer n’importe où en Valais.

Cependant la vallée entre Martigny et le Lac Léman va inspirer à notre couple un séjour prolongé. Le relais à Bex est d’abord consacré à la lecture du roman de Sénancour qui s’était extasié 30 ans auparavant lors de sa montée vers les Dents du Midi :

Bex et les Dents du Midi, vue vers le sud-est, les alpes valaisannes au lointain (carte postale de 1900 – dom.public)

« C’est dans ces lieux un peu sauvages, qu’est ma demeure sur la base de l’aiguille du Midi. Cette cime est une des plus belles des Alpes (…) Les montagnes sont belles, la vallée est unie ; les rochers touchent la ville et semblent la couvrir ; le sourd roulement du Rhône remplit de mélancolie cette terre comme séparée du globe… » (« Oberman » lettre V). – Envoûtés par la lecture de ce roman Marie et Franz s’entretiennent longuement sur le rapport entre l’homme et la nature, escalade des Dents du Midi comprise.

Et la pièce Vallée d’Obermann ? Serait-elle issue de ces lieux concrets autour de Bex ?

                                        Début de Vallée d’Obermann

Une ligne nostalgique descendante à gauche nous introduit dans l’idylle d’un site champêtre, soutenue délicatement par la pulsation contenue d’accord répétés. Rien ne semble perturber la scène jusqu’à ce que des trémolos conduisent à une dégringolade d’octaves de tonnerre, avant de réintégrer le calme de la cantilène initiale garnie de variations perlées.

Pour rejoindre Genève nos voyageurs s’embarquent à Villeneuve, naviguant entre la côte savoyarde et les rives riantes des vignobles vaudois entre Vevey et Nyon. Peu après l’arrivée dans la capitale lémanique Marie accouche d’un garçon à qui Franz va dédier sa dernière pièce des « Pèlerinages I » : Les Cloches de Genève :

Les trois notes délicatement frappées du carillon (de St-Pierre ?) annoncent une cantilène joyeuse enguirlandée de cette triade brisée. Le chant se poursuit sur des arpèges de plus en plus puissantes, entrecoupé de montagnes russes, avant que l’on revienne à l’appel initial du clocher en pianissimo, comme l’écho des trois sons qui s’éteignent en parfaite harmonie.

En même temps qu’aventure romantique ou expérience rousseauiste ce voyage suisse représente pour Liszt un pèlerinage spirituel, une tentative de sonder les dimensions divines de la terre. En voici le témoignage de la comtesse dans ses « Mémoires » : « Les sujets bibliques, les légendes chrétiennes, et même (…) la Passion du Sauveur des hommes sollicitaient sa pensée. Remettre dans le temple la musique sacrée que les goûts profanes du siècle avaient bannie ; rendre à Dieu dans le plus idéal des arts un culte épuré… ».

A l’issue de leurs pérégrinations la ville de Genève les confronte à une société aux rigueurs religieuses – et Liszt de l’appeler « Rome protestante ». Les contacts de Franz avec le monde intellectuel, ses concerts, son enseignement bénévole et les invitations plonge le couple dans un activisme qui va miner petit à petit la vie édénique savourée auparavant. Marie d’Agoult se lance dans une fiévreuse activité littéraire tandis que Franz se préoccupe du problème de l’artiste, de sa mission dans la société, sans parler de ses nombreuses compositions entre 1835 et 1836. – Les promenades sur le Mont Salève au-dessus de Genève leur offre des moments de répit. – Mais au bout d’une année la vie mondaine (à laquelle ils avaient échappé à Paris) commence à leur peser, si bien qu’un jour Franz confesse à sa compagne : « Quant à moi, je n’y tiens plus. Si nous restions à Genève, mécontent comme je le suis, irrité contre moi-même, j’achèverais de perdre la paix et la force dont j’ai besoin pour accomplir la tâche que Dieu m’a donnée (…) Marie, sans attendre un jour de plus, nous quitterons tout cela, sans rien dire à personne, nous partirons… » (dans « Mémoires » de Marie d’Agoult).     

             Carte postale de 1921 : Genève et le Mont Salève (dom. public)

Adieu Genève ! – Franz Liszt et Marie d’Agoult vont rejoindre Paris et repartir en 1837, cette fois-ci pour l’ltalie (voir les volumes II et III des « Années de Pèlerinage ») : Florence, Rome, Nâples, Venise, Lac de Côme…

S  O  U  R  C  E  S  :

Wolfgang Dömling, Franz Liszt, C.H.Beck, München 2011

Oliver Hilmes, Franz Liszt, Biographie eines Superstars, Siedler Verlag, München 2011

Comtesse d’Agoult, Mémoires (1833-1854), Calmann-Lévy, Paris 1927

Jacques Vier, La Comtesse d’Agoult et son temps, tome I, Armand Colin, Paris 1955

Sénancour, Oberman, édition commentée par F. Bercegol, Flammarion, Paris 2003

(joma.zemp@bluewin.ch)

(Joseph Zemp)

Parmi les agitateurs autour de Michail Bakounin lors de l’insurrection de mai 1849 à Dresde contre la monarchie de Saxe il y a un certain Richard Wagner, maître de chapelle de l’orchestre de Saxe. Talonné par la police Wagner va se réfugier à Weimar auprès de Franz Liszt, son meilleur protecteur. Mais les sbires de Dresde ont le bras long. Liszt lui procure un faux passeport pour la fuite vers la Suisse. Arrivé à Lindau on s’embarque pour accoster à Rorschach. Les douaniers suisses le laissent continuer avec un sourire, tout en ayant réalisé la fraude de ses papiers.

 Wagner en 1853 (aquarelle – dom. public)

Installé à Zurich Wagner exprime son enthousiasme dans une lettre à sa femme Minna restée à Dresde : « Grand luxe, liberté et charme de la nature s’étendent comme par miracle devant moi. » – Et pour venir à la rencontre de Minna en route vers la Suisse il se propose de la rejoindre Rorschach, en partant à pied de Rapperswil (coin sud du Lac de Zurich) : Toggenburg – Appenzell – St-Gall – Lac de Constance :  sa première grande randonnée (1).

Lors d’un séjour à Paris en 1850 une aventure amoureuse impossible déclenche en lui une formidable crise, après quoi il se retire en Valais, en compagnie de son ami Karl Ritter. De Viège (Visp) les deux sillonnent une vallée sauvage, un parcours difficile, non balisé, deux jours de marche (2) pour arriver à Zermatt. Ritter s’ennuie dans ce patelin au pied du Cervin (aujourd’hui « Chinatown »), doté d’une seule auberge, et l’on revient sur ses pas pour rejoindre Zurich via Berne.

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Réconcilié avec sa femme – après l’escapade parisienne – Wagner va explorer avec elle les alentours de la ville : Uetliberg, Sihltal etc., et le 26 août le couple voyage à Arth (Lac de Zoug), le point de départ pour l’ascension du Rigi (2), la montagne prise d’assaut déjà au 19^e siècle, après la construction en 1848 d’un hôtel de 130 lits au sommet, un lieu recherché pour assister au lever du soleil  ou alors au crépuscule, les deux spectacles annoncés par le cor des alpes, un souvenir que Wagner nous livre en écho soit dans « L’Or du Rhin » (thème du Wallhall), soit dans « Tristan » (3^e acte: l’arrivée du bateau d’Isolde) :

Pour introduire les  dieux dans le Wallhall les cors et les trombones se mettent à entonner majestueusement, mais avec retenue, les sons naturels d’une fanfare émergeant avec gravité des profondeurs…

Quant à l’exemple dans « Tristan », Wagner a opté pour le cor anglais, l’instrument censé de figurer le cor des Alpes. Sa séquence partant d’un hallali et suivie de quelques sons articulés au staccato va annoncer l’arrivée du bateau d’Iseult :

Avant de réaliser la prochaine expédition Wagner rejoint de nouveau Rorschach à pied en juillet 1851 pour y accueillir son ami Theodor Uhlig, violoniste de Dresde, et en compagnie de Karl Ritter on s’attaque à la conquête du Säntis (3), l’»Olympe » de la Suisse orientale. Déjà la marche jusqu’à Appenzell s’avère exténuante, sans parler de la suite : L’ascension de la montagne s’amorce par derrière. On fait escale à mi-chemin dans une cabane primitive, avant d’escalader les rochers jusqu’au sommet où Ritter s’effondre, évanoui et à bout de forces. Face à l’immensité du panorama alpin Wagner subit une belle décharge d’adrénaline, le sublime du décor saisit tout son corps (ce sublime que l’on va retrouver dans de nombreux passages de l’orchestre wagnérien).

                                     Le massif du Säntis               (dom. public)

Wagner ne lâche pas prise. En août il veut explorer les lieux historiques de la Suisse « primitive ». En compagnie de Uhlig il navigue sur le Lac des Quatre Cantons pour visiter le pré du Rütli (4), lieu fondateur de la Confédération, et la Chapelle Guillaume Tell sur la rive opposée. – De Beckenried on marche jusqu’à Engelberg (un itinéraire réalisé déjà par Mendelssohn 20 ans auparavant), avant de franchir le Surenenpass (5), le col de la Surenen à 2350 m., une marche de 8 heures et garnie de « quelques glissades sur la neige » selon les souvenirs de Wagner. La nuitée à Amsteg dans la vallée d’Uri leur permet de récupérer, car le lendemain on s’apprête à monter au Maderanertal jusqu’au glacier du fond (6). »  Wagner parle une fois de plus de la vue vers « un paysage alpin sublime » depuis là-haut et des bergesr dont il a entendu les appels qui se répercutent du côté opposé de la vallée.  La scène de « Tristan » (3^e acte) où le berger vient s’approcher du héros près du manoir reprend en partie ces chants, en évoquant une idylle bucolique au chalumeau :

Le cor anglais s’avance prudemment en solo, et conformément à la devise du fameux » accord de Tristan » du prélude, sa cantilène méandrique oscille de façon indécise, chromatique, entre les tonalités possibles, tout en aboutissant à ses trois sons d’un appel qui évoque l’écho des chants sur les alpages.

En juillet 1852 Wagner va suivre les traces de Mendelssohn dans l’Oberland bernois : une randonnée «maintenue  strictement à pied », comme il dit. De Interlaken il avance jusqu’à Lauterbrunnen (pour voir la fameuse cataracte des ‘Staubbachfälle’) avant de monter à la Wengernalp  où la Jungfrau semble « à portée de la main ». Après la nuit passée à Grindelwald notre marcheur s’attaque au Faulhorn (7) pour s’offrir une escale dans l’auberge à 2683 m. Dans une lettre à Uhlig il parle d’une « vue terriblement sublime dans cet univers de montagnes, de glace, de neige et de glaciers tout près d’ici. »

L’auberge du Faulhorn (photo historique    –     dom. public)

L’expédition jusqu’à ces altitudes l’a bouleversé. Dans une lettre à sa femme il parle d’une expérience « non-communiquable ». D’autre part il est très précis sur la population de la région d’ici : des femmes ravissantes, mais seulement pour le regard. Tout le monde est pénétré d’infamie (…) L’Oberland bernois est le trou le plus impertinent et le plus rapace que l’on puisse imaginer. » – La prochaine étape : l’Hospice du Grimsel, le point de départ pour l’ascension du Siedelhorn (8), une aventure qu’on n’envisagerait pas sans guide local, cette fois-ci avec un type malicieux dont Wagner a raison de se méfier. La vue depuis le sommet l’impressionne autant que ses exploits précédents : De l’intérieur des cimes bernoises on embrasse un panorama qui s’étend du Monte Rosa aux alpes italiennes, jusqu’au Mont Blanc en Savoie. – Ces moments-là sont manifestement à l’origine de plusieurs passages dans les opéras où domine un pathos ampoulé, comme p.ex. dans l’acte II de « Walkyrie » où, après le motif funeste aux timbales sournoises, Brünhilde vient avertir Sigmund de la mort, soutenue par une échelle d’accord de plus en plus pathétiques. –  Ou alors les dernières minutes du « Crépuscule des Dieux » : au-dessus du trépignement de haut en bas dans les graves les accords des cuivres s’enchaînent selon une progression vers des sphères altières, aboutissant finalement – après une brève accalmie (…) – à un ré bémol majeur puissant qui semble irradier tout l’horizon :

Revigoré après avoir vidé son Champagne Wagner redescend du côté de la vallée des Conches (Goms) pour un repos de deux jours.

Wagner n’a pas le choix : Il devra s’arranger avec son guide pour réaliser la montée sur le Glacier de Griess (Griessgletscher) le lendemain. Exténué après quelques heures de marche le guide se moque de son client apparemment affaibli. Pris de rage Wagner se lance dans l’assaut du glacier, piétinant dans la nouvelle couche de neige tout en évitant les crevasses.

La traversée du Griesspass (8), tout aussi épuisante, lui permet de transiter vers une région plus clémente et de congédier son guide. La descente vers Domodossola est prometteuse : « J’étais frappé par une végétation méridionale survenue après avoir surmonté le passage rocailleux du col avec son cataracte de la Tosa. J’étais ivre de joie, comme un enfant, traversant des châtaigneraies et des champs de blé et voyant la beauté des masures et des hommes. » (dans son autobiographie). – La suite du parcours se fait en calèche et en bateau sur le Lago Maggiore jusqu’à Locarno et de là jusqu’à Lugano où il va rejoindre sa femme.

L’été 1853 est prévu pour une cure thermale à St. Moritz. On voyage en diligence de Zurich à Coire, et de là jusqu’en Engadine sur la route du Julierpass. Arrivé sur le col Wagner est de nouveau impressionné par la majesté des falaises tout autour. Cosima notera plus tard dans son journal : « Il me rappelle que sur ses hauteurs (du Julier) il s’est imaginé Wotan et Fricka, ‘là où tout se tait’ », et les sabots des chevaux lui inspire probablement la fameuse « Chevauchée des Walkyries » :

                  Chevauchée des Walkyries

St. Moritz-Bad n’a qu’une modeste auberge près de la source de Paracelsus. Wagner ne supporte pas longtemps la compagnie d’un public rhumatisant. Qui m’accompagne dans les montagnes du lieu ? Il va solliciter un instituteur à Samedan pour une randonnée à Pontresina et de là jusqu’au fond de la vallée de Roseg (10) où l’on se hasarde sur le glacier, une nouvelle entreprise périlleuse, certes, mais bienvenue chez notre aventurier.

De retour à Zurich Wagner vivra une nouvelle aventure auprès de Mathilde Wesendonck, un épisode largement commenté, aussi bien que son long séjour à Tribschen au bord du Lac de Lucerne.

Partant de ces deux domiciles il réalisera encore d’autres excursions moins athlétiques, en partie avec Liszt, dans la région de Glaris ou de St-Gall, sur le Rigi ou le Pilatus, mais en 1858 son dernier voyage le conduit à Venise.

La Suisse va se révéler pendant cette décennie comme période extrêmement fructueuse du compositeur : « Wesendonck-Lieder » – « Tristan » – « Les Maîtres Chanteurs » – « L’Anneau du Nibelung ».

Même au milieu des splendeurs de Venise il confesse, dans une lettre à Mathilde Wesendonck, sa nostalgie suisse : « Je regrette de plus en plus mes randonnées par monts et par vaux (…) j’aspire à l’air des montagnes… » – et Wagner va souvent interrompre ses séjours vénitiens pour revenirsporadiquement dans son « pays d’élection », retrouvant ses lieux de prédilection :Lucerne (Tribschen),Zurich, Seelisberg et Brunnen près du Rütli, le Rigi et le Pilatus, l’Engadine.

S O U R C E S  :

Eva Rieger/Hiltrud Schroeder, Ein Platz für Götter – Richard Wagners Wanderungen in der Schweiz, Böhlau Verlag, Köln 2009

Verena Naegele/Sybille Ehrismann (Hrsg.), Alpenmythos im 19. Jahrhundert – Richard Wagners Wanderungen in der Schweiz, catalogue d’exposition, Musik Hug AG, Zurich 2008

Helmut Loos, Richard Wagner, Wax Verlag, Leipzig 2013

Josef Braunstein, Richard Wagner und die Alpen, Publication du Club Alpin Suisse, 1928

(joma.zemp@bluewin.ch)

Ernest Chausson, né en 1855, grandit dans un milieu bourgeois aisé. L’enfant sur-protégé est confié par ses parents à un précepteur qui réveille en lui la fascination pour l’art et la littérature, sans parler du professeur de piano qui lui transmet le virus de la musique. Mais le jeune homme s’inscrit – comme il se doit – à la faculté de droit et finira ses études avec un diplôme d’avocat. Les semestres à l’université lui permettent de sortir de son cocon familial, le mettant en contact avec des condisciples, eux aussi attirés davantage de l’art que des paragraphes, comme le poète Maurice Bouchor dont Chausson mettra en musique bon nombre de textes – ou le Hongrois Léopold Cesare, ce Don Juan bon vivant qui prépare un doctorat en droit et dont la soeur hante le coeur de Chausson, l’amoureux timide, inexpérimenté.

D’autre part sa culture littéraire et musicale lui ouvre les portes vers le monde huppé du Salon de Berthe de Rayssac où se donnent rendez-vous les poètes, les peintres et les musiciens à la page. Chausson le néophyte reste plutôt taciturne, mais il saura se distinguer comme virtuose au piano – et comme chambriste il nouera une profonde amitié avec le peintre Odilon Redon, violoniste accrédité au cénacle, mais aussi avec l’hôtesse, le soprano qui aime se produire devant ses invités. On y joue des duos, des trios, des quatuors: de Bach à Haendel, du Gluck, Mozart, Beethoven, Schumann et Brahms. Notre pianiste reste néanmoins tiraillé entre le droit, la poésie et la musique. Que faire dans sa vie? – De retour à la faculté il confesse à Mme de Rayssac devenue entretemps sa protectrice et qu’il appelle sa ‘marraine’: « Je remarquai que le doctorat me serait certainement utile, ne fût-ce que comme procédé d’esprit et pour raffermir mes idées ». Mais notre jeune homme de 20 ans souffre de la solitude d’un coeur toujours privé d’amour: « Je voudrais presque déjà avoir déchiré mon coeur en vingt amours malheureux (…) hélas, que puis-je faire, sinon attendre? » (journal du 6 sept. 1875). – L’exutoire? Son roman « Jacques », une épopée autobiographique de 380 pages sur un jeune héros exalté aux rêves d’un amour inaccessible (du genre « Werther » de Goethe), mais inspiré par Fromentin et Flaubert, tout autant que par la « Symphonie fantastique » de Berlioz. En séjour à Biarritz il note, citant Nerval: « Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé ».

A 19 ans il avait découvert les impressionnistes lors de l’exposition du 15 avril 1874 organisé par le photographe Nadar dans son atelier – une véritable ‘illumination’ rimbaldienne pour le jeune Chausson : la fluidité des lignes, les structures imprécises, les formes ondoyantes, en somme un univers poétique noyé dans la joie de vivre ! A cela s’ajouteront les maîtres du divisionnisme Gustave Moreau et Odilon Redon ou le Nabis (Maurice Denis, son futur ami). A ne pas sous-estimer l’impact de ses lectures de Maeterlinck, Mallarmé, Huysmans, Loti, Villiers de l’Isle- et Ibsen : son accès au symbolisme qui va dominer dans ses œuvres futures.

Son diplôme d’avocat en 1877 coïncide avec ses premières compositions, des mélodies sur les Poèmes de l’Amour et de la Mer  de son ami Maurice Bouchor, et en 1878 une Sonatine pour piano à 4 mains. Mais tout cela lui semble de moindre qualité. Il s’adresse au professeur Jules Massenet du Conservatoire de Paris pour se procurer le bagage essentiel de la composition. Massenet supervise la mélodie Le Petit Sentier tirée des ‘Chansons Joyeuses’ de Bouchor ainsi que les prochaines sonatines pour piano à 4 mains. Le maître use de son crayon bleu pour placer des annotations à propos du travail de la mélodie.

L’été 1878 conduit Chausson pour la première fois en Allemagne : Munich est la capitale de l’art où le jeune musicien fait la tournée des musées, en passant les soirées à l’opéra où il tombe aussitôt sous le charme de Wagner : L’Or du Rhin – Siegfried – Crépuscule des Dieux. Le pèlerinage « wagnérien » est quasiment un ‘must’ chez les jeunes musiciens français. C’est à Munich aussi que Chausson rencontre son futur ami Vincent d’Indy qui évoque ce nouveau venu dans une lettre à sa femme : « …malgré son nom qui sonne mal à l’oreille, il me paraît un charmant garçon ; il veut être musicien malgré tout et est très bien organisé pour cela. C’est un garçon bien élevé, un peu timide… ». – De retour à Paris Chausson descend avec sa famille à la Côte d’Azur où il achève sa première œuvre importante, la Veuve du Roi basque, un opéra inspiré d’une vieille légende puisée dans les textes du moyen âge sur la jeune reine qui attend le retour de guerre du roi et sur le désespoir face au mari tué au combat. – Suivront peu après la mélodie Le Charme op. 2 et L’Albatros, le seul poème de Baudelaire mis en musique par Chausson. Sans être purement ‘programmatique’ la composition met toutefois en relief le contraste entre la mer houleuse (arpèges au piano) où s’avance le navire et l’oiseau atterri sur le pont, ne pouvant plus s’envoler (oscillations entre le mineur et le majeur).

En janvier 1881 Chausson est admis dans la classe de César Franck (comme la plupart des élèves qui ‘passent’ par Massenet pour accéder ensuite à l’enseignement de Franck.) Heureux de se ressaisir auprès du nouveau maître grâce à une structuration rigoureuse dans la composition et à la découverte du principe cyclique. Autour de Franck se réunissent de nombreux talents prometteurs, parmi lesquels d’autres étudiants de la faculté de droit, appelés « la bande à Franck ». Chausson développe peu à peu la succession harmonique par chromatisme et le principe cyclique. On lui propose de se présenter au concours prochain du Prix de Rome, le tremplin des jeunes artistes ambitieux. En guise d’entraînement Chausson écrit comme un forcené des fugues sur les thèmes des grands compositeurs. Comme pièce d’examen à la mi-mai 1881 on lui impose une cantate sur un thème de banalité extrême, peu inspiratrice pour lui : son travail est refusé.

Il quitte Paris, entouré de sa famille invitée par Mme de Rayssac qui se retire dans une vallée du pays gruyérien en Suisse, à Montbovon, où il s’attaque à son Trio op. 3, une idée inhabituelle, vu que les jeunes compositeurs français de cette époque privilégient plutôt le piano ou la suite pour se faire connaître, sinon la musique vocale. Quelle carrière débuterait par un trio ? Avec ce trio Chausson prend sa revanche sur le Conservatoire qui vient de refuser sa cantate. La maîtrise de la composition révèle son indépendance vis-à-vis des ‘écoles’ ambiantes. Il y investit ses acquis en terme de structure (forme de sonate, principe cyclique) et d’harmonie (modulations, richesse mélodique), impatient de le jouer devant Franck et d’entendre la réaction de son professeur dont la critique différencie entre les quatre mouvements, mais se solde par un jugement positif dans l’ensemble.

Lors d’un autre séjour de vacances avec les parents à Biarritz le jeune homme assailli de nouveaux doutes est paniqué de voir passer les années sans avoir connu les délices de l’amour. Pour chasser ces esprits pernicieux il rumine des projets sur des thèmes littéraires de l’antiquité, méditant ensuite sur Faust, Othello et Tristan : des esquisses laissées en plan.

Pendant un prochain voyage à Bayreuth en 1882 il retrouve la cohorte des wagnériens (ou « wagnéristes » comme on les appelle) :  D’Indy, Saint-Saëns, Delibes etc. et ses amis poètes. Emballé par un ‘Parsifal’ Chausson se permet de lorgner le compositeur présent ce soir dans sa loge : quelle figure colossale !

L’impact de Wagner va se manifester sans doute dans son op. 5, le poème symphonique intitulé Viviane , une excursion dans la ‘matière bretonne’, dans la Forêt de Brocéliande où règne le roi Arthur et ses chevaliers de la ‘Table ronde’. L’orchestre aux timbres impressionnistes nous emmène dans la forêt mystérieuse où se cache l’enchanteur Merlin, ensorcelé par la fée Viviane, mais recherché par les chevaliers. L’approche de ces derniers va accentuer le dilemme de Merlin entre son bonheur de l’amour pour la fée et la fidélité à son rôle de chevalier, musicalement entre des sons de rêve : glissandi de la harpe, avancement chromatique et mouvement ondoyant des violons au pianissimo:       

 …et l’appel impérieux des trompettes entendues de loin, qui déclenchent des remous dramatiques dans l’âme de Merlin, mais qui – en fin de compte -s’esquivent en déclarant forfait, tout en évoquant en filigrane le motif de l’amour de Merlin. Ce poème symphonique x-fois remanié, à cheval entre les épanchements wagnérien mais allégés ici avec des teintes debussystes est une œuvre venant du fond du cœur. Chausson y fait preuve de maîtrise par le jeu original entre les registres et les couleurs de pastel dans l’orchestre : Debussy lui en saura gré. L’exécution à la salle Erard en début d’avril 1883 lui remporte des critiques élogieux : « …très fouillée, très sincère, très en avant…un sentiment juste de l’orchestration (…) on est en droit de fonder des espérances sur l’auteur ».

Les 7 mélodies op. 2 de la même année 1882 sur des poèmes du Parnasse marquent un point important dans une catégorie qui souffre depuis quelque temps de fadeur, de romantisme désuet et languissant et qui contrastent avec les Lieder de Schubert-Brahms-Schumann souvent entendus à Paris. Les 7 mélodies doivent plus à Massenet qu’à Franck, néanmoins un chef-d’œuvre dont le no. 6, « Hébé » est intitulé ‘une chanson grecque dans le mode phrygien’ à la mélodie légèrement archaïque, une partition qui se distingue par la limpidité et de la ligne et de son accompagnement.

                                 début de « Hébé » à la mélodie archaïque

Printemps 1883 : A peine marié avec Jeanne Escudier, une alliance d’ailleurs fortement applaudie par Mme de Rayssac : « Mon filleul est fiancé, heureux. Voilà sa vie fixée avec une femme chrétienne. Je rends grâce à Dieu de tout mon cœur… »  (Journal de mai 1883). Les lunes de miel ? Bayreuth, évidemment, pour un nouveau ‘Parsifal’, puis Trieste chez son ami Léopold Cesare, puis Venise et le retour à Paris via Milan et Bâle. En 1884 Chausson se propose de hisser son maître vénéré César Franck au premier plan de la musique de l’époque, étant donné que son œuvre n’a toujours pas conquis le grand monde. Chausson organise 2 concerts à son intention où il invite la crème parisienne, en vue de lui faire décerner la Légion d’Honneur (Franck l’aura l’année suivante).

Jouissant entretemps d’une certaine aisance notre compositeur pratique littéralement la miséricorde en face des démunis qui frappent à sa porte. Imbu d’un mysticisme religieux auquel renvoie sa volumineuse bibliothèque, il cultive une hospitalité impressionnante. Par ailleurs le no. 22 du Bd. de Courcelles devient le « havre d’art » où se donnent rendez-vous Mallarmé, les peintres Degas et Maurice Denis et les musiciens comme d’Indy, Duparc, Albéniz et Debussy.

 Chez les Chausson : Debussy jouant des extraits de ‘Parsifal’, 1893 (dom. publ.)

En été 1884 il médite sur un drame lyrique: Hélène, mais le projet lui pose de gros problèmes sur sa vocation de compositeur : Suis-je en mesure de composer ce drame sur le livret de Leconte de Lisle ? Son ami Bouchor l’avertit : « Votre chromatisme me fait horreur. Vive Haendel ! Chez lui le chromatisme resplendit par son absence. Je le déteste, ton Wagner, avec sa glorification de l’idiot (Parsifal), sa haine du jour (Tristan), ses renoncements à toutes espèces de choses (Niebelung). Quelle piètre philosophie ! » (lettre d’octobre 1884). Du drame d’Hélène il ne reste qu’un fragment, un projet abandonné en cours de route, tout comme  Les caprices de Marianne (Musset).

Un séjour prolongé sur la Côte d’Azur à Cannes en 1886 va canaliser son esprit dispersé vers une nouvelle œuvre qui, cette fois-ci, aboutit : L’Hymne véridique pour les morts sur un poème de Leconte de Lisle pour chœur et orchestre op. 9 : C’est la plongée dans un univers hindou, un texte pénétré d’images funèbres (accentuées ici par un chœur homophone et sombre au rythme inéluctable) et d’un coloris exotique, l’imaginaire hindouiste étant mis en valeur par l’orchestration. Si Hermann Hesse (9 ans à l’époque) va connaître cette œuvre ? De plus Chausson reprend des éléments wagnériens comme p.ex. le fameux « accord de Tristan » en guise d’introduction du prochain vers :

                                L’accord « de Tristan » dans les bois et le cor

Une nouvelle reprise d’ Hélène  en 1886 n’aboutit toujours pas. L’année est celle des œuvres vocales religieuses (p.ex. ‘Prières à Marie’) – et celle des grandes réorientations littéraires et musicales à Paris : Le symbolisme s’impose une fois pour toutes (« Manifeste du Symbolisme ») et qui se démarque du Parnasse, à quoi s’ajoute le relancement de la musique française par la Société Nationale de la Musique créée en 1871 et dont Chausson est nommé secrétaire. Il s’agit de créer un palliatif contre l’influence de la musique allemande, surtout après la défaite de 1871 contre la Prusse, ce qui déclenche des controverses entre les adhérents à la ‘Revue Wagnérienne’ (1885-1888) dont Huysmans, Verlaine, Mallarmé, Liszt et les défenseurs de la musique nationale: Saint-Saëns, Massenet, Franck, Massenet, Duparc.

Chausson se remet à fignoler des manuscrits jamais menés à bout, et en 1888 il reprend son vieux projet du Roi Arthus  pour de bon, un nouveau retour à la matière bretonne. Le cosmos du mystère moyenâgeux enfouis dans les forêts de la Bretagne est comme une échappatoire pour les âmes sensibles de l’art symboliste : fuir la modernité bruyante de l’ère industrielle vers la fin du siècle, s’enfuir dans un monde imaginaire pour célébrer une sorte d’introspection et sonder les forces de l’inconscient un réflexe romantique en somme. Comment s’étonner à ce que Chausson veuille écrire le livret lui-même, ce texte hautement poétique. Cependant la mise au point de son opéra va l’occuper pendant une dizaine d’années au cours desquelles le compositeur a créé plusieurs cycles de mélodies entre l’opus 13 (quatre mélodies) et l’opus 24 (Serres chaudes).  Une première version de l’opéra, probablement pas assez condensée, subit de nombreux remaniements qu’il discute dans sa correspondance avec ses amis (V. d’Indy, Duparc, Poujaud) qui le mettent en garde contre l’impact wagnérien : « …pour nous débarrasser de la préoccupation de cet homme énorme et de ses œuvres, il faut un effort surhumain… » (Duparc)

Le prélude oscille entre deux expressions contradictoires : d’une part l’agitation fiévreuse de la galopade chevaleresque : des triolets et son issue sur la série d’accords pathétiques, tenus et homophones au fortissimo (le thème d’Artus) et très proches de la « Porte de Kiew » de Moussorgsky), d’autre part l’atmosphère de mystère par les appels lointains des cors soutenus par les trémoli au pianissimo dans les cordes et le toc-toc feutré des noires pointues dans les basses. Quant aux péripéties de Lancelot Chausson livre un exploit extraordinaire autour de l’amour (adultère) entre le chevalier et la reine Genièvre, le chant de l’amour exalté introduit par le bruissement des 2 harpes et le thème de l’amour entonné au loin par les 2 cors au-dessus le tapis des trémolos dans les cordes, ce duo « délicieux » conduit de la sixte parallèle à la tièrce :

L’opéra aboutit aux scènes bouleversantes du suicide de Genièvre au bord de la mer, d’un Lancelot blessé à mort et du deuil d’Arthus qui, empreint de charité, a pardonné à son chevalier, une constellation qui rappelle bien « Tristan », mais où les émotions transparaissent dans une musique retenue et limpide, contrairement au pathos wagnérien. Pour finir Arthus avance, immergé dans la mer, pour monter dans une barque qui l’emmènera dans un au-delà…pour revenir continuer les combats un jour…. (voir comme référence l’ascension du Christ). Voici un dernier volet thématique : la mer, l’univers aquatique dont la portée métaphorique s’imposera dans ‘Pelléas et Mélisande’ de Debussy quelques années plus tard, l’œuvre symboliste par excellence.

L’originalité de Chausson dans son approche de la légende celtique consiste à façonner la psychologie des trois personnages Arthus-Genièvre-Lancelot avec une extrême sensibilité (qui relève de la vague symboliste de son temps) en débarrassant le plot de tout le fatras ornemental. Son Arthus n’est pas en premier lieu le leader des chevaliers comme guerrier, mais immortalisé par la magnificence de sa charité dans la souffrance: la dimension ‘chrétienne’ de l’oeuvre.

La dernière décade de la vie du compositeur voit surgir des œuvres qui comptent parmi les topten de Chausson : La Symphonie op. 20 de 1890 classée comme symphonie « franckiste » (la symphonie en ré-mineur de Franck est sortie 3 ans avant), le Concerto pour piano, violon et quatuor à cordes op. 21 de 1891, le Poème pour violon et orchestre op. 25 de 1896, son œuvre la mieux connue, le Quatuor avec piano op. 30 de 1897, Soir de fête, poème symphonique op. 32 de 1898 et le quatuor à cordes op. 35 de 1899 (inachevé).

Le Concert pour piano, violon et quatuor à cordes op. 21 de 1889 à 1891 composé au cours de différents séjours loin de Paris s’ouvre sur un motif âpre d’une quinte et d’une quarte à l’unisson au fortissimo, et cette allure virile va primer aussi dans le dernier mouvement (très animé) au thème pétillant, propulsé également à l’unisson et en contraste avec les parties filigranes, élégantes aux touches impressionnistes dans le scherzo, à rapprocher une fois de plus à Debussy et son quatuor à cordes de 1893. Ce dernier assiste à la création de l’œuvre de Chausson à Bruxelles le 4 mars 1892 et lui confesse dans une lettre : « Je trouve vraiment cela très bien, votre ‘Concert’ et à un point de développement surtout… » et de commencer son propre quatuor à cordes dédié d’abord à Chausson.

L’amitié étroite entre Chausson et le violoniste-étoile de l’époque Eugène Ysaïe devra inévitablement aboutir à un concerto pour violon, mais la mise au point du Roi Arthus n’admet pas le moindre travail accessoire, si bien qu’il repousse le projet, tout en méditant sur une forme plus libre.

Le manuscrit du cette nouvelle composition contient en exergue la mention « Le Chant de l’amour triomphant », une référence à une nouvelle de l’écrivain russe Tourgueniev sur un amour tragique au 16^e siècle à Ferrare en Italie : la rivalité entre deux amis, le peintre Fabius et Mucius, le musicien métisse et magicien, pour la belle Valéria qui épousera Fabius, tout en restant confinée sous l’emprise de l’amour pour Mucius. Chausson compte Tourgueniev parmi ses amis à Paris et il possède la plupart de ses oeuvres.

Dans ce Poème pour violon et orchestre op. 25 de 1896 Chausson ne veut point illustrer le canevas du texte de Tourgueniev, il ne lui sert que de déclencheur. – L’introduction orchestrale, tenue dans une teinte plutôt feutrée et sombre, fait apparaître des agencements harmoniques que l’on connaît du « Prélude à l’après-midi d’un faune » de Debussy (créé en 1894), tangible déjà dans les mesures 12 à 20 par l’avancement des harmonies dans les bois et la ligne descendante du hautbois et de la clarinette – une séquence manifestement debussyste –

…pour céder le podium au violon solo qui entonne son chant d’amour ( Valéria), le 1^er thème,  qui oscille entre le mi-bémol mineur et le sol-bémol majeur et repris aussitôt par l’orchestre :

Mais voilà le violon qui revient dans un soliloque de doubles-cordes où le thème figure comme cantus firmus, enguirlandé de croches et de doubles-croches de la corde inférieure ; une séquence d’introspection dont la partition ressemble aux passages analogues de la fameuse Chaconne en ré de J.S. Bach 

Les parties successives traversent des phases dramatiques qui figurent le drame de l’amour en question. Un 2^e thème (celui de Mucius ?) fait son apparition dans la 2^e partie, en s’affirmant au cours de l’œuvre à travers des parties fiévreuses, des tonalités sombres, à la reprise des thèmes initiaux (cyclique). Puis, vers la partie finale, ce thème plane dans les violons et les flûtes au-dessus de la harpe, avant que les cuivres revendiquent martialement le thème de l’amour, repris ici par tous les registres dans une sonorité étoffée, dense, voire impérieuse.

Eugène Ysaÿe en 1880

Cette oeuvre écrite pour Eugène Ysaÿe est portée par un lyrisme envoûtant où  les potentialités du violon progressent à fur et à mesure que se noue le drame, que ce soient les rumeurs dans les graves ou la montée du soliste dans les sphères ultimes de la touche, où alors les trilles prolongées qui soulignent le côté mystérieux, éthéré. Cette partition « atteint à l’essence même de la Musique et de l’Amour », remarque le biographe – et de citer  Pouchkine : « Parmi les plaisirs de la vie, la musique ne le cède qu’à l’amour. Mais l’amour même est une mélodie. »

Il ne reste pas moins que cette œuvre a subi des commentaires acerbes de la part des détracteurs de Chausson qui en dénoncent la « grisaille mélancolique » ou les « dissonantes combinaisons » etc. D’un autre côté Paul Dukas qui met en relief la beauté de ce « véritable poème musical, d’une belle profondeur de sentiment et d’un travail fort délicat ; page élégiaque qui apparaît comme une des plus séduisantes de son auteur. » Inutile de souligner que ce « Poème » est aujourd’hui l’oeuvre de Chausson la plus souvent jouée.

Suite à un voyage en Allemagne et en Tchécoslovaquie pour accompagner les exécutions de son opéra Arthus, Chausson se retire à Veyrier près de Genève, au pied du Mont Salève pour entamer son Quatuor avec piano en la-majeur op. 30, une œuvre qui contraste avec le côté sombre, mystérieux et introspectif dans d’autres compositions.

Le nouveau quatuor est né sous le soleil, une œuvre exubérante qui s’ouvre sur un thème vigoureux basé sur une quarte où J. Gallois voit l’écho des cloches du Montsalvat dans ‘Parsifal’ (que Chausson connaît à fond). Le biographe discerne d’autre part des corrélations avec le choral de « Prélude, Chorale et Fugue » de Franck – et avec le quatuor à cordes de Debussy, surtout là où le  travail thématique s’appuie sur la quarte:

En suivant le principe cyclique, les 4 mouvements reprennent en écho les premiers thèmes et qui, après les tendresses du 2^e mouvement, aboutissent au chant final solennel du 1^er thème, un hymne à la joie de vivre.

Suit alors un séjour prolongé à Fiesole au-dessus de Florence où Chausson s’absorbe dans la peinture de la Renaissance dont il était toujours friand. Dans la Villa Papiniano on jouit d’un train-train de vie méditerranéen, en compagnie de toute la famille et de son ami peintre Maurice Denis qui dit dans une lettre : « Je travaille chez moi au portrait de madame Chausson d’après un portrait célèbre d’un primitif, della Francesca (il s’agit du portrait de la duchesse d’Urbino). Je l’ai arrangé dans le même décor, les mêmes proportions. »     

Pendant ces semaines Chausson sent un besoin d’écrire de la musique religieuse et il en résulte une œuvre mineure, les « Vêpres » op. 31 pour orgue dans les tonalités du moyen âge. Composer des ‘Vêpres’ connaît une longue tradition depuis Monteverdi, le dernier spécimen connu à Chausson étant les Vêpres de don ami Vincent d’Indy.

Un nouveau poème symphonique qui l’a taraudé depuis longtemps verra le jour fin janvier 1898 : Soir de fête op. 32, une fresque basée sur deux thèmes qui s’interpénètrent : la fête populaire lancée à toute allure et le thème de la nuit : la scène initiale nous entraîne d’emblée dans une ronde des gens dans l’allégresse :

Les danses vont bon train, la musique se précipite dans un accelerando…pour faire place bientôt au tableau du crépuscule où s’introduisent des cantilènes des violon ou du hautbois. C’est comme une joute entre l’ambiance jubilatoire et la disparition de la lumière de la nuit imminente, le tout baigné dans des sonorités orchestrales impressionnistes in extenso, à tel point qu’à la fin la musique s’évanouit dans un halo presqu’inaudible des cordes pour sombrer dans le noir complet.

Pendant un nouveau séjour à Glion (Montreux) en octobre 1898 Chausson s’attaque au premier mouvement de son Quatuor à cordes op. 35, un joyau au sens d’une écriture épurée où il désire parfaire son style personnel, affranchi contre les effluves franckistes ou debussystes. Le violoncelle livre l’incipit du 1^er mouvement par sa ligne ascendante qu’il transmet au 1^er violon qui, de son côté, va dessiner un grand arc. Puis c’est l’avancée des 4 instruments le long d’un parcours de plus en plus dramatique, pénétrée d’un chromatisme harmonique où toute référence tonale risque de s’esquiver :

Le deuxième mouvement (très calme) cède la plate-forme au 1^er violon qui s’élance  sur un chant langoureux partant d’un 6/8 en la-bémol majeur, accompagné par le clapotis des registres inférieurs, une sorte de berceuse prolongée parsemée de quelques moments dramatiques aussitôt retenus. Le Scherzo (écrit à Limay) à l’allure énergique et aux rythmes pointés nous permet d’entrevoir du Beethoven des derniers quatuors, dont Gallois cite l’opus 127. – Quant à la répartition des rôles ce quatuor tient la promesse d’un équilibre parfait. A noter ici les fréquentes interventions thématiques confiées à l’alto.

 Quittant le manuscrit du quatuor inachevé (complété plus tard par Vincent d’Indy) pour une sortie en bicyclette avec sa fille Etiennette à au bord de la Seine, Chausson fait une chute mortelle. Nous sommes le 10 juin 1899.

Après avoir été éclipsé par les courants modernes au tournant du siècle, la musique de Chausson a retrouvé ses admirateurs et des critiques qui voient la qualité unique de son langage, et Gallois de citer Jacques Lonchampt en 1962 : Sa musique « vous tient le cœur en alerte et ne laisse jamais assoiffés : avant tout, elle chante, elle est poésie ».

Comme compositeur de ce « fin-de-siècle » Chausson est loin de ces rêves nostalgiques, de la ‘morbidezza’ qui hante certaines figures littéraires décadentes de l’époque. La recherche de la forme parfaite a harcelé le jeune musicien déjà sous la tutelle du maître Franck. Rien que le choix de ses sujets relève de sa vaste culture, de sa conscience historique. Même avec la référence à la matière celtique (Le Roi Arthus, Viviane), les œuvres en question ne sont pas du redoublement wagnérien, Chausson l’intellectuel se penche sur la psychologie de ses figures qu’il fait ressortir par une tessiture recherchée,  une orchestration sophistiquée. – Les habitués de son propre salon au no. 22 du Bd. de Courcelles se rendent compte de l’ouverture d’esprit de leur hôte : la collection des tableaux qui tapissent les murs (Degas – son ami, puis Delacroix, Gauguin, Millet, Corot, Manet, Renoir, Signac) et une bibliothèque qui regorge de livres philosophiques distinguent un artiste orienté vers le nouveau, jamais à court d’inspiration, pour créer des œuvres personnelles, aux formes originales, d’essence poétique…

SOURCES :

Jean Gallois, Ernest Chausson, éd. Fayard Paris 1994

Grover, Ralph Scott, Ernest Chausson : the man and his music, Lewisburg: Bucknell Univ. Press 1980

Ernest Chausson, volume de 25 articles de la revue Ostinato rigore (no. 14), éd. Jean-Michel Place, Paris 2000

DISCOGRAPHIE / YOUTUBES (choix):

Trio op. 3: Trio Wanderer – CD (PAN) 1993

Dialecticae Piano Trio (Festival Jovens Musicos 2021) – youtube (film)

Viviane op. 5: Orchestre symphonique du Capitole de Toulouse + Michel Plasson – youtube avec partition synchronisée

Orchestre symphonique de Bâle + Armin Jordan – CD (Erato Classics – avec la Symphonie op. 20)

Concert pour piano, violon et quatuor à cordes op. 21:

Jacques Thibaud, Alfret Cortot + Quatuor à cordes – enregistrement de 1931 – youtube (audio)

Janine Jansen, Sunwook Kim + Quatuor à cordes – Festival de musique de chambre du 30 déc. 2022 à Utrecht – youtube (film)

Le Roi Arthus: Nouvel Orchestre Philharmonique, Choeur de Radio France + Armin Jordan, 1985 – CD (Erato) – youtube (audio)

Poème pour violon et orchestre op. 21:

Zino Francescatti, Philadelphia Orchestra + Eugene Ormandy, 1950 – CD (dvg), youtube (audio)

Christian Ferras, Orchestre National de Belgique + Georges Sebastian, 1953 – youtube (partition synchronisée)

Anna Tifu, Orchestre philharmonique de Radio France + Mikko Frank – très beau youtube (film)

Quatuor à cordes op. 35:

Doris String Quartet – CD (Chandos) – youtube (audio)

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