musiqueclassique

(Joseph Zemp)

                                               Zoltán Kodály en 1928

Les violonistes légendaires ont toujours fasciné leur audience dans les halls du monde avec leur stradivari qui fait éclore le grand univers de J.S.Bach pour violon seul. Après ses Partitas et les Sonates les époques successives ne connaissent plus d’œuvres pour violon seul jusqu’à Eugène Ysaÿe en 1923, si l’on excepte les Caprices de Paganini (1819) et les Études de Kreutzer comme œuvres pédagogiques ou réservées comme « bis ». – Et les violoncellistes, que vont-ils exécuter en salle de concert si ce ne sont pas les Suites de J.S. Bach ? A part Boccherini qui nous a laissé des œuvres  pour deux violoncelles sans accompagnement les maîtres du 19^e siècle ont enrichi le répertoire virtuose pour violoncelle seul avec leurs albums de Caprices (Franchomme, Servais, Piatti) dont certains se prêtent éventuellement à être joués comme « bis ».

Le jeune Kodaly joue du piano et tous les instruments à cordes, et la curiosité de l’étudiant à l’université de Budapest ne connaît pas de limites. Son intérêt particulier pour les langues le prédispose à la recherche en ethnomusicologie. Sa thèse de doctorat de 1906 porte le titre La structure de la strophe dans le chant populaire hongrois. Kodály se rend immédiatement à Paris, la ville considérée alors comme capitale européenne de la musique. La découverte de la musique debussyste lui ouvre de nouvelles portes, et ses premières compositions en sont fortement imprégnées, telle la Sonate pour violoncelle et piano op. 4 de 1910 jouée pendant le Festival Hongrois à Paris (avec Béla Bartók au piano). Pendant que sa musique reste ignorée en Hongrie, sa Sonate ainsi que son premier Quatuor à cordes de 1908-1909 s’imposent assez tôt en France, en Angleterre et en Amérique. En dépit de ce manque de reconnaissance dans son propre pays Kodály retourne à Budapest pour se lancer dans la recherche – à l’Académie Liszt – du folklore musical hongrois, en compagnie de Béla Bartók. Les deux amis fondent en 1911 la « Nouvelle Société de Musique hongroise », dans le but de promouvoir la musique hongroise contemporaine. Pendant la guerre de 1914-1918 Kodály reste à Budapest, en composant des œuvres importantes et en publiant dans des revues des commentaires sur la musique de Béla Bartók.

                          La Sonate pour violoncelle seul op. 8 de 1915

Vu l’extrême virtuosité de la sonate les violoncellistes hongrois de l’époque se sont montrés récalcitrants et la pièce n’a été publiée et interprêtée à l’étranger que 5 ans plus tard. Elle trouvera son plus grand promoteur dans la personne de János Starker qui l’enregistre en 1947 à Paris, remportant le « Grand Prix du Disque ». Suivront encore trois autres enregistrements dans le futur. Voici le lien d’une vidéo qui montre Starker avec un élève d’une classe d’excellence à propos du début de notre sonate :

« János Starker Masterclass Kodály Kornberg Academy»

A l’origine la sonate op. 8 est dédicacé à Jenő Kerpely, le violoncelliste du Quatuor Waldbauer, mais son interprétation n’est pas bien reçue, les écueils techniques ayant dépassé les moyens du soliste. Les critiques en profitent pour mettre des bâtons dans les roues de la carrière du jeune Kodály. Ce n’est qu’après avoir trouvé une audience plus large en Europe et en Amérique que la sonate s’impose dans son propre pays, mais Kodály ne manque pas d’aplomb lorsqu’il déclare : « Dans 25 ans aucun violoncelliste ne se fera accepter dans le monde s’il n’a pas ma sonate dans son répertoire. » Son op. 8 réussit sa percée en 1920 dans les concerts donnés dans le cadre de la Société privée d’Arnold Schoenberg et sera publié un an plus tard à Vienne. Dès lors les exécutions à l’étranger se multiplient en Europe, et elle figurera au programme obligatoire pour le Concours Casals en 1956 à Mexico, mais c’était le jeune János Starker qui a lancé la sonate dans le monde à partir de 1939 après qu’il l’avait interprétée en privé au domicile du compositeur, suivi par des récitals publics.

À propos de son rapport intime avec Kodály il confesse dans une interview : « Je pense que je suis relativement ‘authentique’ quand je joue la sonate de Kodály, vu que je connais le compositeur. Il m’a entendu jouer et nous en avons parlé ». Il semble que Starker soit le premier violoncelliste à avoir maîtrisé la pièce au plus haut niveau technique, ce que les critique manquent pas de lui attester. Son dernier enregistrement de 1970 semble être le meilleur, à l’articulation la plus acérée.                          

Quant aux prémisses de la sonate l’exécutant modifie d’abord l’accord de son instrument en baissant les deux cordes inférieures d’un demi-ton, du Sol au Fa-dièse, du Do au Si – la soi-disant ‘scordatura’, une tradition venue de l’ère baroque, comme par exemple dans les Sonates du Rosaire pour violon d’Ignaz Franz Biber, mais aussi dans beaucoup d’œuvres romantiques. La ‘scordatura’ des cordes inférieures permet de maintenir un point d’orgue comme base harmonique d’une pièce. Ainsi dans la sonate de Kodály où la quinte Si-Fa-dièse des cordes vides établit un tapis sonore au-dessus duquel le matériel mélodique s’articule à l’intérieur du cadre pentatonique, tout comme dans la musique folklorique hongroise où le violon dans ses caprioles virtuoses laisse entrevoir un point d’orgue, soutenu par le cimbalom. Ainsi, dans le premier mouvement (Allegro maestuoso ma appassionato) Kodaly permet au violoncelliste de faire résonner puissamment son accord initial de si-mineur :

L’interprète doit d’autre part se rendre conte des modifications que la baisse des deux cordes inférieures va entraîner : la tension des cordes réduite et le lieu précis ainsi que les distances entre les notes légèrement décalés.

A partir de cet accord de si-mineur le parcours mélodique aux appuis pentatoniques persiste souvent dans une ambiguïté entre le mineur et le majeur, comme ici entre les mesures 12 et 21, un flottement entre le si-mineur sous-jacent et de brefs interventions majeures (do + sol) :

Ce passage fait voir en plus le rapprochement asymptotique par accords descendants vers le point d’arrivée : l’octave en Fa-dièse. – Un deuxième thème introduit une note lyrique où l’instrument explore le potentiel du chant. Basée essentiellement sur le mode du mi-bémol majeur le ‘cantus firmus’ plane dans les aigus, soutenu par des accords brisés ou alors par des interventions parallèles dans la corde inférieure le long une ligne ondoyante de la seconde mineure, ce qui suggère encore des ambiguïtés harmoniques par les intervalles de la septième majeur ou le triton. Descendu de l’olympe de la touche la main gauche se retire dans la quinte du Mi-bémol dans un pianissimo mourant, le tremplin pour la reprise vigoureuse du premier thème, cette fois-ci en Mi-bémol majeur, dans un drive ininterrompu aboutissant à une salve d’accords majeurs brisés sur la formule initiale de la pièce :

Mais les esprits se calment, l’on revient vers les ondoiements lyriques du deuxième thème pour aboutir sur un seul Si au pianissimo.

Le deuxième mouvement Adagio (con grand’espressione) a fortement interpellé les ethnomusicologues. L’on y retrouve certains composants du chant folklorique hongrois dont p.ex. la cellule mélodique Do-dièse-Mi-Do-bécarre comme boucle finale d’un phrasé. Le mouvement s’ouvre sur une ligne langoureuse dans les graves (1^er thème) qui se retire aussitôt pour faire éclore la ligne scintillante au piano (2^e thème – pentatonique) dans les aigus, tel un chant d’oiseau accompagné du pizzicato de la première corde. Après la reprise du 1^er thème grouillant dans les graves l’oiseau reprend ses droits, son thème s’ouvre sur un la majeur, tout en naviguant dans des sphères harmoniques incertaines, une escalade mélodique jusqu’au ré’’ avant la dégringolade pour atterrir sur le Do, les pizzicati d’accompagnement étant plus serrés. – Suit alors une section (con moto) qui remonterait à de vieux chants militaires, une période de virtuosité fortement arpégée et aux doubles-cordes actionnées en quadruples-croches, une série de trilles dans les aigus suivie de trémolos hallucinants coincés entre la ligne maintenue dans l’aigu et les pizzicati synchrones, des accords sur 3 et 4 cordes percutants sur le seuil d’une longue pause pour les faire résonner encore dans le vide,  suivis d’une page de partition qui évoque la main droite d’une pièce de Franz Liszt :

La reprise du thème chantant (2^e thème) sous forme légèrement altérée est garni de quelques astuces : les pizzicati plus vivants pendant le chant sur la première corde, des trémolos au-dessus des triples-cordes, mais la mélodie va se diluer dans un chant éthéré, dans la sphère des flageolets.

Changement brutal : l’attaque du troisième mouvement (Allegro vivace) ressemble à une cavalcade à la hussarde. Après le sautillé initial garni de quelques flashs spiccato l’interprète se lance dans toute une panoplie de thèmes folkloriques – chansons enfantines ou danses militaires, et le thème initial remonterait – selon les chercheurs – aux danses des soldats hongrois accompagnées des musiciens tsiganes lors de leur tournée de recrutement pour l’armée austro-hongroise :

Ce premier thème se métamorphose sous peu en jeu virtuose aux cordes multiples : corses précipitées, pizzicati et doubles ou triples cordes, avec une issue solitaire d’un flageolet. – Le second thème se divise en plusieurs sections : introduit par un point d’orgue de la quinte le motif principal, issu en quelque sorte du spiccato de la 5^e mesure du mouvement, figure le branle d’un chanson enfantine répétitive aux syncopes typiques dans la musique hongroise et roumaine dont la reprise dans les aigus à la corde intérieure maintenue s’annonce par 18 mesures de pizzicati en triple cordes. Suivra le 3^e élément : une galopade au-dessus du ré maintenu en-dessous du gazouillis opéré par la promenade le long d’un grand arc dans les aigus extrêmes et redoublée comme sixte itinérante au-dessus de la quinte en permanence :

Le développement avance dans un rythme piétinant aux croches de la quinte escortée des pizzicati à opérer avec les doigts qui restent, un élément qui va s’amplifiant jusqu’aux accords sur les 4 cordes et – pour une période d’env. 40 mesures – les arpèges à grande échelle dont les notes supérieures suivent la ligne d’un ‘Cantus Firmus’ (Kodály note il canto ben marcato) : sol-la bémol-sol-fa-do-do dièse-ré, répétée ensuite à un ton plus haut. – Une nette coupure : la page entière ne contenant que des trémolos qui suivent un petit motif chromatique et des trilles, à jouer partiellement sul ponticello, un pianissimo grinçant, ce que les trilles en double-corde ne vont point alléger, et les trémolos dynamisés jusqu’au fortissimo en double-corde reconduisent l’histoire au début du mouvement, mais cette fois-ci en double et triple cordes, suivi par le thème chantant no. 2, l’espièglerie des pizzicati latéraux et le gazouillis des doubles croches, en plus d’une démarche en montée des pizzicati glissants en triple cordes, avant que le rythme piétinant prenne le dessus et que les arpèges qui embrassent 5 octaves bouclent le mouvement.

Les pizzicati en débandade avant la reprise du rythme de base tambouriné dans les graves

L’exécution de ce troisième mouvement exige de la part des interprètes une parfaite gestion de l’énergie, vu que la partition demande une investition de toutes les ressources physiques et mentales. Nul ne contredirait le fait que cette Sonate op. 8 de Zoltán Kodály soit une œuvre titanesque qui a établi de nouvelles normes pour la virtuosité du violoncelle.

Parmi les nombreux enregistrements accessibles sur youtube, voici une vidéo toute récente (mai 2026) d’une jeune virtuose suisse : Emilie Richter (19 ans) :

Emilie Richter se souvient de sa petite enfance : Elle avait été émerveillée de cet instrument fabuleux déjà à deux ans – et lors du 4^ème anniversaire les parents lui ont offert son 1^er violoncelle, de dimensions liliputiennes. D’un premier enseignement à l’École de Musique elle s’est confiée aux professeurs de la Haute Ècole de Zoug, plus tard à Thomas Grossenbacher à Zurich, le tout complété par des cours dans la « Classe d’excellence » de Sol Gabetta.

Si pose ici le problème du vibrato : Comment positionner la main pour garantir la qualité du chant bien qu’elle doive s’activer ailleurs en même temps ? Jouer sans vibrato ? Dans un entretien notre soliste explique qu’elle s’est décidée pour un vibrato ciblé pour que la voix puisse chanter.

Le chant lyrique lui tient à cœur et nous voyons comment elle savoure le deuxième thème du mouvement que j’ai associé aux oiseaux, surtout depuis la reprise (Tempo I) où le chant s’enrichit de ces quadruples croches ‘lisztiennes’ citées déjà ci-haut. Elle s’imagine ici le chant d’une femme dans l’étendue d’un paysage de rêve, une mélodie éventuellement quelque peu mélancolique…

Quant à la page des trémolos au milieu du troisième mouvement, à jouer sur le chevalet (sul ponticello), plus loin comme sixtes dans les aigus – et la ligne ascendante des quintes en trilles, elle en sait apprécier sa fonction du passage préparatif avant la reprise du thème en version triples cordes – une page qu’elle ne voudrait pas laisser de côté (comme le font certains violoncellistes).

Emilie Richter dit de se sentir à l’aise dans toutes les combinaisons musicales, soit comme soliste (elle fait actuellement le tour avec le Variations rococo de Tchaïkovsky), soit comme chambriste (elle est fille de musiciens professionnels, et avec sa sœur elle a déjà joué le Double concerto de Brahms). À ne pas négliger : l’enrichissement que peut lui apporter la place dans un orchestre symphonique.

Quant à son répertoire moderne elle lui consacre une part importante : Lutoslavsky, Penderecki et Ligeti avec leurs compositions pour violoncelle seul, à côté de Kurtag et du concerto de Gulda programmé pour septembre 2026.

joma.zemp@bluewin.ch

(Joseph Zemp)

                                     Antonin Dvořák en 1893 (©radiofrance)    

L’appel lointain des clarinettes au son velouté, une cellule thématique aux dimensions resserrées, aux intervalles typiques autour de la tierce et de la quarte, le tâtonnement vers l’accord de la dominante qui semble se retirer – un clin d’œil nostalgique vers la Bohême quittée peu avant :

Pendant que le soliste attend patiemment son entrée, l’orchestre dresse un tableau aux multiples couleurs, s’avançant à travers différents espaces : du chant lyrique au cor à la reprise du thème en accéléré dans les violons, des sonorités sombres dans les graves à l’éclatement percussif des tuttis où la proximité du dernier mouvement de la Symphonie op. 95 saute aux yeux :

                                             Symphonie no 9, 4^e mouvement

 Cette longue introduction semble figurer en somme une promenade à travers le paysage bohémien rêvé du compositeur parachuté dans les tourbillons new-yorkais. Dvořák occupe un poste de professeur à New York de 1892 à 1895, invité par Jeannette Thurber, la fondatrice du conservatoire de New York. A peine arrivé le compositeur écrit dans une lettre adressée au directeur de l’Académie tchèque : « Les Américains attendent de grandes choses de moi et veulent principalement que je leur montre, dit-on, le chemin de la Terre promise et du règne d’un art nouveau et indépendant, en bref, fonder une musique nationale !  Il ne rechigne pas à étudier la musique afro-américaine, les negro-spirituals ou les chansons populaires, s’inspirant de ce vivier américain au même titre que du terreau de la Bohême pour sa Symphonie du Nouveau Monde qu’il écrit au début de l’année 1893. » Son séjour new- yorkais sera entrecoupé de quelques semaines de villégiature à Spillville au Iowa, à 1300 lieues de New York, une localité entre le Missouri et le Mississippi, peuplée essentiellement par des Tchèques venus se réfugier ici lors des guerres de religion.

                               Le village de Spillville – photo historique

Dvořák se réjouit d’y retrouver l’atmosphère bohémienne et sa langue, sans parler de l’excellence de la bière tchèque. En déambulant dans la nature il savoure les couleurs et le chant des oiseaux, une inspiration directe pour son Quatuor américain op. 96 écrit en 15 jours, suivi immédiatement par le Quintette op. 97, une œuvre qui s’oriente auprès des quintettes de Brahms et dont la partition privilégie l’alto, l’instrument fétiche de Dvořák. – De retour à New York et à ses obligations de professeur il se lance dans un concerto qui va se rapprocher du concept d’une symphonie concertante pour violoncelle et orchestre (à l’instar du 1^er concerto pour piano en ré mineur de Brahms). Entamé le 8 novembre 1894 il l’achèvera le 9 février 1895. – L’introduction de cet opus 104 se conclue par un effet-surprise : abouti à un la mineur de passage les cordes glissent inopinément dans l’accord de si-majeur, le tapis rouge déroulé pour le soliste prêt à sortir de sa réserve – et voilà que le thème initialement retenu, d’un si-mineur mélancolique, se voit transmué ici en un appel triomphant, énergique, martial au mode majeur – pour le violoncelliste le moment d’annoncer le tarif. Gautier Capuçon l’attaque avec toute la vigueur que son archet peut insuffler à son Gofriller¹ :

Passé les premiers soubresauts, les montagnes russes sur l’ensemble de la touche, le soliste offre plusieurs variantes de son thème : de la version au spiccato pétillant au chant lyrique le long d’un la bémol mineur où le son semble s’évanouir dans une sphère céleste où voligent les flûtes, le tout soutenu par un trémolo vaporeux des cordes :

Cette cantilène éthérée est spécialement sublime et présentée avec retenue dans le nouvel enregistrement avec Raphaël Jouan² . – Un deuxième thème que le cor avait déjà annoncé du profond de la forêt dans l’introduction, le violoncelle le reprend dans le majeur parallèle, un chant émotionnel qui associe la largeur d’un paysage de rêve et dont le caractère se retrouve dans les autres œuvres ‘américaines’ comme p.ex. dans le ‘Quatuor américain’ où – après le 1^er violon – le violoncelle se déverse dans un chant langoureux dans le mouvement lent :

                                      Concerto : 2^e thème du 1^er mouvement

                          Quatuor ‘américain’ : thème du Lento au violoncelle

Comme le dédicataire du concerto était friand de virtuosité Dvořák a bien voulu échanger le passage aux sixtes brisés contre un parcours d’accords brisés en mouvement ondulatoire, articulés comme un spiccato accéléré qui s’étend sur 8 mesures :

Mais d’autres écueils vont permettre au soliste d’épater l’audience : Depuis la mesure 261 il se démène en accéléré avec ses tierces et sixtes en doubles cordes dans les aigus qui aboutissent à une glissade chromatique à l’octave sur 1,5 mesures – un vrai parcours d’athlète !

Dans l’Adagio ma non troppo Dvořák nous plonge dans un paysage étendu, à l’horizon lointain : La Bohême ou les prairies de l’Iwoha autour de Spillville ? C’est une des cantilènes les plus caressantes de Dvořák, une ligne mélodique simple qui tourne autour des degrés de l’accord majeur :

                                1^er thème du 2^e mouvement par le soliste

Qui ne se souviendrait pas de cet appel nasillard du cor anglais, de ce chant nostalgique, le fleuron de la 9^e symphonie du compositeur composée deux ans avant ?

                                 cor anglais : 2^e mouvement de la 9^e symphonie

Si les grands violoncellistes du passé ont donné ce 1^er thème avec beaucoup de vibrato (ainsi Zara Nelsova, Jacqueline Dupré ou Mstislav Rostropovich) le jeune Stepen Isserlis, Jean-Guihem Queyras³ et dernièrement Raphaël Jouan s’y glissent avec retenue pour maintenir la ligne mélodique dans son caractère éthéré, une mélodie qui inspire à Dvořák une curieuse cadence où le soliste s’accompagnent lui-même avec les doubles-cordes et des pizzicati. – A ne pas oublier un 2^e thème de cet Adagio, présenté d’abord par le soliste, puis dans les bois, enguirlandé par les triples croches aux giboulées pianistiques du violoncelle :

Cet entracte reprend le Lied « Laissez-moi seul », le no. 1 de son op. 82, un chant que la postériorité a taxé d’équivalent aux Lieder de Schubert et que le compositeur avait dédié à son amour de jeunesse, Josefina Cermaková devenue plus tard sa belle-sœur. Il est profondément affligé par le message venu de son pays qui lui annonce la maladie mortelle de Josefina :

                   « laissez-moi seul, ne chassez pas la paix dans mon âme… »

Josefina Cermaková

Josefina lui adresse une dernière lettre depuis son lit : « Très cher Antonin (…) Je suis obligée de rester allongée sur mon lit (…) je saisis l’occasion pour vous souhaiter une heureuse fête de Noël. Mon mari se joint à moi. Reçois de nous deux toute notre affection et nos vœux. – Ta très affectionnée, Josefina ».

A peine le son du violoncelle s’est-il évaporé dans les sphères que change le discours : La finale s’annonce par le trot d’une cavallerie, le thème dans les cors à l’appui, une démarche énergique que le soliste articule avec verve :

                                        3^e mouvement : entrée du soliste

Pendant que la plupart des solistes d’aujourd’hui donnent le thème avec un coup d’archet ferme mais large, Casals⁴ entre ici en scène en découpant les noires comme un marcheur aux chausseurs de montagne.  – Comme déjà au 1^er mouvement le thème présenté au violoncelle est repris par un tutti fracassant, suivi par la mise en relief du caractère pointé (militaire) par les interjections virtuoses en double corde du soliste – et l’orchestre de doubler la dose par ses croches pointées homophones, toutes sèches :

Et le soliste intervient illico en modifiant ce ton militaire: ses croches pointées sont portées par la souplesse d’un phrasé quasi cajoleur, une intervention propre à éguiligrer le mouvement entre la rudesse de certains tuttis et le charme des passages mélodieux…

…à quoi s’ajoute – depuis la mesure 143 – un délicieux dialogue (espressivo e cantabile) entre le solo et la clarinette autour d’une boucle de doubles croches, une figure qui aboutit sous peu à des triolets pétillants qui sont lancés sur un parcours de montagnes russes avant que le tutti reprenne son fracas trépignant. Cependant la veine nostalgique prend le dessus : Une très longue cantilène en sol majeur, calquée sur le thème langoureux du second mouvement, nous permet de prendre du recul, un thème repris plus loin par une sonorité éthérée dans les aigus des cordes :

Dvořák a hâte de revenir dans son pays, avant tout après la nouvelle de la mort imminente de Josefina. Il se précipite sur un transatlantique pour rejoindre Prague, afin de revoir à la dernière minute Josefina qui s’éteint le 27 mai 1895. Après l’enterrement de la jeune femme il reprend le manuscrit du concerto pour insérer dans l’Adagio l’entracte mentionné ci-haut. A propos de la finale de son concerto Dvořák dit qu’il « se termine progressivement, en diminuendo, comme un soupir ». Effectivement : les passages dramatiques se calment, le soliste et les bois donnent en écho quelques bribes du thème et, suite à un long trille sur le si’’, le soliste redescend en chantant, accompagné avec discrétion par les cordes, jusqu’à son fa dièse prolongé qui se gonfle depuis le pp au ff pour propulser l’orchestre dans son sprint final vers un tutti fracassant.

                       La dernière cantilène du soliste avant son dernier fa dièse

L’opus 104 semble avoir satisfait le compositeur. Dans une lettre de janvier 1895 à un ami il note : « Je pense que ce concerto est une meilleure réussite que mes concertos pour piano et pour violon ». – L’œuvre ne sera pas créée par le dédicataire, vu que ce dernier s’était imposé avec trop de modifications. La création aura lieu le 19 mars 1896 à Londres, avec Leo Stern comme soliste et le compositeur au pupitre de la Royal Philharmonic Society.

1 Gautier Capuçon: CD Erato – Orchestre symphonique de Radio Francfort, Paavo Järvi, 2008

• youtube: Orchestre de Paris, Paavo Järvi, 5 mai 2013

2 Raphaël Jouan:

3 Jean-Guihen Queyras: CD harmonia mundi – Philharmonie de Prague, Jiri Belohlaveck, 2014

youtube: Orchestre symphonique du SWR, G. Slekyte, 27 juin 2025

4 Pablo Casals: Disque de 1937 – Orchestre philharmonique tchèque, George Szell (sur youtube)

Interview avec Raphaël Jouan sur le concerto de Dvořák (mi-juin 2026)

J.Z. Quand avez-vous ressenti le désir de jouer du violoncelle ? Votre famille a-t-elle joué un rôle ?

R.J. J’ai commencé l’apprentissage du violoncelle à l’âge de 6-7 ans, mais l’envie d’en faire mon métier est arrivée autour de mes 15 ans. Mes parents étant membres de l’Orchestre National de Metz, j’ai souvent assisté à des représentations symphoniques et lyriques, il est donc fort probable que cette “culture des concerts” ait joué un rôle dans mon envie de me plonger plus en profondeur dans ce monde. Par ailleurs ils étaient amis avec mon professeur de violoncelle, Jean Adolphe, c’est la principale raison de ce choix d’instrument, car ils étaient certains que Jean serait un choix idéal pour débuter (à juste titre !).

J.Z. Le jour où vous avez entendu ou vu le concerto de Dvořák pour la première fois : quelle impression vous a-t-il fait ?

R.J. Un des premiers disques que l’on m’ait offert était le concerto de Dvořák par Rostropovitch (version avec le Royal Philharmonic Orchestra & Adrian Boulot). Je n’ai pu l’entendre en concert que plusieurs années après, par Jérôme Pernoo et l’Orchestre National de Metz. La première découverte m’a tout de suite emmené dans un monde de couleurs symphoniques. Au-delà du violoncelle solo, c’est la pièce dans son entièreté et la richesse de son orchestration qui m’a impressionnée !

J.Z. Comment vivez-vous comme soliste les quatre minutes d’attente pendant cette longue introduction de l’orchestre ?

R.J. C’est quelque chose que j’ai travaillé, en écoutant ou en imaginant ce tutti et en tâchant de le “vivre” au maximum. Mon objectif était de pouvoir en profiter comme n’importe quel membre du public, et que je puisse le ressentir comme un véritable début et non une attente. Ainsi l’entrée du violoncelle en majeur prend un sens bien plus riche, tout comme le deuxième thème quand je le reprends suite au binôme cor-clarinette du premier tutti.

J.Z. a) Quels sont les passages où Dvořák vous semble tout spécialement mettre en valeur le caractère et les potentialités du violoncelle ?

R.J. Selon moi ce concerto est l’un des plus complets en termes de variété d’utilisation de notre instrument, depuis le lyrisme pur jusqu’à la grande virtuosité, depuis la finesse jusqu’à la puissance brute. Il m’est difficile de “choisir” un passage, peut-être que j’ai personnellement une faiblesse pour les thèmes d’une grande douceur, comme le deuxième thème du premier mouvement, le thème du second mouvement, ou cette fin si nostalgique du troisième. Je trouve que le génie mélodique de Dvořák associé au lyrisme naturel du violoncelle est particulièrement touchant.

J.Z. b) Y a-t-il des passages virtuoses où le soliste se démène quasiment pour rien, englouti dans les sons puissants de l’orchestre, comme dans certains concertos contemporains (p. ex. Chostakovitch, Dutilleux) ?

R.J. Alors dans un monde idéal non, mais bien entendu la réalité des concerts est toujours plus complexe ! Ce concerto est réputé pour être un véritable défi en termes de balance. C’est un vrai travail d’équipe entre l’orchestre, le soliste et le chef sur le plan de l’équilibre. Le soliste doit pouvoir faire passer les couleurs et subtilités souhaitées tout en faisant attention à garder un focus sur son clair et présent. Le chef et l’orchestre doit relativiser certaines nuances et certaines impulsions. Étrangement, je trouve que le mouvement lent est celui qui peut compter le plus de passage “risqués”, ou l’équilibre des plans sonores doit être finement dosé.

J.Z. Comment expliquez-vous la grande popularité du concerto de Dvořák auprès des violoncellistes ?

R.J. Le génie de l’œuvre, où chaque mouvement et chaque thème est une merveille, est particulièrement remarquable dans notre corpus. À titre personnel je ressens également ce concerto comme une œuvre avec de grands moments “chambristes” ce qui m’attire particulièrement. Par ailleurs, le romantisme est une période qui sied tout spécialement au lyrisme du violoncelle, un “âge d’or” qui a fait définitivement passer l’instrument au rang de soliste. Ce concerto est probablement l’un des plus grands, si ce n’est le plus grand représentant de cette période pour les violoncellistes. C’est une grande chance et un honneur pour nous de pouvoir mettre en valeur ce chef-d’œuvre !  

(joma.zemp@bluewin.ch)

(Joseph Zemp)

                           Edgar Bundy, Antonio Stradivari, 1893 (© alg-images)

« Quelques fissures sur la table d’harmonie déjà réparée les siècles passés tendent à céder périodiquement, ce qui demande de temps à autre des interventions qui ne pourront jamais résoudre le problème définitivement. Pour procéder de manière plus durable il faudra détacher la table d’harmonie pour agir sur les problèmes de la caisse de résonance. » – Telle l’évaluation de Riccardo Angeloni, le directeur du ‘Museo del Violino’ de Crémone à propos du fameux violoncelle « Ex Cristiani » de la Fondation Walter Stauffer.  Cette remise en état de l’instrument conduira à une connaissance plus approfondie de la luthérie crémonienne, grâce à la collaboration d’un institut musicologique de l’université de Pavie et au laboratoire acoustique polytechnique de Milan.

                      le fond de l’Ex-Cristiani (©Ashmolean Museum, Oxford)

Le président d’administration de la Fondation Stauffer à Crémone, Alessandro Tantardini, a ajouté qu’après cette intervention l’instrument sera mis à disposition, avec la prudence requise, pour des évènements musicaux d’importance. Les spécialistes jugent ce Stradivarius comme étant l’un des instruments les plus important du monde. De nombreux solistes ont pu apprécier sur place sa qualité extraordinaire, comme Rocco Philippini, Mischa Maisky ou Sol Gabetta. Le musée vient de publier en 2025 un CD avec Giovanni Gnocchi qui exécute des pièces romantiques de grande virtuosité sur l’instrument (avec Alessandro Stella au piano), enregistrées dans la salle Arvedi attenante au musée (« The Voice of Stradivari – Romantic Encores » – Label MV Cremona).

A quoi tient la qualité extraordinaire des instruments de Stradivari ? On a toujours conjecturé sur le vernis et les chercheurs actuels supposent que le maître avait réalisé un mélange de minéraux venus des montagnes de Crémone, appliqués directement sur le bois et confiés à leur cristallisation pendant une certaine période, en vue d’un bois moins poreux, d’un son plus puissant, et comme protection des parasites ou de la moisissure. Le vernis ne passait qu’après ce premier traitement. Quant à la qualité du bois on présume que Stradivari s’était rendu personnellement dans la vallée de Fiemme du Trentino pour choisir les troncs du sapin rouge qui lui semblaient les plus « sonores ». De plus la région en question avait passé des décennies pluvieuses au soleil rare, si bien que ces arbres avaient grandi plus lentement, ce qui leur donnait une consistance plus ferme.

Le nom d’Antonio Stradivari est documenté comme ancien élève de Nicolò Amati (1596-1684) dont le grand-père Andrea Amati était le fondateur de l’école de lutherie de Crémone au 16^e siècle, à une époque où la ville de Crémone avait subi de nombreuses secousses militaires sous la tutelle du Duché de Milan, des occupations et des pillages. Au 17^e siècle la peste de 1630 a décimé la population de la ville. Antonio Stradivari est né en 1647, à la veille du siège de Crémone par les Espagnols en guerre contre la France. L’apprentissage comme luthier n’est pas sans risque, vu que ce métier n’est pas appuyé par une corporation, contrairement à d’autres artisans.  Il n’y a que l’excellence qui garantit la carrière. Quant à la forme du violon elle ne s’est cristallisée que vers la fin du 16^e siècle, issue des instruments précédents destinés à accompagner le chant : la viola da braccio, la vola da gamba et le basso. Composé de 58 pièces et d’un poids d’à peine 400 grammes la « reine des instruments » a conquis les salles du monde grâce à son potentiel sonore sans pareil. Même si l’école de Crémone n’est pas la toute première lutherie – car celle de Casparo de Salò à Brescia l’a précédée d’un demi-siècle – elle représente le centre de gravité des instruments à cordes en Europe.

Avec son premier violon signé à l’âge de 19 ans, le jeune Stradivari se déclare disciple de son maître Amati, telle la fiche originale dans le violon appelé ‘Serdet’ : « Antonius Stradivarius Cremonensis Alumnus Nicolaj Amati, faciebat Anno 1666 ». L’instrument a disparu jusqu’en 1972, prêté depuis à Corina Belcea sur lequel elle a enregistré les fameux CDs avec son « Quatuor Belcea ». – Peu après Stradivari se met à décorer ses violons : chapelet de perles blanches marquetées sur le contour du corpus et formes végétales sur les éclisses, la volute comprise, des lignes finement rainurées et garnies d’une encre noire.

L’un de ces premiers violons décorés, le SUNRISE créé en 1677 est réapparu en 1863 quand le commerçant parisien J.B. Vuillaume le vend à un certain violoniste Grosjean, puis il va passer d’un acheteur à l’autre jusqu’en 1998 où il appartient à Dr. Axelrod (Axelrod Collection USA-CH). Idem le HELLIER de 1679 qui, selon une source de 1888, aurait été acheté directement de Stradivari par Sir Samuel Hellier d’Angleterre en 1734. A citer également le spécimen à dimension réduite CIPRIANI POTTER de 1683, probablement commandé par Francesco II, Duc de Modène et violoniste amateur. Le compositeur Cipriani Potter l’achète au début du 19^e siècle et en 1946 l’instrument passe plus tard au collectionneur William E. Hill, grand collectionneur anglais.

Et le couronnement de ces instruments à ciselures: Le quatuor créé autour de 1700 et offert à la Cour d’Espagne de PHilippe V et dont le violoncelle de 1694 présente tout un ensemble de plantes, d’animaux et de figures mythologiques sur ses éclisses (voir ci-haut, ©Fondazione STradivari, Crémone)

Contrairement aux modèles de son maître Amati les violons de Stradivari sont légèrement plus minces, table d’harmonie et fond moins bombés en vue d’une sonorité plus puissante. Quant aux violoncelles les luthiers antérieurs de Brescia et de Crémone en ont confectionné des instruments plus petits, mais qui ont subi des agrandissements jusqu’à la fin du 17^e siècle, aboutissant à la « forme A » que Stradivari adoptera à partir de 1680. W. Henry Hill parle dans son livre de 30 violoncelles dont 25 seraient connus, créés à partir de 1680. Vu les manœuvres autour des étiquettes pratiqués à l’époque les datations restent vagues, mais le premier violoncelle à datation garantie et celui de 1684 appartenant 200 ans plus tard au musicien britannique Leo Stern qui exécute sur cet instrument le concerto de Dvorak en création mondiale à Londres en 1896. La littérature parle ici du plus grand violoncelle jamais construit, un instrument de valeur inestimable, volé un jour et retrouvé dans une poubelle en 2004 à Los Angeles ! – 1690 est la date présumé de l’instrument que le virtuose russe Alexandre Barjansky achète en 1909 d’un commerçant à Londres, pour le jouer jusqu’en 1922 (Ernest Bloch lui dédiéra son Schelomo en 1916). En 1983 il passera dans les mains de Julian Lloyd Webber jusqu’en 2014. – La Fondation Stradivari suisse Habisreutinger prête régulièrmenet ses instruments du maître de Crémone à de jeunes virtuoses, comme p.ex. le DE KERMADEC BLÄSS de 1698 à Anita Leuzinger ou actuellement à Anastasia Kobekina, le BONAMY DOBREE de 1717 à Maja Weber et plus tard à Sol Gabetta.

Selon les sources le fameux EX-CRISTIANI de la collection Stauffer (voir supra) de 1700 serait le dernier modèle de grand format, un instrument qui a subi de nombreuses épreuves durant la tournée de Lise Cristiani autour de 1850 à travers les régions asiatiques (voir le dos de l’instrument) et que la virtuose appelait dans ses lettres « mon noble époux ».  Acquis par Jean-Louis Duport et passé en Normandie auprès d’un amateur Lise Cristiani l’aurait acheté pour 7000 Frs. (pour les détails de cet instrument voir le livre de Waldemar Kamer et de René de Vries). Toujours est-il qu’à partir de 1700 Stradivari adoptera la dimension réduite des violoncelles, la « Forme B ». Le virtuose Bernard Rombert précise dans son Ecole du violoncelle de 1840 que son instrument est un Stradivarius de 1711, de « format étroit ». – Parmi les 80 violoncelles de Stradivari nous retenons encore quelques-uns dont le prestige est dû aux grands virtuoses du 19^e et du 20^e siècle, tel le DU PRÉ  de 1673 offert à Jacqueline Du Pré en 1961 par Isména Holland et joué plus tard par Lynn Harrell, ou le SERVAIS de 1701, le premier modèle pourvu d’une pique en 1850, acheté pour 12’000 Frs. et joué par le virtuose belge, plus tard par Anner Bylsma qui enregistrera les suites de Bach en 1992. Le DUPORT de 1711 est le deuxième Stradivari de Jean-Louis Duport qui, passé dans les mains de Franchomme entre 1842 et 1892 est la propriété de Mstislav Rostropovitch et de ses héritiers. –        

En 1963 le Trio di Trieste en tournée en Amérique du Sud survit à un naufrage sur le Rio de la Plata, le MARA du violoncelliste Baldovino, éjecté par-dessus bord mais repêché des vagues n’est plus qu’un amas de pièces éparses ! Un restaurateur de Vienne réussit à remettre en état d’origine ce Stradivarius de 1711. Il se retrouve ensuite dans les mains de Heinrich Schiff qui le cèdera en 2012 à son élève Christian Poltéra, jeune virtuose suisse qui enregistre le concerto de Dvorak sur cet instrument en 2015. Les péripéties rocambolesques de ce violoncelle ont inspiré à Wolf Wondratcheck un roman publié en 2003 où l’instrument est le narrateur qui raconte sa propre vie. – Une autre aventure est celle du PIATTI de 1720 auquel le propriétaire actuel Carlos Prieto a consacré en 2006 une biographie : « Les aventures d’un violoncelle ». – Le DAVIDOV  de 1712 est passé de Jacqueline Du Pré à Yo-Yo Ma qui le joue toujours. –    

Parmi les pionnières du violoncelle il faut citer le cas de la virtuose portugaise Guilhermina Suggia de Porto (1885-1950), élève et compagne pendant quelques années de Casals et qui, à 30 ans, reçoit un Stradivarius offert par son nouveau fiancé à Londres. L’instrument de 1717 nommé ensuite « La Suggia » fait partie de la Fondation Habisreutinger et qui a été prêté à Maja Weber et à Sol Gabetta, nouvellement à Anastasia Kobekina.

                                                                                                                                                      Pour conclure citons le cas du MARQUIS DE CORBERON de 1726 (le premier propriétaire jusqu’en 1789) qui a servi la carrière du grand Hugo Becker (mort en 1946) avant de passer à la « Royal Academy of Music » de Londres depuis 1960. Elle l’a prêté à Zara Nelsova qui l’a joué jusqu’à sa mort en 2002. Depuis 2011 il est confié à Steven Isserlis (qui joue également le FEUERMANN de 1730 prêté par la « Nippon Music Foundation »). – A la veille de sa mort Stradivari fabrique en 1736 son dernier violoncelle, le futur PAGANINI, faisant partie des quatre Stradivarius en possession de Nicolò Paganini, les instruments joués entre 1945 et 1965 par le fameux ‘Quatuor Paganini ‘ américain fondé par le violoncelliste Robert Maas. La « Nippon Foundation » les prêtera au 21^e siècle aux quatuors ‘Tokyo’, ‘Hagen’, ‘di Cremona’ et ‘Goldmund’.

L’humble maison de Stradivari à Crémone avec la sculpture devant l’entrée (©Fondazione Casa Stradivari, Crémone)

La Casa Stradivari fait partie du patrimoine culturel de l’UNESCO, géré aujourd’hui par la « Fondazione Casa Stradivari », un lieu de rencontres, de formation et d’expositions. Cet atelier au rez-de-chaussée se trouvait à deux pas de l’atelier de Nicolò Amati, le maître du jeune luthier Stradivari. La ville de Crémone célèbre son fameux citoyen par toutes sortes d’activités autour du « Museo del Violino » qui héberge de nombreux instruments de valeur inestimable (on parle des millions) et le visiteur de la ville ne manquera pas de rencontrer çà et là les bustes de l’illustre luthier.

S O U R C E S :

W. Henry Hill, Arthur F. Hill et Alfred E. Hill, Antonio Stradivari, His Life and Work, Dover Publications, New York 1963

Alessandra Barabaschi, Stradivari, die Geschichte einer Legende, Böhlau Verlag Wien, Köln, Weimar 2021

Friedrich NIederheitmann, Cremona, Verlag F. Hofmeister, Frankfurt a.M.   

                                                                          1956     

Waldemar Kamer & René de Vries, Lise Cristiani, Bleu nuit éditeur, Paris 2025          

STRADIVARIUS – catalogue de l’exposition de 2013 au Ashmolean Museum, université d’Oxford

ANTONIO STRADIVARI – l’estetica sublime – catalogue de l’exposition à Crémone de 2011 par la Fondazione Antonio Stradivari, a cura die Virginia Villa.

(joma.zemp@bluewin.ch)

   

(Joseph Zemp)

               Balanchine en action, en tournée à Amsterdam en 1964 (dom. publ.)

Suite aux nombreuses biographies en anglais sur un des plus grands choréographes du XX^e siècle Etienne Barilier se propose d’agencer le puzzle d’une carrière par ballerines interposées, qui lui rendent visite à l’hôpital où il vit ses dernières heures. Mi-somnolent mi-éveillé, le mourant supplie ses visiteuses de reconstituer sa vie. Âgé de 79 ans en 1983 un Balanchine à la mémoire défaillante se fait réévoquer son enfance, son école de danse à St-Pétersbourg, ses premiers amours et la kyrielle de ses mariages. Que ce soient les années dures à l’école impériale de danse, le « soir du Tsar » en 1917 où le jeune Balanchine de 13 ans a dansé avec Alexandra Danilowa – son aînée d’un an – devant la famille impériale à la veille de sa déportation, ou ses cours au conservatoire avec Glazunov, les débuts de sa vie d’artiste à St-Pétersbourg prend ses contours grâce aux bribes de souvenirs que ses danseuses de l’époque font émerger au chevet du mourant. Les flashs sur ces années font jaillir des noms comme des feux follets : Petipa, Fokine, Massine, Diaghilev ou Bakst – le monde des « Ballets Russes ». La Révolution de 1917 a bien sûr son impact sur la vie artistique, mais les Bolcheviks n’ont pas l’intention de bannir le ballet, sachant que le peuple en est friand. Néanmoins, dans les premiers mois qui suivent la révolution le milieu se retrouve démuni de tout. Tamara Geva rappelle au mourant la précarité d’alors, la famine et la typhoïde à Pétrograd, les gagne-pains humiliants du jeune danseur. – Au seuil de la mort l’esprit de Balanchine subit les ravages de sa maladie. Comme interlocuteur de ses anciennes ballerines venues lui rappeler leur vie commune il oscille entre de brefs moments de lucidité et de longues minutes d’engourdissement (« Ma cervelle est une caverne où résonnent mes péchés ») – si bien que le récit à la deuxième personne des visiteuses semble comme lancé dans le vide – ou alors impliquer davantage le lecteur, un peu comme dans le fameux roman La Modification de Michel Butor à l’époque du Nouveau Roman. Quand le patient entend les mots « URSS » ou « Leningrad » il est piqué au vif, les corrige en « Russie » et « St-Pétersbourg », et pour les Bolcheviks il n’a que le mot « barbares », Lénine est un « misérable aboyeur ». Alexandra Danilova maîtrise les pirouettes du dialogue quand elle rappelle la Révolution de 1917 et que Balanchine réplique en divaguant « La révolution, c’est nous », elle lui rafistole un contexte en disant « oui, faire du nouveau, créer de l’inouï, c’était la moindre des choses… ». En compagnie de Tamara Geva, la première épouse du danseur, la Danilova évoque les années « de plomb » en Union soviétique après 1920 et l’émigration de la petite troupe en 1924, les errances à travers l’Allemagne, les numéros de danse dans des cabarets, la fâcheuse rencontre de Rachmaninov à Vienne (qui ne voulait rien savoir d’une danse sur sa musique), finalement un appel de Diaghilev de Paris en vue d’une intégration de ces danseurs du Marinsky dans les « Ballets Russes » de Monte Carlo. C’est là que s’annonce la vraie carrière de Balanchine, où il quitte sa première femme Tamara pour se jeter dans les bras d’Alexandra. Les deux anciennes épouses se remémorent en toute sérénité les péripéties de leurs rapports triangulaires de l’époque, à côté du patient englouti de nouveau dans un profond sommeil.

Alexandra, dite « Choura » revient le lendemain pour parler de Tamara Toumanova, sa muse des années 1930 et 1940, pour nous détailler la gestuelle choréographique sur la musique de Stravinski dont le patient attend la visite : « Je lui parle souvent. Il me parle. Je voulais choréographier ‘Le Sacre’ à Pétersbourg. Ils n’ont pas voulu. » Choura évoque le succès d’Apollon musagète avec la Toumanovaet les compliments dont il a été comblé. Stravinski et Diaghilev étaient les deux figures tutélaires du choréographe, et Balanchine raconte son rêve de la nuit précédente où il s’est retrouvé dans une gondole vénitienne en compagnie de Diaghilev qui conduisait la barque funéraire vers San Michele pour réintégrer sa propre tombe auprès de celle de Stravinski ! En faisant revivre Tamara Toumanova Choura rappelle les grands moments des spectacles où elle a dansé sur la musique de Mozart (Ave verum), de Chabrier (Cotillon), de Bizet (Le Palais de Cristal) et de Ravel (La Valse).

Le défilé de ces ballerines se poursuit avec la venue de Vera Zorina, une autre de ses anciennes épouses (entre 1938 et 1946) après qu’elle avait quitté Léonide Massine. S’approchant avec précaution de la chambre du malade, elle se fait expliquer dans le couloir par l’infirmière qu’ « il se plaint de plus en plus de maux d’oreilles et de maux de tête. De cauchemars éveillés. Il ne sait plus lui-même quand il dort ou s’il dort. » Arrivée à son chevet Vera se lance dans un monologue de 12 pages, un vrai déluge d’épisodes autobiographiques d’une ballerine convoitée de tous les côtés, de ses succès en Ondine émergeant d’un bassin, dans le ballet The Goldwyn Follies  (toujours accessible sur youtube), de Brodway ou de Hollywood et de Gershwin, sans que Balanchine fasse entendre le moindre grognement, et elle de conclure : « Je me perds en digressions tu as raison de ne pas trop m’écouter. » – Avec la venue de l’Amérindienne Maria Tallchief, son épouse de 1946 à 1951, le mourant retrouve des moments de lucidité, le dialogue peut s’installer. Il est question du peuple indien persécuté par les Blancs, de leur culture auquel Balanchine s’est intéressé, mais aussi de l’amour que le grand choréographe a voué à toutes ses danseuses. A part les contacts avec Hindemith et les rivalités entre les ballerines pour certains rôles Maria dirige son attention sur Paris quand elle l’entend dire : « Tout me fait douleur. Pourtant je veux me souvenir, parce que je refuse que le diable rouge emporte ma mémoire, me la suce du cerveau. Racontez-moi Paris, Maria. » Mettre la main sur l’Opéra Garnier en 1947 s’avère difficile, mais la rencontre de Margot Fonteyn et les extravagances de Tamara Toumanova ont marqué la période où la belle Tanaquil Le Clercq (dite Tanny) va rafler les rôles de prestige durant les années 1950. Sa visite aujourd’hui en fauteuil roulant fait revivre à Balanchine les moindres détails de leur première choréographie en janvier 1946, un spectacle de bienfaisance pour la lutte contre la polio. Sur le quatuor KV 516 de Mozart, d’ailleurs la musique d’un psychodrame où l’individu hanté par la pensée à la mort traverse des crises, le choréographe a mis en scène la chute d’une ravissante danseuse, foudroyée par la poliomyélite, ses gants blancs échangés contre des gants noirs, une cape noire jetée sur le corps, le triomphe de la mort sur la vie en somme, un spectacle fatidique : Balanchine se sent toujours coupable d’avoir jeté un sort sur Tanaquil qui, en 1956, va contracter la polio pour de bon, après ses grands exploits dans La Valse de Ravel et L’Après-Midi d’un faune de Debussy. Il va accompagner pendant une douzaine d’années sa femme paralysée, croyant pouvoir la guérir. La rencontre à l’hôpital se déroule dans une atmosphère de bonne entente, sauf que Balanchine regrette de n’avoir jamais créé un ballet sur le Concerto à la mémoire d’un ange d’Alban Berg, une œuvre à l’intention de Manon Gropius, elle aussi frappée par la polio.

L’arrivée d’une jeune fille de 16 ans de Cincinnati à New York va encore changer la donne, une Lolita parachutée dans les bras d’un maestro de 57 ans : Suzanne Farrell. Il va la combler de privilèges au sein du corps de ce New York City Ballet et créer une choréographie où il puisse la faire danser à ses côtés, en tant que Dulcinée dans Don Quichotte (voir la cover du livre). Suzanne qui rejoint son ancien amant dans la fleur de l’âge se retrouve auprès d’un moribond presque octogénaire qui croit converser avec une autre ballerine lui racontant les épisodes de sa vie avec la Farrell. Son esprit retrouvé Balanchine tient de longs discours sur ces années de jouvence tout en parlant de Suzanne par moments à la 3^e personne, mais, revenu au vrai dialogue, il avoue : « Je savais que mon amour semait une zizanie terrible dans la compagnie. Melissa, Violette, Allegra, Maria, elles étaient toutes en colère, parce que je te donnais tous les rôles. » La morsure des remords fait surgir en même temps les entrevues d’alors avec sa femme Tanny clouée sur son fauteuil roulant et dont la teneur reste parfaitement présente à sa mémoire : « Je te fais souffrir, Tanny ? (…) Suzanne seule me donne du génie, elle est mon génie, laissez-moi donc vivre et créer, et je mourrai volontiers ensuite dans l’enfer, Le New York City Ballet peut bien crever. » En réponse au commérage du public à propos du culte voué à sa nouvelle ballerine, il profère une déclaration quasi-faustienne : « Si les gens ne comprennent pas qu’on ne peut que se mettre à genoux devant la beauté, qu’il n’y a pas pour l’homme de devoir plus urgent, ce sont de pauvres hères. »

Etienne Barilier en 2024 dans une rencontre avec le public

Le chant de la Beauté – le moteur le plus puissant d’Étienne Barilier, qu’il parle dans ses livres (plus de 70 titres) de la Renaissance italienne, de Picasso, de Giacometti, de Bach, de Mozart, d’Alban Berg, de Yuja Wang, du ballet en général, et même de Martina Hingis dans un autre livre sur la beauté du ballet sur le court de tennis, son approche de l’art le conduit toujours à l’essence, à la vérité de l’oeuvre, comme ici où le choréographe est caractérisé non seulement comme magicien du geste, mais aussi par son énergie de mettre du cœur à l’ouvrage, par sa fascination et la recherche de l’essence sur le plateau du ballet, par le côté chatoyant de sa personne, sans parler de son sens inné pour la musique. De là sa prédilection pour la danse « abstraite » sur des œuvres symphoniques, de préférence à des danses narratives.

Étienne Barilier, Muses – roman, éd. Bernard Campiche, CH-1450 Sainte-Croix 20

(joma.zemp@bluewin.ch)

           

                         

Reicha

et

Beethoven

Né en 1770 à Prague, l’orphelin de père est recueilli par ses grands-parents, puis par son oncle Joseph Reicha à Wallerstein en Allemagne. Initié très tôt à la langue allemande et à la pratique musicale l’adolescent suit son oncle à Bonn où ce dernier prend ses fonctions comme directeur de la chapelle du prince. Flûtiste accompli à 15 ans Anton s’installe dans l’orchestre de la cour où un autre jeune du même âge excelle au clavecin et à l’alto, un certain Beethoven.      

                                  Bonn – le château princier en 1792 (dom. publ.)

A côté de leur fonction dans deux orchestres les deux amis s’inscrivent à l’université de Bonn à 17 ans. Reicha s’occupe de mathématiques et de philosophie, Beethoven de l’histoire de la Révolution française et des idées de Kant.

Comme les ambitions professionnelles de Beethoven ne se réalisent pas il quitte sa ville natale à 22 ans pour aller s’établir à Vienne. Reicha se voit contraint de partir en 1794, avant l’arrivée des troupes napoléoniennes à Bonn. Son prochain domicile : Hambourg, la ville où il tâche de se construire une existence comme professeur de musique. Ses idées de la composition relèvent d’une rigueur incorruptible : « L’étude de l’algèbre a rendu mon esprit analytique : tout ce qui n’était pas clair me causait du dégout » (dans ‘Écrits inédits’). Mais Hambourg est pour lui un exil peu prometteur. En 1799 Il se rend à Paris où ses premières compositions se font bientôt remarquer, avant tout des pièces pour flûte. Sa 1^ère symphonie en mi bémol majeur op. 41 où l’alternance entre les séquences de légèreté dans les bois et les réponses des tutti aux timbales percutants rappellent le langage orchestral de Haydn. Dans un Paris de l’Empire napoléonien la pratique de la musique de chambre est très répandue, si bien que ses partitions font le tour des salons. Sa popularité comme enseignant pendant ce premier séjour parisien tient de ses connaissances de Mozart et de Haydn. Se sentant tout de même exilé en France bien qu’il maîtrise déjà parfaitement la langue Reicha se décide en 1802 pour Vienne où il compte parfaire son instruction auprès des maîtres Albrechtsberger et Salieri. Les retrouvailles avec son ami Beethoven lui occasionnent des contacts favorables dans la capitale musicale de l’Europe et son nom se répand vite dans la ville, si bien que l’impératrice Maria-Theresia lui demande un opéra en italien, Argine, regina di Granata, créé au palais impérial avec la participation de l’impératrice dans le rôle principal. Les contacts avec le grand Joseph Haydn l’encouragent à lui dédier ses Trente-six Fugues pour le Piano Forté, composées d’après un nouveau Système, une entreprise colossale initiée à Paris et complétée ici à Vienne, publiéeen 1804. Cet ouvrage ne va pas tarder de heurter de front les musiciens de l’époque, y compris Beethoven qui se moque à cœur joie de cet opuscule reçu en lecture de manuscrit, en parlant dans une lettre à son éditeur d’un « certain compositeur français qui lui présentait des fugues ‘après une nouvelle Méthode’ qui consiste produire l’effet suivant : que la fugue n’est plus une fugue ». Si certains exemples présentent une structure limpide à la J.S. Bach comme le no 8, d’autres peuvent irriter par la bizarrerie du thème comme les nos 18 et 19 :

fugue no 8 à la manière de Bach

fugues nos 18 et 19 : des thèmes abracadabrants

Parmi les ‘nouveautés’ de ces fugues on trouve de la polyrythmie aux nos 28 et 30, la mesure 5/8  au no 20 qui relève d’une danse alsacienne, de l’atonalité aux nos 17 et 18. De nombreux ‘sujets’ (= thèmes) renvoient à Haendel, Haydn et Mozart. Reicha va explorer en outre les potentialités de la modulation, avec son penchant pour les accords diminués qui servent de ‘passeurs’ entre les harmonies ou qui les laissent longtemps en suspens :

un accord diminué brisé comme thème qui laisse présager les méandres dans le suivi harmonique…

Reicha accompagne ses 36 fugues de riches commentaires pour justifier ses trouvailles : « …des formes nouvelles et moins circonscrites, une plus grande liberté dans le choix des motifs, des sujets, et des figures dans leur enchaînement et leur succession… ». Voyant les réactions mitigées de son entourage il publie illico son apologie en allemand : Ueber das neue Fugensystem. – Avant de quitter Vienne notre ‘compositeur français’ a signé un oratorio intitulé Le Psaume, un Requiem et la cantate Léonore, mais les mélomanes viennois ne font pas grand cas de ces compositions. De plus Reicha n’a pas accès aux salles de concerts comme flûtiste ou violoniste comme son ami Beethoven, le pianiste virtuose, ce qui alourdit le bilan négatif de ses années à Vienne, si l’on excepte son enrichissement en matière d’études sur les maîtres classiques du lieu. Il ne faut pas sous-estimer non plus les corrélations entre Beethoven et Reicha à propos de leurs recherches sur l’art de la variation, à voir dans L’Art de varier op. 57 (57 Variations sur un thème d’invention) de Reicha de 1802-1804 et les 15 Variationen und Fuge über ein eigenes Thema (Eroica) op. 35 de Beethoven (1803) dont la fugue finale à trois fragments contrepointiques permet de suspecter une influence de Reicha. Certains voit également dans la « Grande Fugue » de son quatuor op. 130/133 des réminiscences aux acrobaties dans l’opus 57 de son ami.

En 1808 Reicha ne se sent plus en sécurité, Vienne est menacée d’être assaillie par les Français. Il vaut mieux s’installer dans la gueule du lion que d’attraper une balle perdue dans une rue de Vienne.

Paris sera désormais son domicile fixe, sa place opérationnelle pour la composition et l’enseignement. Il y est précédé par d’autres musiciens d’origine tchèque. Reicha représente le cas du pèlerin à la recherche de son identité, avec un tempérament tchèque intégré à la culture allemande kantienne et fasciné par l’esprit d’ouverture à Paris où convergent les cultures européennes. La France deviendra donc sa terre d’adoption : « J’ai toujours aimé passionnément la France ; c’est là où j’ai mes amis les plus chers, mes habitudes, ma grande vivacité, ma manière de voir et de sentir tout en sympathisant d’une manière frappante avec les habitans (sic) de ce pays heureux. » Sa vie privée ne s’annonce pas moins heureuse : Ayant épousé une Parisienne Reicha sera père de deux enfants et jouira d’une vie de famille harmonieuse.  Bien que ses œuvres suscitent peu d’enthousiasme auprès du public parisien et que son caractère ne corresponde point aux rites des salons maîtrisés par un Chopin (« Je n’ai pas de talent pour amuser les sociétés et encore moins de temps de les fréquenter… »), Reicha sera reconnu comme professeur (nommé en 1818) et théoricien de grand format.

                               le Conservatoire de Paris au 19^e siècle (dom. publ.)

Quelle est la filière de ses théories musicales ? Se souvenant de ses années à l’université de Bonn il notera plus tard : « L’Algèbre et la philosophie du célèbre Kant qui était alors à la mode en Allemagne m’ont le plus occupé. » Et la lecture du « Dictionnaire de la musique » de Rousseau provoque en lui une riposte aux idées rousseauistes sur l’harmonie, cette « invention gothique » vue comme accessoire au service de la mélodie. Dans les milieux autour du Conservatoire de Paris Rousseau est fréquemment discuté. Rappelons ici le séjour de Reicha à Montmorency où il rencontre le grand rousseauiste André Grétry installé dans l’Ermitage, autrefois le dernier refuge du philosophe.

Dans son Traité de Mélodiepublié en 1814 Reicha insiste – à l’opposé de Rousseau – sur le fait que « le grand édifice de la Musique repose sur deux colonnes de même grandeur et d’une égale importance, la Mélodie et l’Harmonie. » Selon lui l’harmonie agencée avec intelligence peut produire par elle-même toutes sortes d’émotions et en même temps contribuer à perfectionner la mélodie. Comme les théoriciens d’autrefois ont peiné à  définir la mélodie en parlant de ses qualités au lieu d’en décrire la matérialité, Reicha se contente de parler d’une « succession de sons », de la « syntaxe mélodique » par les « gammes, les intervalles, les modulations… ». Et c’est précisément sur le plan de la modulation (son cheval de bataille dans les fugues) qu’il voit l’impact de l’harmonie sur la ligne mélodique. Ce traité sera vite diffusé en Europe, tout comme les ouvrages suivants : le Petit traité d’harmonie pratique de 1814, le Cours de compositions musicale de 1818, le Traité de haute composition de 1824 et l’Art du compositeur dramatique ou Cours complet de composition vocale de 1833. Reicha doit la traduction allemande à son ancien élève Carl Czerny domicilié entretemps à Vienne. Czerny se propose de disposer différemment la succession des volumes pour leur donner une meilleure cohérence, en les réunissant finalement sous un titre global :

Qui dit ‘Reicha’ dit ‘instruments à vent’. Si ses concertos, ses symphonies et ses quatuors à cordes ne se sont pas imposés outre mesure, ses œuvres pour instruments à vent par contre ont alimenté les programmes des conservatoires et les festivals, que ce soient les quintettes de clarinette, de flûte ou de hautbois avec cordes ou l’octuor de 1817. Mais la postérité de Reicha a cultivé avant tout et jusqu’à nos jours ses 24 Quintettes pour instruments à vent (op. 88 à op.100). Il passe même pour l’inventeur de cette formation. Ces joyaux relèvent directement du classicisme viennois et jouissent d’une grande popularité dans les salons parisiens déjà avant d’être joués à l’Opéra Comique. Un critique allemand à Paris leur atteste en 1818 une perfection qui n’a rien à craindre d’une comparaison avec les quatuors à cordes de Haydn.

Le souci démocratique d’une répartition à égalité parmi les 5 instruments est l’un des signes distinctifs de ces quintette, à voir p.ex. dans le no 3 de l’opus 91 où le thème chantant porté par l’ensemble homophone dans le Lento introductif est confié sous peu au cor comme soliste, avant qu’une cadence virtuose de la flûte assure la transition vers un Allegro assai impétueux. Ou alors l’opus 88 no 2 où, après quelques accords pour se mettre en route, le basson s’impose comme meneur du jeu avec un thème qui lui permet d’étaler la tessiture de son instrument :

L’assimilation de notre compositeur à la culture français fait encore un pas en avant par le changement de son prénom Anton en ‘Antoine’  et par sa naturalisation en 1829, ou alors par son œuvre patriotique de 1835, la  Musique pour célébrer la mémoire des grand hommes et des grands événements de la République française pour orchestre à vent, y compris 6 tambours et 4 petits canons (!).

Antoine Reicha meurt en 1836, neuf ans après Beethoven. Sa dépouille repose au cimetière Père Lachaise où la stèle érigée en 1837 rappelle le génie du compositeur: À Reicha (Antoine Joseph), professeur de contrepoint, au conservatoire de musique, membre de l’Institut et de la Légion d’honneur, né à Prague le 25 février 1770, décédé à Paris le 28 mars 1836.

          la tombe de Reicha (dom. publ.)

S O U R C E S :

Antoine Reicha, Compositeur et théoricien, Actes du colloque international tenu à Paris du 18 au 20 avril 2013, édités par Louise Bernard de Raymond, Jean-Pierre Basrtoli, Herbert Schneider, éd. Georg Olms AG, Hildesheim 2015

Andrew R. Noble, The Subject in Anton Reicha’s Trente six Fugues, éd.Christoph Dohr, Köln 2012

Peter Sühring, Anton Reichas Un-Fugen und ihre Folgen, ds. ‘Concerto’ no 293 (sept.-oct. 2020), pp. 8-11

(Joseph Zemp)

Le 19e siècle connaît de nombreux ‘lions des touches’ qui ont dominé les salles européennes, comme Marmontel, Kalkbrenner, Thalberg ou Moscheles (à côté de Chopin et de Liszt). Et les femmes ? On connaît en détail la carrière de Clara Schumann, mais qui parle de Louise Farrenc, de Henriëtte Bosmans, de Marie Jaëll ?

Une jeune fille surdouée en musique, née en 1846 dans un milieu rural d’une bourgade alsacienne entouré de champs, sans musique dans la filière de ses parents : le cas de Marie Jaëll est phénoménal. Fille d’un agriculteur et maire du village et d’une mère sensible à l’art elle grandit à Steinseltz près de Wissembourg (Bas-Rhin).

La petite Marie n’a qu’une chose en tête : les mélodies et le désir de pianoter, si bien que se parents la confient à des pianistes de la région, puis à Franz Hamma de Stuttgart où elle se produit publiquement à l’âge de de 9 ans (Moscheles l’y applaudit).

Suite à des tournées au sud de l’Allemagne et en Suisse, la jeune virtuose va se perfectionner sous la tutelle de Henri Herz à Paris dès 1857, où elle décroche à 16 ans un premier prix du Conservatoire. Jusqu’à l’âge de 20 ans Marie Jaëll sillonne les villes allemandes, suisses et françaises comme virtuose, admirée partout pour sa maîtrise technique et la maturité de son interprétation. En 1865 elle se confie à Baden-Baden à un pianiste réputée pour la souplesse de son toucher, Alfred Jaëll. Le courant passe, et la symbiose entre maître et disciple ne tarde pas à se consolider. Les deux se lancent dans un marathon de concerts en commun. A Paris ils jouent les Variations pour 2 pianos de Schumann. Dans le public Franz Liszt est plein d’admiration. Il avait déjà apprécié Alfred Jaëll pour son engagement à l’égard de sa musique qui ne passait pas aussi facilement auprès du grand public que celle de Chopin. Le mariage d’Alfred Jaëll (34 ans) et de Marie Trautmann (19 ans) est célébré le 9 août 1866 à l’Église de la Madeleine à Paris. Le couple va se produire en commun en Europe et en Russie, on joue à quatre mains ou sur deux pianos et Marie est douée pour ses arrangements pour deux pianos. Mais parfois son mari part seul pour des tournées pendant qu’elle se voue à d’autres activités chez elle. Son réseau de contacts l’amène à des préoccupations en dehors de son piano. Avec son amie Anna Sandherr de Colmar elle partage ses soucis et ses joies, le philosophe Edouard Schuré l’invite à lire Schopenhauer et Nietzsche et à participer à des soirées philosophiques, ce qui déclenche en elle des réflexions sur l’art et la vie. En même temps elle se met à composer en suivant son idole Franz Liszt.

Une de ses premières compositions, le  Feuillet d’Album  de 1871 s’ouvre sur humble chant sans paroles, avant que la partition se divise en sections de grande diversité et aux fréquents changements de mesure, de mélismes à l’accompagnement schubertien jusqu’au déchaînement d’octaves lisztiennes, en somme une pièce assez hétéroclite, un choix d’expressions pianistiques enfilées comme un collier de perles. Une Sonate de 1871 dédiée à Franz Liszt suscite l’admiration de ce dernier qui lui fait savoir dans une lettre que ces compositions sont « pleines de nouveautés et d’audace » qu’il n’ose même pas critiquer, mais qu’il pourrait apprécier davantage encore s’il avait le plaisir de les entendre jouer par la « compositrice courageuse, ambitieuse et perspicace ». Quel encouragement ! Marie a hâte d’aller étudier la composition chez Franck et Saint-Saëns, et de la riche correspondance avec Saint-Saëns tout au long de leur relation l’on peut conclure que d’une vénération quasi-religieuse pour le grand maître se cristallise un rapport semé de hauts et de bas. Marie Jaëll lui dédie son 1^er Concerto pour Piano en ré mineur de 1877, en lui confessant : « Sans vos leçons toutes mes facultés musicales me feraient encore de l’ombre en dedans au lieu de produire le rayonnement au dehors…Laissez-moi lutter, chercher, travailler, vous ayant toujours présent à ma pensée jusque je serai telle que vous me voulez. » Et Saint-Saëns de la conforter, de balayer ses doutes : « Allez donc hardiment ! » Ce premier concerto mobilise déjà tout l’arsenal d’un grand orchestre aux sonorités corsées contre lesquelles la soliste se défend dès son entrée avec le martèlement d’octaves à la Tchaïkovsky par-dessus tout le clavier, tout en offrant au pianiste des dialogues lyriques avec les bois ou les cordes dans les parties lentes. Pour son amie Anne, pianiste elle aussi, Marie transcrit ce concerto pour deux pianos en 1880. A l’occasion de la mort d’un enfant de son maître Marie Jaëll écrit une suite pour Chœur et orchestre Am Grabe eines Kindes, une œuvre orchestrale qui, comme le poème symphonique Ossiane de l’année d’avant, ne sera plus jamais exécuté après sa créaton en 1880.

Parmi les œuvres concertantes il faut retenir le Concerto pour Violoncelle de 1882 dédiée à Jules Delsart qui le jouera à plusieurs reprises, une œuvre oubliée au 20^e siècle et sortie des catacombes après 2000 par plusieurs jeunes interprètes. L’on y sent la présence à l’esprit de Jaëll de son maître Saint-Saëns, surtout là où le violoncelle solo se répand dans des cantilènes soutenues par le tapis des trémolos des cordes et les reflets scintillants dans les flûtes. Quant au matériel thématique les cordes graves en livrent la structure de base dès les premières mesures (moderato), tel un chant de baleine: un mouvement ascendant au triple démarrage au son cotonneux venu des profondeurs, pour tendre un arc mélodique qui débouche sur une ligne ondoyante de triolets avant de donner la parole au soliste qui répond à l’appel en prolongeant les mélismes jusqu’aux sphères célestes :

                                                 début du concerto 

Cette entrée du soliste s’incruste dans l’oreille comme mélodie obsédante.

Plus loin la tessiture de l’orchestre s’élargit par endroits jusqu’aux sonorités corsées à la Dvorak contre lesquelles le violoncelle s’impose dans les aigus puissamment articulés. Dans le mouvement final le soliste se lance sur un galop à la hussarde sur un déroulé de triolets précipités, avant d’affronter les acrobaties à la Servais ou à la Paganini : octaves ou sixtes envoyées jusqu’aux extrémités de la touche, arpèges hallucinants qui dégringolent d’en haut – des tours de force que Dvorak a déjà imposé au soliste dans son concerto op. 104.

En 1884 Marie Jaëll adresse à Eugen d’Albert – le pianiste à la page de l’époque qui vient de sortir son 1^er concerto pour piano – son 2^e Concerto pour piano en ut mineur, le fruit de plusieurs séjours chez Franz Liszt à Weimar : De l’influence des romantiques français elle s’est émancipée ici en s’orientant dans l’univers lisztien. Son concerto présente une explosion de virtuosité dont les tonnerres d’octaves et les salves d’accords fracassants lui valent le compliment pour un langage musical derrière lequel on ne soupçonnerait point la plume d’une femme (!).

Quant aux rapports de Marie Jaëll avec Franz Liszt l’inspiration est mutuelle. Mais c’est d’abord son mari Alfred Jaëll qui a passé sous l’emprise du grand pianiste comme adolescent et à 20 ans Jaëll est l’un des premiers pianistes à jouer ses œuvres, notamment son 1^er concerto en 1855 à base du manuscrit – et Liszt le lui dédicace en toute reconnaissance : « À Alfred Jaëll, en témoignage amical de la vaillance à faire valoir des compositions mal famées telles que ce Concerto, de son très affectueusement dévoué, F. Liszt, Weymar, 30 avril 1857 ». Plus tard Jaëll le cèdera aux mains de sa femme Marie qui le jouera très souvent, même encore à 50 ans à Paris. Le couple Jaëll sera par ailleurs le promoteur du Concerto pathétique pour deux pianos de Liszt. Marie mettra toujours les compositions de Liszt à ses programmes (les Concertos, les Études, les Années de pèlerinages, les Valses de Méphisto etc.) et Camille Saint-Saëns, son professeur de composition, va jusqu’à prétendre qu’ « il n’y a qu’une personne au monde qui sache jouer Liszt : c’est Marie Jaëll ». Partenaire de son mari sur les plateaux européens son niveau pianistique passe bientôt comme supérieur à celui de son mari.    

Salon de musique dans la maison de Liszt à Weimar (©museen.thüringen)

                                                                                                                                            Les contacts épistolaires avec Liszt s’intensifient, et après le décès d’Alfred Jaëll en 1882 Marie se rend un an après à Weimar pour des séjours prolongés comme secrétaire de l’artiste. Elle a 38 ans et Liszt lui dédie sa 3^e Valse de Méphisto inachevée en la priant de la finir, comme il lui demande auusi de corriger son brouillon de la « Faust-Symphonie ». Le déclic ‘lisztien’ se situe dans les années de jeunesse lorsqu’elle a entendu le pianiste en 1868 à Rome : « …toutes mes facultés auditives semblaient se transformer dès qu’il commençait à jouer (…) Il semblait qu’atteinte jusque-là de myopie musicale, j’avais tout à coup découvert qu’il existe une perspective dans l’audition des sons ». – En côtoyant maintenant Liszt à Weimar elle découvre progressivement les secrets de son art pianistique hors norme : « Liszt était à la fois un musicien de génie et un virtuose de génie (…) Au problème matériel des mouvements réalisés sur le clavier, correspondait un problème cérébral que nul n’a pu réaliser après lui ». La pertinence de ses observations auprès de Liszt stimule en elle son esprit de recherches physiologiques qui constitueront plus tard le centre de sa carrière de pédagogue.

Contrairement à d’autres pianistes de passage à Weimar Marie Jaëll n’est pas agacée par le culte que le public voue à son idole. Elle a intériorisé la vision de Franz Liszt et n’abandonnera jamais ses convictions comme disciple et amie du grand maître. 1892 est l’année décisive où elle donne à Paris les œuvres de Liszt répartie sur 6 soirées à la salle Pleyel, du 8 janvier au 18 mars. Ce sont moins les morceaux de virtuosité spectaculaire (qu’elle a déjà jouées ailleurs) qu’un Liszt intime et visionnaire qu’elle se propose de faire découvrir au grand public. Sachant que les nouveautés du compositeur de Weimar ne passent plus aussi facilement, la pianiste  rédige elle-même les textes explicatifs, en vue d’une meilleure compréhension de son programme.

En dehors de ses récitals Marie Jaëll participe aux manifestations consacrées à Franz Liszt comme p.ex. lors d’un concert en mars 1895 à Paris en faveur d’un monument à ériger à Weimar. Elle y joue le Concerto en mi bémol de Liszt.

Ses 18 Pièces pour Piano d’après la lecture de Dante de 1894 nous révèlent une fois de plus la parenté spirituelle entre la disciple et son maître. Elle envoie le manuscrit à Saint-Saëns, en ajoutant : « Il m’est venu une telle profusion et de si drôles d’idées dans une œuvre que je suis sur le point de terminer que je ne puis pas ne pas vous l’envoyer ». Liszt a composé sa Sonate après une lecture de Dante dans les années 1850 (d’ailleurs souvent remaniée) à base d’un poème de Victor Hugo sur la ‘Divine Comédie’ de Dante.  Là où la descente à l’enfer aux tritons diaboliques s’accompagnent plus loin de frappes nerveuses et galopantes entre les deux mains, la Poursuite de Jaëll, la pièce introductive à l’enfer adopte une démarche analogue : la pianiste ne cesse de tambouriner dans un pianissimo insidieux en faisant transparaître des lignes chromatiques latérales, comme dans la sonate de Liszt.

Au choral soutenu des arpèges ouatés en fa dièse majeur de Liszt pour annoncer l’entrée au paradis correspondent « Les Voix célestes » de Jaëll : une cantilène linéaire dans les aigus portée en avant par la subtilité des accords arpégés au pianissimo, un langage ‘ouaté’ dont parlera Debussy en 1915, en disant dans une lettre que la musique de Marie Jaëll excelle par sa « respiration ».

Vers la fin du siècle notre quinquagénaire se retire des podiums pour approfondir ses recherches physiologiques initiées lors de ses séjours à Weimar. À l’un de ses amis elle explique un jour qu’elle ne peut se satisfaire d’une simple intuition : elle doit comprendre. Sa curiosité s’étend au-delà de la musique, elle veut pénétrer dans les secrets de l’art en général, en lisant des textes philosophiques sur l’art ou en visitant des expositions pour y méditer sur les correspondances (couleurs, lumière-ombre, rythmes) dans la peinture. De là son intérêt comme pianiste pour les processus physiques du jeu, pour les interactions entre l’âme, le cerveau et les mains sur le clavier, ce miracle par lequel passe le message de la composition.

Elle analyse le rapport entre la conscience et les mouvements du corps, entre les sensations visuelles, auditives et tactiles commandées par le cerveau. En tant que pédagogue elle insiste sur le contrôle des mouvements corporels, axés avant tout sur la pression de la pulpe du doigt comme récepteurs sensoriels de la peau, d’où ses analyses sur la technique pianistiques. Jaëll est la première femme à avoir étudié ces mécanismes physiologiques dans l’exécution musicale. Ses réflexions visent à protéger les interprètes contre la virtuosité gratuite d’un déchaînement sauvage sur le clavier. Elle revendique avec le mouvement aussi l’intelligence du mouvement – une virtuosité réfléchie. Déjà Liszt avait mis ses lecteurs en garde contre les risques de la virtuosité qui peut amener le public à se faire bluffer par la dextérité et à ignorer la profondeur musicale de la pièce qui dès lors n’est plus qu’un « amusoir ».  A côté de son livre  Le toucher  Marie Jaëll a publié un autre ouvrage de référence : Musique et psychophysiologie chez Alcan, Paris 1896, traduit la même année en allemand et en espagnol. Cette relève du courant positiviste des sciences à l’époque auxquelles notre pianiste à consacré de longues études. Son ouvrage fascine non seulement Camille Saint-Saëns, mais aussi Charles Féré, médecin-chef à Bicêtre dont les réactions aboutissent à une étroite collaboration entre le savant et la musicienne. – C’est à l’intention de ses élèves qu’elle développe un programme intitulé Loin du clavier qui vise à opérer l’indépendance de chaque doigt, ce qui permettra de nuancer les sonorités par le toucher. De plus elle décrit le rythme des mouvements du corps, des yeux en particulier pendant le jeu pour établir finalement les corrélations entre les sensations tactiles, sonores et visuelles. – D’autres publications issues de la même recherche vont suivre jusque dans les années 1920 et la « Méthode Jaëll » va trouver de nombreux adeptes dans le futur.

À côté de ces volumes sur la technique pianistique Marie Jaëll a composé encore quelques pièces pour piano et des mélodies comme p.ex. sur les poèmes de Jean Richepin, un cycle intitulé La Mer. Prise dans son ensemble son œuvre ne se limite pas au piano. On connaît d’elle aussi des quatuors, des sonates pour violoncelle et pour violon, un trio, des oeuvres vocales et des pièces pour orchestre comme p.ex. La Voix du Printemps.

Autour de 1914 elle suit des cours de physique, de biologie et de botanique à la Sorbonne pour « définir l’ensemble des choses » comme elle dit. La fin de la guerre déclenche en elle une joie débordante : « Je me sens vivre éperdument ! » Son Alsace chérie vient de rentrer en France ! Marie Jaëll s’installe dans l’appartement d’une élève au no. 77 Avenue de la Muette à Passy.

Pour Marie Jaëll l’Alsace était un pays perdu après la défaite de 1871 et elle n’avait plus envie de s’y produire sous le régime prussien, mais vers la fin de la Première Guerre mondiale elle nous laisse une pièce pour petit orchestre imprégnée de nostalgie, ses Harmonies d’Alsace de 1917, sa toute dernière composition : une envolée dans les sphères célestes dans les violons à 4 voix dans une avancée d’extrême lenteur – comme un prière aux harmonies scintillantes qui rappellent l’ouverture du « Lohengrin » de R. Wagner :

Les lettres écrites à sa nièce Marie Kiener nous révèlent une femme pleinement heureuse, jouant toujours du Chopin, du Liszt pour elle-même ou pour ses élèves, une pianiste quasiment obsédée par l’analyse de son propre jeu : « Tous mes doigts s’influencent réciproquement. Ils m’apparaissent comme dix personnages différents qui parlent entre eux. Leurs mouvements et leurs contacts sont diversifiés et c’est de cette diversification invisible que surgit l’unité et la beauté. » (ds. Hélène Kiener, Marie Jaëll p. 98). Elle aime inviter amis et élèves pour leur jouer ses pièces de prédilection. Le 4 février 1925, atteinte d’une grippe, elle s’éteint à l’âge de 78 ans, entourée de sa famille et ses élèves.

Marie Jaëll inhumée auprès de sa mère et de son mari au cimetière de Passy

S O U R C E S :

Marie-Louise Ingelaere, Marie Jaëll, concertiste-compositrice…. , contribution d’une Alsacienne à l’essor de la musique française de 1870 à 1917, Revue d’Alsace 125, 1999

Hélène Kiener, Marie Jaëll. Problèmes d’esthétique et de pédagogie musicales, éd. Flammarion, Paris 1952

Christian Corre, Marie Jaëll (1846-1925) : la virtuosité musicale entre l’art et la science, dans : Annne Penesco, Défense et illustration de la virtuosité, Presses universitaires de Lyon, 1997

Daniel Bornemann, Marie Jaëll : transmettre la beauté, en ligne sur Gallica, 2025

Ralph P. Locke, Anti-virtuosity and Musical Experimentalism : Liszt, Marie Jaëll, Debussy an others, in : Liszt and virtuosity, par Robert Doran, University Rochester Press, New York 2020

Quelques documents du site mariajaell.org

E N R E G I S T R M E N T S :

Parmi les nombreux enregistrements (CDs ou youtubes) il faut retenir surtout l’édition complète en par la pianiste Cora Irsen :

Marie Jaëll, complete works for piano, 5 CDs chez Querstand © 2016 (Verlagsgruppe Kamprad)

À consulter aussi les CDs de Viviane Goergen chez hänssler/classics

Plusieurs youtubes (vidéo/audio)

(joma.zemp@bluewin.ch)

(Joseph Zemp)

Brunnen – un site lacustre au cœur de la Suisse, fréquenté autrefois par Wagner et Clara Schumann. C’est là qu’Othmar Schoeck, né en 1886, a vécu une enfance heureuse dans la somptueuse villa ‘Ruhheim’, le siège d’une famille fortunée et mélomane.  

     Brunnen ca. 1880 (J.M. Müller)  –   dom. public

Quant à l’éducation des quatre fils la pratique musicale est au centre des loisirs, et pour leur assurer une formation scolaire « valable » on les envoie à Zurich. Ayant déjà flirté avec la composition comme jeune garçon Othmar s’y met à 18 ans pour de bon, sollicitant le soutien de quelques musiciens influents du lieu, avant d’entrer au Conservatoire de Zurich en 1904. Après quelques cycles de Lieder Schoeck présente une première composition pour orchestre, son épreuve finale au Conservatoire: la Sérénade espagnole op. 1. Le premier biographe Hans Corrodi y voit la joute amusante entre trois soupirants qui rivalisent sous le balcon de l’adorée. La mélodie de charme passe d’un instrument à l’autre, mais rien n’y fait : la dame se retire hautainement et les trois s’en vont, dépités, en faisant pétarader furieusement un coup de timbale final.

                       La « mélodie de charme » à caractère espagnol

Le jeune compositeur dirige lui-même à la Tonhalle de Zurich sa sérénade que la presse accueille avec bienveillance.

Suivra une année de discipline contrapuntique rigoureuse chez Max Reger à Leipzig. –  Revenu à Zurich Schoeck se met à la recherche d’un poste rémunéré. On le voit à la tête de plusieurs chœurs d’hommes et – à l’occasion – au pupitre de la Tonhalle. C’est alors qu’il tombe amoureux de la star hongroise Stefi Geyer, mais la violoniste est déjà nantie d’autres admirateurs (dont Bartók) et d’un second mari, ce qui ne l’empêche pas d’inviter Schoeck à venir la visiter à Budapest, le séjour dont sortira une première œuvre d’envergure, le Concerto pour violon op. 21 dédicacé à son idole. Pendant que le 1^er mouvement déborde littéralement de mélodies languissantes et d’une idylle champêtre (les cors dans le lointain), le Grave non troppo lento répand une atmosphère de profonde douleur (amoureuse) appuyée sur des points d’orgue souterrains, mais dans l’Allegro con spirito la crise est surmontée : s’ouvre alors un dialogue exubérant, voire narquois entre le soliste et l’orchestre, une véritable explosion de joie. – Le concerto sera créé par Willem de Boer à Berne en 1912 (Stefi Geyer le jouera beaucoup plus tard).

Avant la guerre Schoeck se fait une réputation internationale avec ses œuvres pour chœur et orchestre dont Dithyrambe op. 22 (sur un texte de Goethe) aura la plus grande répercussion. Son langage musical reste toujours arrimé au discours romantique ou post-romantique, tel aussi son quatuor à cordes op. 23 de 1913. Schoeck semble se calfeutrer dans sa coquille protectrice face aux nouveautés ambiantes. – Mais d’autre part il mène à Zurich une vie de débauche. Entre amis on sillonne plusieurs fois l’Italie et à partir de 1914 la mobilisation de l’armée change la donne : Les chœurs suspendent leurs activités, mais Schoeck profite de la convocation de Volkmar Adreae à la frontière pour assumer à sa place la direction de la Tonhalle.

La venue à Zurich de la violoniste allemande Elsbeth Mutzenbecher est le prélude aux années de bohême. Vu que le concubinage est interdit les amoureux mènent tant bien que mal une vie de cache-cache. Cependant l’arrivée des artistes réfugiés à Zurich leur occasionne des rencontres passionnantes autour du Café Odéon, le berceau du mouvement Dada et une tanière pour notre couple, à l’abri des sbires de la bourgeoisie zurichoise. Cependant à Brunnen on s’inquiète du train de vie de ce fils dévergondé, et le père de l’admonester dans une lettre de 1917: « La voie que tu poursuis aujourd’hui ne te mènera pas au bonheur… ».

Les Lieder sur la poésie romantique allemande se suivent du tac au tac, exécutés souvent avec Schoeck au piano. Parmi les Lieder sur Eichendorff son « Nachklang » (écho) de 1917 évoque l’atmosphère du crépuscule où le ciel rougeoyant se mêle au vert blafard de la forêt, un tableau de parfaite harmonie par le jeu perlé du piano et la mélodie équilibrée du chant – on dirait du Schumann :

             « Nachklang » pour baryton – les 2 premiers vers

Schoeck reviendra souvent auprès d’Eichendorff, tout en prenant en compte aussi les poètes helvétiques tels que Carl Spitteler ou Gottfried Keller. Son œuvre vocale comprendra plus de 400 Lieder, en fin de compte son label de compositeur.

Schoeck au piano en 1918 (portrait de Fr.  Wiegele – dom. public)

Depuis 1917 il est au pupitre de l’orchestre symphonique de St-Gall et se lie d’amitié avec Fritz Brun, musicien de Berne, et Hermann Hesse, avec qui il partage la peinture et la nostalgie de l’Italie. Parmi les lieder de cette période on cite souvent son opus 36 de 1923 : L’Élégie sur des textes de Lenau et d’Eichendorff pour baryton et orchestre – une pérégrination à travers les atmosphères changeantes de la nature et les états d’âme d’un moi tourmenté, en désespoir face au déclin de l’amour. On ne pourra s’empêcher d’y entrevoir la « Winterreise » de Schubert. A part les parties aux harmonies mielleuses Schoeck ne recule pas devant les sonorités dissonantes, aux sauts de septièmes majeures et aux lignes chromatiques. Dans « Vesper » le triton des cloches du soir scande le chant descendant doublé par l’assombrissement inquiétant des octaves en profondeur dans les cordes :

                                  « Vesper » – réduction pour piano

ou alors ces accords dissonants collés au si-bémol dans « Mondlicht » :

Cependant l’œuvre vocale schoeckienne culmine dans l’opus 47 intitulé Notturno de 1933 pour baryton et quatuor à cordes, une oeuvre passée dans l’oubli après 1935 et ressuscitée en 1968 par Dietrich Fischer-Dieskau. Composé de 9 Lieder sur Lenau, 1 Lied sur Keller et 4 interludes instrumentaux, ce ’Notturno’ reprend en partie le genre de peinture déjà évoqué dans ‘Élégie’ : tableaux d’une nature automnale, atmosphère crépusculaire, le bonheur qui se dérobe, la solitude et l’harmonie déjouée. La polyphonie souvent polytonale des interludes annonce ou répercute les pulsions du poète – et voilà que l’enchaînement d’accords diminués en dégringolade et rythmiquement bousculés dans l’interlude reflètent l’excitation du rêveur sortant du cauchemar dans le texte Le rêve était si sauvage :

                                                   LES OPÉRAS

Après la guerre de 1914-18 Schoeck séjourne régulièrement à Brissago, entouré de ses amis, dont Armin Rüeger, le librettiste de ses futurs opéras. Cherchant un sujet d’opéra il retient la proposition de ce dernier : « La Vénus d’Ille » de Mérimée, la nouvelle-jumelle du « Marmorbild » d’Eichendorff.  Aussitôt dit aussitôt fait ! Entre le Tessin et Genève, notre compositeur progresse dans la partition de Venus, emballé par le drame du héros qui succombe à la beauté froide de la statue, pendant que Schoeck est empêtré lui-même dans une passion tumultueuse pour la pianiste Mary de Senger. La critique a relevé le côté autobiographique de cet opéra, ce que Schoeck a même avoué dans une lettre. – Horace, le fiancé honnête va payer de sa vie son envoûtement pour la Vénus en bronze – l’individu tenaillé entre les conditions serrées d’un quotidien bourgeois étouffant et les charmes de la beauté, de la vérité dans l’art. Comme prélude aux fiançailles de Horace l’opéra nous emporte dans une scène bucolique et printanière de jubilation où le bonheur semble à portée de main. La ligne mélodique ailée dans les violons au début et reprise ensuite par la fiancée semble comme un écho au fameux aria rosa del ciel, vita del mondo…de l’Orfeo de Monteverdi.

Extrait de la scène initiale (aria de Simone : les prés fleurissent, l’homme et les oiseaux chantent la grandeur et la bonté de Dieu…)

Au moment fatal où Horace se prosterne devant la statue nous entendons le leitmotiv de Vénus, émergeant d’abord des graves (alto solo), puis au violon solo :

      Horace : « Toi, Divine, Éthérée, Grâcieuse, Beauté surhumaine… ! »

Avec l’étreinte de la statue Horace s’écroule en expirant devant un décor sonore strident aux accords dissonants au fortissimo, un point culminant qui s’évanouit aussitôt dans quelques dernières palpitations vaporeuses au pianissimo dans les graves (l’arrêt du cœur ?).

La création de Venus en mai 1922 à Zurich remporte un triomphe. La NZZ parle d’une « inspiration grandiose et géniale » et qu’« un Richard Strauss devrait déposer les armes devant ceci. » Depuis qu’il a rencontré en 1925 la jeune cantatrice allemande Hilde Bartscher Schoeck il se sent hanté par l’idée du mariage : c’est que Hilde refuse le concubinage. L’affaire s’accompagne de roucoulements dans la presse de Zurich, et les parents de Schoeck reçoivent la fiancée de manière froide. Après les noces le mari ne renonce pas à ses tournées nocturnes entre amis, ne pouvant se plier au corset conjugal.

Face aux problèmes pécuniers son ami et futur biographe Corrodi lui propose un nouveau sujet, la Penthesilea de Kleist – une aubaine ! Schoeck est fasciné par la matière où la rationalité risque de chavirer face à la fureur, une vision de la tragédie classique et ravivée dans l’expressionnisme depuis la guerre de 1914-18.Afin de faire ressortir au mieux la dichotomie entre la circonspection et le déchaînement Schoeck va opérer ces contrastes entre les harmonies incongrues aux rythmes délirants et des sonorités diatoniques réconciliantes, comme p.ex.  l’échafaudage des accords dans la scène finale de la mort. Au moment où Achille déclare à la reine des Amazones son admiration il prononce le nom comme un épanchement en sourdine, ce leitmotiv à grandes intervalles soutenues par des accords discrètement dissonants :

Les écueils de cet opéra ? L’orchestre comprend d’innombrables cuivres à côté du registre rythmique amplifié, deux pianos en plus – un appareil sonore gigantesque, sans parler des parties vocales extrêmement difficiles à maîtriser. C’est finalement à l’Opéra de Drèsde où a lieu la création en janvier 1927 devant un public enthousiaste, mais commentée par une presse ouvertement désobligeante. Schoeck rentre en Suisse hors de lui. – Quoi qu’il en soit, Penthesilea reste le plus populaire des 6 opéras du compositeur.

La montée du nazisme allemand suscite en Suisse des réactions controverses. Entre amis intimes Schoeck s’amuse à blasphémer contre le culte nazi. Néanmoins un ‘Festival Schoeck’ de 1934 à Berne attire de nombreux journalistes allemands qui se surpassent en éloges comme p.ex. ce critique venu de Munich qui dit de Schoeck qu’il « semble caractériser l’artiste germanique d’ascendance alémanique. » Ce succès de Berne lui vaut des concerts et des opéras programmés en Allemagne et un prix prestigieux en 1937 à l’université de Fribourg-en-Brisgau, décerné par son recteur nazi – un événement qui va sensiblement endommager la réputation de notre compositeur dans son pays.

Après la guerre Stefi Geyer joue son concerto pour violon lors d’une semaine ‘Schoeck’ à Zurich – et son concerto pour cor sera diffusé en Angleterre grâce à Dennis Brain, le premier corniste de l’époque, et Dietrich Fischer-Dieskau devient le promoteur des œuvres pour baryton. En même temps Schoeck peste contre la modernité, l’américanisation de la vie et la suprématie de la machine, tout comme contre les courants nouveaux comme la dodécaphonie ou la musique sérielle. Sa composition « Maschinenschlacht » sur un poème de H. Hesse est une raillerie contre « ces machines imbéciles ».

Sur le plan privé la vie conjugale périclite, mais il adore sa fille Gisela qui deviendra cantatrice et pianiste. Pour son 70^e anniversaire de 1956 le monde musical suisse monte partout des programmes consacrés aux œuvres d’Othmar Schoeck : les opéras Penthesilea à Bâle, Venus à Zurich, Massimilla Doni à Berne et Don Ranudo à St-Gall, sans parler des distinctions venues d’Allemagne.

Mais sa santé se dégrade, il sort de plus en plus rarement. C’est finalement la grippe de 1957 qui l’emporte. Les funérailles sont célébrées à grande pompe dans la cathédrale de Zurich avec l’orchestre de la Tonhalle.

Après la mort du compositeur ses amis et promoteurs fondent la « Othmar-Schoeck-Gesellschaft » dont font partie des musiciens, des musicologues et des personnalités de la culture. Schoeck n’a pas disparu des programmes, ses œuvres sont toujours d’actualité dans les concerts publiques et radiophoniques.

S O U R C E S :

Hans Corrodi, Othmar Schoeck, éd. Huber, Frauenfeld/Leipzig 1936 (dont les extraits de partition)

Werner Vogel, Othmar Schoeck, Atlantis, Zürich/Freiburg 1976

Stefan Kunze/Hans Jürg Lüthi, Auseinandersetzung mit Othmar Schoeck, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1987

Beat Föllmi, Othmar Schoeck, éditions Papillon, Thônex-Genève 2013

ENREGISTREMENTS sur YOUTUBE :

Sérénade op. 1 – vidéo (A. Alvarado, Alma Mahler Kammerorchester)

Concerto pour violon op. 21 – audio (Bettina Boller)

Quatuor à cordes op. 23 – audio (Neues Zürcher Quartett)

«Nachklang» /Eichendorff – audio (Nathan Berg)

Élégie – 3 versions audio dont l’une avec partition (Andreas Schmidt)

Notturno – audio (N. Tüller, Berner Streichquartett)

Vénus – audio avec partition (Philharmonische Werkstatt Schweiz)

Penthésilée – vidéo (Oper Düsseldorf – vidéo amateur) + audio du CD (Stuttgart, F. Leitner) et div. audios de la Suite

Concerto pour cor – audio avec partition (Dennis Brain / Paul Sacher)

Voir aussi les nombreux CD’s à trouver sous ‘Othmar-Schoeck-Festival’

(joma.zemp@bluewin.ch)

Genève – le « havre de paix » pour les ancêtres de Frank Martin de Montélimar qui se sont réfugiés aux bords du Léman lors des persécutions huguenotes du 18e siècle. Le père de Frank, pasteur et amateur de musique, offre à ses 10 enfants une vie aisée, enrichie d’activités artistiques qui accompagnent les jours de fête. – En 1900 le petit Frank va connaître les psaumes luthériens et – très tôt – la musique sacrée de J.S. Bach dont la « Passion selon St-Matthieu » déclenche en lui un bouleversement qui laissera durablement ses marques.
Au seuil du 20e siècle les programmes des concerts de Genève se conforment toujours au canon de la musique classique allemande, si bien que les premières compositions du jeune Martin naviguent dans le sillage du post-romantisme du genre Strauss ou Mahler.

Au cours des années du lycée – qui réveille son intérêt pour la physique – Martin perfectionne son piano et se confie, en privé, au professeur de composition qu’il va considérer plus tard comme son plus grand maître : Joseph Lauber (d’origine lucernoise, enseignant au Conservatoire de Genève et directeur de l’Opéra).

Après les premiers tâtonnements comme compositeur de musique de chambre notre jeune homme se sent attiré – à 23 ans – par les mystères de la foi. Mais composer de la musique sacrée de va pas de soi. Martin en parlera plus tard dans une conférence : Quel est le message d’une œuvre sacrée au 20e siècle ? Il s’agit de se confronter à une problématique que les anciens maîtres de chapelle qui composaient sur commande ne connaissaient pas. Une messe, une cantate, vont-elles servir la liturgie ? Si oui, leur langage moderne pourra-t-il entrer dans le cœur des fidèles ? Ou alors : s’agit-il d’œuvres d’art qui se suffisent à elles-mêmes, destinées aux concerts ? Et encore : pourront-t-elles toucher les émotions de l’auditoire ? « Chaque auditeur considérera son œuvre d’un point de vue différent, et ce n’est guère que chez ceux qui ont, en face de la religion, la même attitude que lui-même que l’auteur risque de trouver une véritable adhésion à son œuvre… » (causerie à Bâle le 2 mai 1946).

Frank Martin invité chez Paul et Maja Sacher à Schönenberg/Pratteln près de Bâle en 1945 (à gauche Elsa Cavelti-alto-, au milieu Paul et Maja Sacher, à droite Arthur Honegger) – © Frank Martin Foundation

Martin se propose de composer une messe quasiment pour lui-même, ne voulant pas la publier. Sa MESSE POUR DOUBLE CHŒUR A CAPPELLA répand une atmosphère de sérénité, une œuvre fluide, conduite à base de structures simples et conformes au principe « 1 syllabe = 1 note », principe illustré p.ex. dans le « Gloria » au chœur homophone sur les paroles « …patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium. » :

Les mélismes, par conséquent, se font rares, si ce n’est la partie exubérante du Gloria, ou alors l’imploration du Kyrie initial où la charpente du mode dorien est manifeste :

La partition équilibrée et lumineuse avance dans un univers harmonique basé sur les modes ecclésiastiques.

La Natalité mise en musique

Pendant 200 ans la célébration de Noël a été dominée par le « Weihnachtsoratorium » de J.S. Bach, quelques cantates ou oratorios de Noël du 19e siècle mis à part (Berlioz, Saint-Saëns, Liszt, Rheinberger).

La CANTATE DE LA NATIVITÉ de 1929 (appelée plus tard « Cantate pour le temps de Noël ») n’aura pas la bénédiction d’Ernest Ansermet et finira dans les tiroirs. Cette œuvre pour chœur, orchestre de chambre et orgue se distingue par la sobriété des moyens et par l’articulation parfaite du texte. La 1ère partie remonte aux psaumes de l’ancien testament (titre « L’Avent ») où les choristes chantent à pleins gosiers et à l’unisson les paroles adressées au peuple juif : « Préparez au désert le chemin de l’Eternel…une route pour notre Dieu ! », une formule simple de 5 notes (à l’intérieur de la quinte) qui s’imposent contre le brouhaha de l’orgue et son jeu houleux (le chaos du monde d’avant la venue du Christ ?). La déclamation du texte s’accélère dans la partie « Promesse », tandis que « La Nativité » retrouve un rythme plus clément, aux harmonies quasiment séraphiques, pour culminer dans les versets « …et Marie observait soigneusement toutes les choses et les repassait dans son cœur», chantés sur une note aiguë au ralenti, soutenus par quelques accords de l’orgue posés discrètement et à pas retenus. – Le chœur final se lance dans des mélismes jubilatoires (« Béni soit le nom de l’Eternel… ») pour aboutir à des harmonies de plus en plus somptueuses sur les paroles de louange « Louez l’Eternel, sa gloire est au-dessus des cieux… ».

Mosaïque du 13e s. de Pietro Cavallini (Santa Maria die Trastevere, Rome) – dom. publ.

LE MYSTÈRE DE LA NATIVITÉ de 1957-59, 30 ans après la cantate, fait partie des trois grandes œuvres dramatiques : « La Tempête » (Shakespeare) de 1952-55 et « Monsieur de Pourceaugnac (Molière) de 1961-62. La thématique de Noël avec son message du salut a toujours intrigué le compositeur, si bien qu’il s’y remet à l’âge de 67 ans, domicilié depuis 11 ans en Hollande, le pays de sa femme.
Pour son nouvel oratorio il a recours à un texte du 15e siècle, le « Mystère de la Passion » d’Arnoul Gréban, un de ces nombreux jeux-mystères du moyen âge que l’on jouait sur le parvis des cathédrales, destinés à l’édification des fidèles, non sans un brin de divertissement. Martin a tiré du texte le Prologue et le Premier Jour qui embrasse la Terre, l’Enfer et le Paradis. L’ayant conçu comme une espèce d’opéra sacré le compositeur définit les didascalies jusqu’à des détails infimes, demandant un décor à la manière d’une mosaïque byzantine ou des vitraux gothiques, où vont figurer le créateur, les anges, le paradis, le gouffre de l’enfer – et la terre où se déroulent l’Annonce faite à Marie et la Nativité.
Tout en parlant un langage contemporain la musique doit toucher le public par ses structures d’accès facile, un principe déjà respecté dans « Golgotha » une dizaine d’années avant. Les lignes déclamatoires des versets chantés s’accompagnent souvent d’une couche de sons prolongés comme un tapis déroulé, et l’effet dramatique de certains passages est réalisé par un échafaudage d’accords majeurs montant en crescendo.
Pour commencer l’ange Gabriel (basse) vient formuler AU PARADIS ses louanges à l’adresse du créateur. Ses paroles suivent la série de 12 sons, reprise telle quelle par le « petit chœur » à la progression homophone, le tout enguirlandé par les figures de voltiges dans les bois. – Lorsque nous descendons dans LES LIMBES (une zone d’attente figurant une sorte de purgatoire) la musique mobilise toutes les ressources expressives : Adam (baryton) chante plein d’ardeur, ses paroles « quand viendra l’heure désirée que de cet enfer sortirons ? » sur une ligne quasi-dodécaphonique (d’ailleurs un leitmotiv dans cet oratorio) à l’unisson avec une voix des bois et en doublure légèrement décalée par le hautbois :

Eve (soprano) y répond par des cris de désespoir répercutés par des sonorités glissantes, déchirantes, pour déboucher sur un « Hélas ! et quand sera-ce ? Hélas ! » Arrivés SUR TERRE nous pénétrons dans la vie du couple de Joseph (baryton) et Notre-Dame (soprano) où le jeune fiancé rappelle à son amour le devoir de la prière, une scène d’intimité, ébranlée par l’irruption de l’ange Gabriel pour ‘L’Annonciation faite à Marie’, à laquelle la Vierge répond humblement, en voix solo, sur une série de 12 sons pure, avançant par intervalles serrés et avec retenue :

La visite auprès de sa cousine Elisabeth (alto), enceinte elle aussi par miracle divin, culmine dans un moment d’extase où Marie (Notre-Dame) chante un très beau « Magnificat » : « Mon âme magnifie Dieu, et mon esperit se réjoye… » sur des mélismes dans les aiguës, accompagnés des fioritures de la flûte.
La descente AUX ENFERS nous parachute dans une nuit de Walpurgis où Satan et ses co-diables s’entre-déchirent dans leurs rivalités, des débats de cris et de discours grinçants accompagnés de bruitage – des minutes de relaxe pour le public.
EN BÉTHLÉHEM : Au moment de l’accouchement Marie est prise d’une angoisse, mais voilà que l’approche des anges couvre la scène d’une harmonie céleste par les sons graduellement descendants et leur chant biblique « Et incarnatus est (…) et homo factus est » suit une ligne mélodique qui rappelle le chant grégorien, soutenue par un halo d’accords majeurs en pianissimo dans les graves et proches des sonorités du premier baroque vénitien. Et Marie de reprendre son « Magnificat » sur les paroles « Hautement fus en mon cœur conforté de recevoir ton doux annoncement », un air initié sur la cellule mélodique déjà rencontrée avant et portée par les accords majeurs enchaînés en douceur :

Les bergers (ténors) préparent cependant leur dispositif contre les loups avant de monter la fête sur une musique champêtre, une ronde à la structure de la Renaissance : mélodie binaire, fortement rythmée et prédominance du tambour. – Descendu du ciel l’ange Gabriel vient leur annoncer l’événement, un récitatif linéaire, très solennel. Ainsi les deux chœurs seront saisis d’une jubilation sur un « Hosanna » chanté sur des mélismes décalés par le petit chœur et – en parallèle – des accords majeurs au crescendo et enchaînés de manière pathétique (à la Richard Strauss) par le grand chœur. Les bergers sont à peine arrivés devant la crèche que le compositeur vient leur attribuer le cantique d’adoration « En simplesse de savoir / Tu es le roi de tout le monde », un chant rudimentaire aux brefs passages calqués sur les premiers modèles à 2 voix du chant grégorien (Les tropes ou l’organum) où la mélodie (le cantus firmus) est doublée par la quinte ou la quarte parallèle :

deux extraits aux quintes et aux quartes parallèles

Avant l’arrivée des trois Mages le texte fait intervenir le prophète Siméon (basse) avec sa lamentation « O vieillesse, état de rudesse… », un cantique lugubre soutenu par les registres graves (accords mineurs et cantilène languissante du basson) qui rappelle à Dieu sa promesse de la venue du Messie. D’autre part, lors de LA PRÉSENTATION AU TEMPLE Siméon vient exprimer sa gratitude, son vœu étant exaucé : « O Sire, laisse désormais ton servant reposer en paix, car mes yeux ont vu ton salut… » – une déclamation linéaire, accompagnée d’accords majeurs retenus en douceur, non sans annoncer à Jésus son futur martyre : « O, cher enfant, com dure voie tu auras encore à passer ! », ceci sur un point d’orgue au pianissimo, mystérieux et angoissant.
La scène au temple débouche sur la jubilation du grand chœur, du petit chœur et des solistes sur un « Gloria » final homophone, aux accords majeurs gradués vers un fortissimo : « Tu es notre salvation….Hosanna ! In excelsis ! », une musique finale limpide, diatonique, touchant au maximum les émotions du public.

La création du « Mystère de la Nativité » aura lieu le 23 déc. 1959 à Genève, sous la direction d’Ernest Ansermet, suivie par l’enregistrement du disque.

à droite: Frank Martin là 80 ans dans le jardin de son domicile à Naarden, Hollande (interview de la rts – © Frank Martin Foundation)

S O U R C E S :

Bernhard Billeter, Frank Martin, Huber Frauenfeld 1970
Bernhard Billeter, Die Harmonik bei Frank Martin, Paul Haupt Bern 1971
Maria Martin-Boeke, Souvenir de ma vie avec Frank Martin, L’Âge d’Homme Lausanne 1990
Interview télévisée avec Maria Martin-Boeke (en hollandais/anglais)
Quelques documents de la Radio-Télévision Romande
Les extraits de partition son tirés du fac-simile de la partition originale du compositeur où le texte reproduit l’orthographe du 15e siècle (Universal-Edition, sans date)

E N R E G I S T R E M E N T S :

Messe pour double choeur a cappella : nombreux youtubes, 1 youtube avec partition
Cantate pour le temps de Noël : youtube audio du disque (série « musiques suisses »)
Le Mystère de la Nativité : disque sous E. Ansermet (cf. supra) et youtube audio

(Joseph Zemp)

Fille de Henri Bosmans – 1^er violoncelliste de l’orchestre du Concertgebouw (nouvellement fondé) et de la pianiste Sara Bosmans Benedicts, professeure au conservatoire – Henriëtte est née à Amsterdam le 6 décembre 1895. A côté de ses engagements au sein de l’orchestre le père est un chambriste passionné et a formé avec Julius Röntgen (piano) et Joseph Cramer (violon) le trio qui jouera le Triple Concerto de Beethoven en solistes. – Henriëtte sera éduquée par sa mère, le père ayant succombé à la tuberculose en 1896. Que la fille reçoive le meilleur soutien possible ! Dans une interview de 1832 Henriëtte évoquera l’atmosphère musicale dans laquelle elle a grandi : « Ma mère s’est souvent produite comme pianiste et au cours de sa carrière elle était toujours en contact avec des musiciens éminents comme Willem Kes, Julius Röntgen, avec Joseph Joachim et plus tard avec Carl Flesch (…) Une personne qui ne pratiquait pas la musique ne comptait pas dans mon imagination d’enfant. La musique n’existait pas comme domaine à part, mais comme vie à part entière. » Rien d’étonnant alors qu’elle progresse très vite au piano sous la tutelle de sa mère, avant de décrocher son diplôme de pianiste « cum laude » à 17 ans à Utrecht. Son interprétation d’un concerto de Mozart avec l’orchestre de la ville d’Utrecht fait mouche, sans parler de la Burlesque de R. Strauss. Ces succès pianistiques sont un grand encouragement, mais Bosmans veut aller plus loin : Elle suit les cours du compositeur Willem Pijper et du professeur J.W. Kersbergen pour l’harmonie et le contrepoint. Parmi les toute premières compositions à 19 ans pour pour piano, le Caprice (con delicatezza) en la-mineur dédié « à ma mère » est comme une minauderie, une pièce légère qui invite à la danse. Les morceaux plus étoffés ne vont pas tarder : à 23 ans elle va dédier à son professeur sa Sonate pour violon et piano, une œuvre où dès les premières mesures le pianiste se lance vigoureusement et à pleines mains sur le clavier, une ouverture non loin d’un Brahms ou d’un Strauss. Bosman la joue immédiatement en création avec Ferdinand Helman dans une salle d’Amsterdam. Quant à la Sonate pour violoncelle et piano de 1919 la compositrice pourra se réjouir d’une répercussion accrue. Après un début martial aux accords tapageurs le violoncelle adopte un ton suppléant par une ligne chromatique descendante au-dessus du clapotis délicat du pianiste.

Dans l’Allegretto le violoncelle maintient le mouvement perpétuel des entrelacs autour d’un demi-ton pour soutenir les accords mystérieux légèrement debussystes comme des coups de cloches au lointain. Un Adagio angoissant est suivi par l’Allegro molto e con fuoco, une danse enjouée basée sur le sautillement des tritons – des croches soit légèrement toquées soit puissamment piétinées dans les graves comme pour se racler la gorge. Vers la fin les deux musiciens se relancent allègrement les bribes thématiques de la sonate avant que la reprise de la fanfare initiale referme le cercle. – Les inspirateurs de cette sonate : les violoncellistes Marix Loevensohn (son partenaire lors de la création) et Frieda Belinfante (sa partenaire intime pendant 7 ans). Loevensohn est également le dédicataire de son Concerto pour violoncelle No. 1 dont la maîtrise dans l’orchestration est le fruit de ses études sur Carmen de Bizet avec Frederick Lamond (pianiste écossais) et avec le compositeur Cornelius Dopper (directeur-assistant du Concertgebouw). La critique y souligne la qualité de l’inspiration et la maîtrise technique de la partition en admirant cette oeuvre d’une jeune Hollandaise de 26 ans. Les parties orchestrales tonitruantes du début alternent avec des sonorités très retenues qui mettent en valeur les cantilènes du soliste aux lignes méandriques. Ces séquences du soliste s’élancent souvent vers des cabrioles virtuoses d’allure improvisatrice, mais ensuite son chant nostalgique s’harmonise  parfaitement avec les douceurs du sound romantique de l’orchestre. Bosmans place le mouvement lent curieusement à la fin (comme d’ailleurs aussi dans son 2^e concerto). Dans ce Lento moderato l’orchestre s’impose vigoureusement d’emblée avec des volutes ascendantes à l’unisson que le soliste reprend à son tour, en somme une musique portée davantage par une impulsion dramatique que par la rêverie.

                                       la salle du Concertgebouw d’Amsterdam

Dans les années 1920 Henriette Bosmans se produit comme pianiste dans plusieurs villes de son pays, jouant du Bach et du Mozart, mais aussi le concerto de Grieg et le 4^ème de Beethoven. La soliste du Concertgebouw  suscite beaucoup de commentaires élogieux dans la presse. Et la pratique du trio avec piano lui tient également à cœur, surtout quand elle exécute en public son propre trio de 1921. Parmi les rares compositions de cette période la presse a retenu son 2^e Concerto pour violoncelle dédié à Frieda Belinfante qui la joue en création à Haarlem en 1924 et le Poème pour violoncelle et orchestre dédié – comme son 1^er concerto – à Marix Loevensohn qui va le créer en 1927 au Concertgebouw sous la baguette de Pierre Monteux. La critique y voit une vraie « nouveauté » d’une musicienne qui « chérit » le violoncelle, une œuvre émotionnelle qui parle directement du cœur, où l’orchestre célèbre un sound digne d’un Massenet et où on met en valeur les potentialités de l’instrument soliste – un hommage à son père décédé jeune. La pièce évoque le souvenir du Poème pour violon et orchestre d’Ernest Chausson (1893), d’autant que l’œuvre de Bosmans semble comme calquée sur celle Chausson, du moins dans sa structure d’ensemble : d’abord l’introduction orchestrale dense, puis le soliloque lyrique du soliste avant que s’installe le dialogue avec l’orchestre. L’entrée du violoncelle rappelle les chants religieux juifs par sa cantilène qui s’agrippe à la dominante du ré-majeur – un lointain écho du Schelomo d’Ernest Bloch de 1912 ? La popularité de ce Poème tient en partie de la beauté des cantilènes du soliste, mais d’autre part au langage toujours ancré dans la tradition du romantisme allemand (le coloris de l’instrumentation, les emphases dans les cordes et les modulations à la Strauss ou Mahler. –  Willem Pijper tâche de la familiariser son élève avec les courants contemporains (elle avait déjà exécuté son Concerto pour piano en public), si bien qu’à la fin des années 1920 Bosmans réussit à intégrer de nouveaux éléments dans ses compositions comme la polytonalité ou la polyrythmie dont elle livre le premier spécimen avec les Trois Lieder sur des textes allemands de 1927, une adaptation d’une vieille poésie chinoise dont s’était déjà inspiré G. Mahler dans son  Lied von der Erde de 1908. Stimulée par l’enseignement de Pijper elle lui dédie son Quatuor à cordes dont la valeur va éclipser d’autres créations lors d’un concert de chambre. Mais la composition la plus réussie de la période est dans doute son Concertino pour piano et orchestre dédié à Pierre Monteux et créé par elle-même au Concertgebouw en janvier 1929. La Société de Musique contemporaine de Genève demande que ce concertino soit exécuté lors du prochain festival – et c’est encore Bosmans qui l’y présentera sous la direction d’Ernest Ansermet. Le ‘martellando’ de son  Vivo initialrappelle de loin les concertos de Prokofiev par le drive fortement rythmé, syncopes comprises et aux changements de mesure :  

                                                    mesures 9-13 du 1^er mouvement      

Mais c’est surtout dans l’harmonie qu’elle manifeste son ouverture vers la modernité, une tonalité mise à l’épreuve de façon audacieuse. La biographe Ellen Looyestijn y révèle des assonances debussystes au niveau des accords échafaudés au-delà de l’octave et d’autre part l’influence de son maître Pijper à propos de l’instrumentation qui n’admet pas les  explosions stridentes. Elle souligne la beauté des dialogues entre les bois et le soliste et la fréquence d’un sound feutré des cordes. L’Andante nous emmène dans des sphères orientales par une ligne mélodique pentatotonique du piano déposée délicatement à l’octave, et au dernier mouvement (Molto vivo) Bosmans reprend l’allure du Vivo initial avec son staccato et ses changements rythmiques le long d’un martellando aérien.

Le succès est tel que la compositrice jouera la pièce encore sous les baguettes de Mengelberg, van Beinum et van Otterloo. Pour la compétition de composition du Concertgebouw Bosmans écrit une autre pièce à succès : sa Pièce en concert pour flûte et orchestre de chambre dédiée à Johan Feltkamp, le flûtiste qui vient d’épouser la violoncelliste Frieda Belinfante, la compagne de Bosmans pendant sept ans. Les critiques attestent à la compositrice une nouvelle perspective par le travail intellectuel derrière cette musique et une parfaite maîtrise dans le traitement des solos de la flûte entre les pulsations de l’orchestre et les cantilènes lyriques intermittentes.

Si la Bosmans s’est engagée pour la musique contemporaine c’est grâce au violoniste Francis Koene qu’elle épouse en 1934 et qui réussit à la convaincre d’exécuter avec lui le Kammerkonzert für Klavier und Geige mit Bläsern d’Alban Berg. Henriette écrit ensuite une œuvre concertante pour son mari qui pourtant ne pourra plus la jouer, ayant succombé à une tumeur du cerveau en 1935.   

     

                                                                       Ce décès plonge la musicienne dans une profonde tristesse, ses inspirations semblent taries, histoire de réactiver le piano, mais pour une artiste juive l’occupation allemande en 1941 change évidemment la donne. Elle songe – comme beaucoup de musiciens juifs hollandais – à émigrer aux États-Unis. Mais comme elle ne veut pas abandonner sa mère elle se produit dans des concerts inofficiels non-rémunérés, comme p.ex. le Brahms no. 2. Sa situation financière s’avère toutefois de plus en plus précaire. En 1943 sa mère est déportée à Westerbok et relâchée grâce aux interventions du chef d’orchestre Willem Mengelberg. Son ancien professeur Pijper lui offre un poste de professeure à Rotterdam, mais Bosmans refuse, voulant sauvegarder son indépendance. – Ce n’est qu’après la guerre qu’elle reprend du souffle, comme pianiste et comme compositrice et – à partir de 1947 – aussi comme journaliste. Bosmans rejoint le Comité Donemus pour la Nouvelle Musique. Ses articles portent non seulement sur la musique, mais sur des sujets culturels en général. Un commentaire détaillé sur Benjamin Britten conduira à une correspondance avec le compositeur anglais pendant plusieurs années où l’on échange des textes pour des compositions et des critiques. La pianiste va exécuter le Concerto de piano de Britten qu’elle trouve techniquement très difficile. Après la création elle écrit à Britten en se plaignant du chef d’orchestre von Raalte qui aurait détruit l’œuvre en la dirigeant beaucoup trop lentement : … »ce genre de directeur n’aurait jamais dû naître ! » C’est en partie à Britten qu’elle doit son goût pour la poésie à mettre en musique, surtout après qu’elle l’a entendu accompagner le ténor Peter Pears au piano. –  Après la guerre elle découvre avant tout les poètes français comme Jacques Prévert ou Paul Fort avec leurs textes proche du quotidien des gens, soit des clins d’œil humoristiques sur les réalités banales, soit des accès mélancoliques.  Le piano concrétise souvent le discours narratif de la voix, comme p.ex. dans ce poème d’amour d’André Verdet avec la métaphore d’une « barque qui tangue et roule… » :

                             voir la main droite qui figure le tangage de la barque

Dans le mezzo-soprano Noémie Perugia Bosmans a trouvé la partenaire qui la comble d’inspiration. Les performances de la cantatrice française lui révèlent toute la potentialité de la voix humaine. Le fait qu’elle donne des cours de chant au conservatoire d’Utrecht conduisent à une collaboration étroite avec Henriëtte Bosmans qui, elle, lui dédiéra une série de mélodies sur des textes français – et les deux musiciennes vont donner de nombreux récitals à partir de 1950 dont les critiques soulignent la parfaite harmonie entre les partenaires. A part les poètes français leur programme comprend un poème allemand de Heinrich Heine qui suscite l’admiration du public : « Das macht den Menschen glücklich » (c’est ce qui rend l’homme heureux). Mais le bonheur d’Henriëtte Bosmans ne va pas durer : En 1950 elle est atteinte d’un cancer d’estomac, ce qui ne la retient cependant pas de se produire encore l’année suivante avec son Concertino et d’accompagner Noémie Perugia une dernière fois le 30 avril 1952, le récital à la fin duquel elle s’écroule. Deux mois plus tard, le 2 juillet elle s’éteindra à l’hôpital.

S o u r c e s :

Juanita M. Becker, A biography of Henriëtte Bosmans, pianiste and composer, Edwin Mellen Press, New York 2016

Ellen Looyestijn, Henriëtte Bosmans, in «Zes vrouwelijke componisten» (traduit par J. Becker), Walburg Pers, 1991

(joma.zemp@bluewin.ch)

(Joseph Zemp)

La violoncelliste et compositrice suisse Ursina Maria Braun, formée d’abord à la Haute École de Musique de Zurich et plus tard chez Clemens Hagen et Heinrich Schiff, a raflé plusieurs prix dans différents pays européens et participé à de nombreux festivals tels que les « Bachwochen » d’Ansbach ou de la Thuringe, le Stresa Festival ou le « Steirischer Herbst » de Graz. De plus elle occupe le 1er pupitre dans le Concentus Musicus de Vienne, l’orchestre le plus prestigieux en matière d’excécution historique. – Son penchant pour les contrastes dans le cosmos de la musique la pousse souvent à quitter le canon de la tradition classique, les antennes pointées vers des sphères sonores allogènes, ce qui a abouti aux enregistrements sur un même CD des extraits de Suites de Bach et des Préludes de Gubaidulina côte à côte.

Cet album est un véritable coffre aux trésors. Le violoncelle d’Ursina Maria Braun s’aventure dans un dialogue entre deux univers apparemment opposés, mais secrètement reliés par un message commun.

Créer la musique depuis le halo du silence : Telle la confession de la compositrice russe qui s’est terrée dans maison isolée loin de Hambourg. Déjà son Prélude 1 fait surgir des sons isolés vigoureusement articulés et entrecoupés par les pauses où ils s’évanouissent, pour glisser dans un ligne ascendante liée dont le dernier ton suspendu du fa-dièse s’accroche directement au coup d’envoi de l’Allemande de la 6ème Suite de J.S. Bach, un mouvement bourré d’accords sur trois cordes que la violoncelliste prend en arpeggiando sur un pied léger, les triples croches aux allures improvisatrices pour mettre en lumière le chant dans l’aigu. La juxtapposition des Préludes de Gubaldunia et des Allemandes de Bach fait transparaître en filigrane soit des corrélations soit des oppositions. Que l’instrument produise des sons vitrifiés près du pont, des glissandi jusqu’au sommet de la touche pour voltiger dans les sphères du flageolet moyennant des trémolos, ou des attaques corsées ans les graves, Ursina Maria Braun les maîtrise sans jamais brutaliser son violoncelle qui peut gémir, pincer tousser, faire tu tapage ou émettre des sons languissant enfliés dans les graves ou dans les aigus. L’Allemande de la 3^ème Suite de Bach y oppose son allure dansante, à l’archet léger et ses tempi traités librement, les notes-pivots allongées comme piliers de la charpente. Afin d’explorer toutes les dimensions du son Gubaidulina de son côté accumule des pizzicati en double corde vigoureusement pincés suivis par des glissandi spectaculaires, puis des pauses pour scruter leur écho (Préludes 8 et 9). Les cordes graves se prêtent également aux mouvements circulaires autour de la friction d’un demi-ton en double-corde : le son au centre d’une centrifuge où circulent des trilles, des spiccati, des sixtes lanceés sur des montagnes russes chromatiques, tout en modelant le son isolé dans sa densité changeante. Comme nous voyons souvent dans ses œuvres orchestrales toute une panoplie d’instruments de percussion dignes d’un orchestre balinais (elle en possède une large collection) la Gubaidulina confie ici au violoncelle une jam session de batterie : des pizzicati à tous les niveaux et des frappes sans archet sur l’ensemble des cordes au rythme accéléré figurant le jeu du tambour. Notre soliste, spécialiste d’ailleurs de  musique baroque, y répond par une exécution ‘historique’ de la 5^ème Suite de Bach sur un violoncelle baroque au son opaque et parfois rugueux dans les graves, où elle s’engage pleinement dans les pratiques de l’époque : le caractère dansant en accentuant le rythme dans les structures linéaires, le traitement improvisateur des notes de fioritures, les notes-pivots qui s’évanouissent à peine articulées selon la technique des gambistes. A retenir ici la Sarabande dont la violoncelliste sait déplier les couches profondes avec son legato sur un ton presque pudique, sans aucun vibrato, d’une sobriété sans égal:

Si Bach avait conçu ses Suites comme vademecum pour les violoncellistes pour rapprocher leur technique de celle du violon, annoblies plus tard par Casals, les Préludes de Gubaidulina portent également un message technique, mais par la réunion des deux mondes Ursina Maria Braun les associe dans un dialogue quelque peu insolite, mais concevable si l’on tient compte du rôle de Bach dans la vie de la compositrice russe, avec au centre Art de la Fugue.

(joma.zemp@bluewin.ch)